引导创作  推出精品  提高审美  引领风尚

审美智能是人类智能系统中的一个独特组成部分，是审美主体感知、理解、创造审美对象的能力结构，主要体现为主体对审美对象之符号的编码—解码机能，是主体形成审美体验的基础，其建构与发展决定了主体接受与创造审美对象的水平。审美智能有两种运作方式，一是运用已有图式对审美认知及感性体验进行组织、引导和完善，二是新的信息与体验会导致原有图式的更新变化，因此审美智能具有发展性与建构性。将审美智能作为美育核心范畴予以研究，既能为美育引入一个偏重于认知的研究视角，以聚焦审美能力结构的建构，还能弥合长期存在于我国美育研究中“自上而下”与“自下而上”两种研究范式的区隔。

上博简《孔子诗论》中的“诗亡隐志，乐亡隐情”揭示了儒家礼乐伦理思想以“情”的兴发感动为基础的内在性维度，它涉及到诗、礼、乐三者的关系，是身体技术操作与观念技术演练的结合，是感觉综合演练的多层次的展开，即：以天性良知的本源情感为其奠基，包括君子在创造性活动中确认天性良知的“诗亡隐志”和在身体技术演练中实现本源情感的“乐亡隐情”，此以“诗教”和“乐教”为重心；重视礼的约束中的“情时直观”和“感觉综合”，包括诗之诚正和诚信与乐之和同和善美，此以“礼教”为纽带；强调个体化良知之情到社会化功用之利的发展，这也隐含着礼乐的工具化与非情感化倾向。以“情”为本位的“反身而诚”是儒家“礼乐”伦理的贯穿性的线索，它呈现为诚信之义在礼乐之文中的具体展开，又以礼乐之文唤起和庇护人们内在的诚信之质。

在中国传统意象理论的发展过程中，理学因素所起到的关键作用就在于其构建起了一整套阐述“天人合一”、万物关联等基础性观念的理论体系。传统意象理论所凭依的宇宙生命秩序观念，也就在此时期打下了坚实的基础。理学推动了中国文化中的宇宙自然观念的非宗教化进程，肯定了个体生命的价值和意义，在整体上促使文艺批评更加理性化和系统化。其为意象理论构造出了一个哲学基座，由此赋予“意象”概念以“气象”的内涵，又为中国审美观念注入了“理趣”这一核心思想，形成了强调理性与情趣相统一的传统意象审美观。

在当下数字媒介时代，将电影视为一种蕴含社会生命、且具有思想能动性与交互性体验特质的社会角色，也即意味着，将电影置于社会互动的文化场域中进行讨论和分析。并且，在电影与社会的互动关系中，电影实际上被界定为一种“社会行动者”的身份。在此语境下，一方面，探讨数字媒介及其多模态互动机制如何塑造了电影的社会角色身份，以及在多模态互动分析的理论视域中，电影的社会行动建构及其运作机制；另一方面，在理论体系的完善层面，可以有效弥补多模态互动分析理论，在情态变量层面，以及在社会泛文本及其情境语境对电影社会互动行为的影响层面，所存在的理论缺陷和不足。

意象批评法是中国古代诗学中长期存在的一种批评方法，以象拟象是其核心所在。以象拟象指的是以创造批评意象的形式来表达审美感受和审美判断。以象拟象以“象”贯通创作活动与批评活动，将批评活动置于言—象—意的三元结构之中，是审美思维与逻辑思维的统一。用以拟象之“象”即批评意象，往往具有较为稳定的文化意涵，其与文学意象相通，可以相互转化。审美感受是独特的、个性化的，因此以象拟象的意象批评法并无程式可言，创造性是其根本特征。以象拟象的意象批评法适用于各种艺术类型、艺术活动的各环节，是中国传统诗性智慧的集中表现。

马克思•韦伯的“价值无涉”强调学术研究的客观性与自律性，体现了在事实之真基础上对人性之真的启蒙性追求，启发文学理论在研究过程中避免外在价值评判对客观事实的扭曲与遮蔽，保持研究的科学性。同时，“价值有涉”是文学理论研究的必然导向，一方面，文学理论对文学对象的特性分析本身就包含着价值评价；另一方面，理论前瞻与实践引导的学科目标也使文学理论需要采用价值性视角。因此，“价值有涉”与“价值无涉”是文学理论发展的必然选择，双方都无法独自满足文学理论的发展诉求，如何实现二者的平衡成为文学理论的价值性难题，我国文学理论界对这一问题的讨论体现出对多元价值标准介入的忧虑。对此，“文学是人学”的观点启发文学理论以复归本真人性为尺度，规约多元价值标准对文学发展的评价，推动人性超越异化，在文学审美中实现升华，达成个人性与人民性的融合，最终实现价值性与科学性的平衡，为文学理论的价值性难题提供了解决方案。

汉魏是中国美学史、艺术史上一个独特的单元，乐论是展示这一时期美学风貌的重要窗口。从发生学的角度，“和”的重要源头是音乐，在先秦乐论中初步形成了天地之和、人性之和、社会之和的基本维度，并具有内在联系性。汉魏乐论一方面将具有巫性色彩的神秘之“和”向相对客观的“气和”方向发展，另一方面也促进了更具人间性和现实性的“美和”观念的产生。“气和”向“美和”演进的过程是中国艺术逐渐走向自觉的缩影。其后，伦理性、政治性乐论虽一直存在，且时有凸显，但“美和”所蕴含的“音和”与“器和”维度，则锻造了新的审美准则。历史地看，唐宋时代对“淡和”、明清时期对“感官之和”的推崇，以及整个社会对琴器的重视，都是汉魏审美品味的余续。

“经典”一词的泛用已经成为常态。在中西方古典时期，“经典”具有普遍性和权威性的本体论意涵。在现代性语境中，“经典化”的开展往往基于美学和史学两种途径，“传统”是文学作品成为经典的历史前提。在“后现代”的语境中，“去经典化”的倾向会通过揭示经典生成的审美效应和历史过程，对其背后可能存在的意识形态操作进行批判性审视。这种倾向使得“经典”概念日益失效，因此，有必要再度回到文明传统脉络以重启“经典”的活力。

中国音乐之所以具有“中国性”，离不开中华传统美学的滋养，中国音乐的传统美学基础主要体现在美学之元、技术之道与审美之境三个维度。声、音、乐是构成中国音乐的传统美学三元，而“乐”是在宇宙论和生存论中建构和发展的，使得中国音乐之“技术”既蕴含“形而上”——在理念层对音乐文化整体观的承载，也包含“形而下”——在经验层对音乐感性音响模态的把控手段和能力。“律—调—谱—器”建构了中国音乐理念层的音乐文化整体观，“字—腔—曲—韵”建构了中国乐派经验层的感性音响模态，中国传统音乐独特的技术美学蕴含着乐理和乐感，其艺术风格则外显于“声音”。中国音乐的审美之境是意象、意境与气韵的统一，中国音乐艺术实践应当传承“以象呈意”或“以象达意”的传统表现方式，从而更好地明确中国音乐的中国身份和发展道路。

跨媒介的中国传统艺术主题具有多样与稳定的特征，这意味着媒介形式差异与审美经验共通性之间存在“异”与“同”的张力。“艺格敷词”的意涵生成史为认识该问题提供了有益借鉴，但也暴露出西方思潮中媒介属性的固化与艺术门类分立的弊端。而“诗画一律”说使不同门类与媒介之间建立起了本质的联系，强调了人类感知经验的整体性与不可分割性。这种认识有其哲学渊源。经过王弼的阐发，魏晋时期的“言意之辨”将最高的审美理想赋予了艺术主题，媒介作为工具与手段有其明晰通路，即由“象”达“意”，从而引发了中国艺术批评史的广泛回应。知性的悬置超越了媒介的壁垒，为当代的媒介神话提供了反思的立场。

约翰•凯奇在1952年创作的《剧场片段1号》（被称为第一件“偶发艺术”作品）和《4分33秒》，代表了当代艺术“跨媒介”的两种创作方式：一是多种艺术媒介并置的、纷繁喧闹的“有的艺术”；二是完全取消传统艺术媒介的、“沉默”的“无的艺术”。通过回溯20世纪40年代至60年代欧美文化思潮（萨特、巴特、阿多诺、桑塔格）和同时代艺术现场（凯奇、劳申伯格、坎宁安、卡普罗）的互动，本文从三个层次剖析当代艺术的“跨媒介”本质：从艺术形式看，当代艺术的“跨媒介”是对现代形式主义的超越；从出发点看，是对“劣势”文化身份的超越；从落脚点看，是尝试跳出现实非此即彼的两难选择，探索重回自然本性的“第三条道路”。

作者不同的生命阶段和审美偏好，构成了中国传统诗话的生成语境。诗人在青春与老年时不同的生命气质，会形成不同的诗歌风格，也在诗话中生成了两种同时存在的审美趣味，并对应了诗话中旷达闲适与愤激叛逆两种角色定位。这温润的长者之风、锐利的少年之气，是传统诗话研究中富有生活情怀的独特问题。

孟启诗话视域下的人物风雅书写，可以归结为三点：一、人物“嘲戏”般的“幽默”建立在对人性底色的深切认知上，如颜延之的“嘲戏”，更能彰显不卑不亢的文人风雅；二、众美至情至性的背后，不得不面对命运被权力操控的无力感，正是这种无力感，才显得抗争更为可贵；三、孟启诗话品评的“平等”视域，更有助于呈现人物的风韵风雅。诗人、美人勇毅果敢的性情以及诗话品评者的“平等”视域，才是“本事批评”的特色，更是中国古典文评的景观

诗话中的“疏野”之境，是一种“天放”境界，与中华古典文化中“野”的概念发展紧密相关。在传统文化中，庄子、孟子、荀子以及《吕氏春秋》对“野”都有过阐释，嵇康、陶渊明、苏轼等在诗歌中对“野”趣都有过创作实践，这些都推动了“疏野”诗学的发展。晚唐诗论家司空图以人的生存状态来彰显“疏野”的诗学理念，将生存与疏野加以诗性融合，并影响到明清诗书画的艺术境界。

音乐与语言具有相通性，尤其在表情音调方面。但音乐具有自身的逻辑和表现性，因此不能仅仅在与语言比较的外部关系中描述音乐材料的特性，需要从音乐材料本身出发，对音乐表现作现象学研究，研究音乐表现中声音的功能和非语义性特征，才能完整地阐释音乐。

当下“人人都是批评家”的“狂欢式”批评背后隐藏着“圈层化”的危机。“圈层化”不仅是数字时代社会关系的基本特征，也是当前文艺批评的主要问题。在由“学术圈”“自媒体圈”和“饭圈”构成的批评生态中，每个圈层都建构了一套具有独异性的“批评密码”。实际上，这种“圈层化”的痼疾既与数字资本、消费主义的扩张紧密相关，又与人文学术研究本身和现实问题的隔膜有关，体现了批评话语生成机制的异化，由此造成了数字时代文艺批评的有限性融通和公共批评的丧失。为此，我们主张一种融合历史学与现象学、尊重文本经验与阐释批评、倡扬多样化与在场性的“新感受力批评”。它以更纯粹的姿态直面数字时代的文艺现实，不仅为我们提供了一种数字时代恢复感知批评的新契机，也为未来文艺批评的发展提供了有益的探索。

中国古典诗画关系有一种“诗本位”现象，即以诗为中心探讨诗画关系。从文化层面而言，诗是中国艺术的文化高位乃历史实然，“诗性”成为了中国艺术和文化的依归和标准，有时“诗性”甚至惯用为“情性”代名词，于是“诗性”就是主体维度的艺术本体论概念。从艺术层面而言，中国古典诗画关系是平等的，诗画艺术都在各自功能层面取长补短、相互借鉴，走向诗画融合，所以好的诗画作品兼具“写意和写实”“写景和抒情”等功能，无有遮蔽。“诗画一律”是中国古典诗画关系的核心观念，“诗本位”现象并不妨碍诗画在艺术层面的平等，并且自觉走向“诗画融合”的中国艺术史发展潮流。

比象思维作为中国古代的一种独特思维方式，非常注重以直观的方式把握天地万物，并且将人事与自然相关联，力图在对自然万物的观照中体认事物背后所蕴含的意义。受此影响，中国古代艺术非常注重对作为本源依据和最重要对象的天地之道的整体性直观，强调以审美的心胸去体证大道。而生生之谓道，道最根本的特质就是其生长化育的功能，这种功能彰显的是一种生命精神，而这种生命精神就体现于动态的结构和节奏之中，因此，中国古代艺术对道的比象，就是对生生之道的结构性比拟和节奏化模仿。这种比拟和模仿是通过观物取象创造出有意义的艺术形象来实现的，也即意象式比类，这一点多见于古人对艺术风格和优劣的品评之中，古人的品评多采用比喻、类比的方式，其中内含着古人对意义和价值的追寻和体认。这种追寻和体认，有赖于艺术主体性情的加持。艺术对道的比象，既是对大道的证悟和形象化表达，又是对主体性情的真实书写，也即在艺术中实现对天地之道的体悟和对主体艺术精神的抒发。

当代意识是指中华人民共和国社会主义革命和建设实践中形成的社会意识，是与革命文化、现代文化相关但又不同的时代精神。相比20世纪50年代创造“当代”文化、七八十年代之交重提“当代”，近些年在中国全面建成小康社会和世界格局巨变的背景下出现了一种新当代意识。这表现在三个层面：一是重建传统与现代的连续性，如“国风”、古风等传统文化的兴起；二是弥合革命与现代的分殊，确立更具主体化的中国位置，如一些新主流商业电影反映中国式现代化的经验；三是改变中国落后于西方的现代焦虑感，讲述更平等、更多元的中国与世界的关系。这些新当代意识为呈现更有文化自觉的中国故事和世界故事提供了新的历史契机和可能性。

以人为核心、“成人”为目标的美育，对人的“全面发展”能力的关注，超越了对人的一般知识能力要求。艺术虽是一种通向“成人”目标的功能路径，但它并不天然地构成人的美育，艺术史更具有某种间接性。艺术、艺术史与美育发生具体关系的根本，在于能够超越一般知识构造的内化追求，在自身内部形成与美育“成人”目标的有效对接。在实践路径及手段层面体现美育育人的“化人”成效，是艺术、艺术史与美育关系建构的基本落脚点。