【专题寄语】 诗话是中国古代文艺批评的主要载体。狭义的诗话始自南朝梁代钟嵘的《诗品》，广义的诗话发源于《论语》，其中记录着孔子和弟子切磋人生与诗歌的对话。古代诗话往往采用轻松随兴的语境，对于人生与文学问题进行讨论，彰显出人文化成的境界。嗣后，诗话在中国获得了长足的发展，形式多样，功能丰富，展现出人文生活的丰富蕴涵，也是我们今天需要大力开掘的精神宝藏。本期刊出的三篇文章，聚焦于此而展开论述。袁济喜的文章，重点梳理与论述了古代诗话与疏野人生的关系，这对于我们今天的人文生活的构建，具有一定的启示意义。廉水杰的文章，以唐代诗话《本事诗》为文本，展现出文人追求自由与卓越的人生理想和才情风采。刘玉叶的文章，对于古代诗话的青春与老境这个话题进行了论述，提出了独特的见解。
（袁济喜）
疏野与诗话
【内容摘要】 诗话中的“疏野”之境，是一种“天放”境界，与中华古典文化中“野”的概念发展紧密相关。在传统文化中，庄子、孟子、荀子以及《吕氏春秋》对“野”都有过阐释，嵇康、陶渊明、苏轼等在诗歌中对“野”趣都有过创作实践，这些都推动了“疏野”诗学的发展。晚唐诗论家司空图以人的生存状态来彰显“疏野”的诗学理念，将生存与疏野加以诗性融合，并影响到明清诗书画的艺术境界。
【关 键 词】 疏野 天放 诗学
很多年前，笔者与友人一起到湖北神农架林区旅游，林海莽莽，山道弯弯，在欣赏山林“疏野”的同时，车行所过，往往看见路边树立着“野人”的旅游广告牌，平添了几分神秘气氛，虽说知道这是当地人为了吸引游客而营造的景象，但仍时不时地泛起怀古心境。回京之前，笔者在旅游景点买了两个神农架野人木雕，至今还放在书房中。在现代文明中，人们往往渴望那种野性之美与自由之境，而中国文化对于“疏野”的诗性构建也从来没有停止，它常常伴随着人们的精神之旅。诗话中对于疏野天放之美的探讨，就是这种心志的升华。
一、“野”的概念史
“疏野”是中国诗学的重要概念，凝聚着中华民族生存中的精神蕴涵。中华民族发源于黄河、长江流域，远古时代生态茂盛，山林与丘陵、河流与草场交互覆盖，呈现出自然和谐的景致，不像欧洲依靠海洋与岛屿发展起来，形成城邦文明。在远古中国，疏野而错落有致的地理环境，是生民的栖息之地，天不变道亦不变，疏野与严整，构成既对峙又互补的文明理念。最早的人类是穴居于野处，《周易•系辞下》指出：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸《大壮》。”从《周易》的言说中可以知晓，最早的人类住在洞穴中而活动于野外，后世圣人才发明了房屋，以避风雨。
到了封建时代，体国经野的政治理念，成为建设政权的一种构架，《周礼•天官•冢宰》中指出：“惟王建国，辨方正位，体国经野，设官分职，以为民极。”“野”与“国”的概念相对，成为国君治下的领土，郊野与野外被赋予了王权的色彩。《文心雕龙•诠赋》中指出汉大赋的特点是“体国经野，义尚广大”，即指汉代辞赋家的作品歌颂天子营建宫殿、经略野外的活动。
在设官分爵、等级森严的封建社会，贵族们生活在都城中，普通人民住在城外，在郊野进行耕作劳动，“野人”的概念也就顺理成章地产生了。在先秦诸子的典籍之中，“野人”概念往往有两层含义：一是从事农作的庶人，二是没有文化的粗人。但正因为没有受到诗书礼乐贵族文化的教育，他们保持着天真纯朴的自然之性，没有由于礼乐等级造成的身心变态。他们在劳作中激发了自由的天性，暗契审美精神中的自由天放的特性。这就是为什么庄子的书中，那些工匠能够创造出巧夺天工的艺术品，而“野老”的歌声被认为是最早的天籁。《文心雕龙•时序》中指出：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎？昔在陶唐，德盛化钧，野老吐何力之谈，郊童含不识之歌……”野老是指那些从事劳作的黎民百姓。
早于庄子的列子就已经开始痛斥社会上人欲横行、等级森严、人伦堕落的存在状态，“故野人之所安，野人之所美，谓天下无过者”。列子所说“野人”，显然是指那些过着原始生活的人们，列子赞美他们的生活是人类最美的生活，虽然物质生活很差，但是自由自在，逃脱了种种压迫与羁绊，故而是天放无待的。后来庄子创造了“野语”这一概念：“野语有之曰‘闻道百以为莫己若者’，我之谓也……吾长见笑于大方之家。”庄子所说的野语有两种，一种是指孤陋寡闻，一种则是指脱离了主流的话语，“野语有之曰：‘众人重利，廉士重名，贤士尚志，圣人贵精。’故素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人”。庄子在这里采用“野人”与“野语”的概念，对于疏野之美的哲学来源，作了深刻的论述。庄子赞美那种野外的空气、云彩、草木、山峦、河流、飞禽走兽，慨叹它们使自己获得极大的精神愉快，“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”而人们不能把握这种自然生成的感情。庄子在《逍遥游》中，形象地将云气在原野中的流动比喻为野马，北宋沈括的《梦溪笔谈》指出：
《庄子》言“野马也，尘埃也”，乃是两物。古人即谓野马为尘埃，如吴融云“动梁间之野马”，韩偓诗云“窗里日光飞野马”，皆以尘为野马，恐不然也。野马乃田野间浮气耳，远望如群马，又如水波，佛书谓“如热时野马、阳焰”，即此物也。
庄子对于野马的酷爱可见一斑。庄子书中，圣人的审美活动也大多在野外，“咸池九韶之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而走，鱼闻之而下入，人卒闻之，相与还而观之”。这里生动地描绘了黄帝在洞庭湖野外演奏咸池九韶之乐，这种音乐引起了不同生物的反应，鸟类吓得飞走，野兽听后逃走，人类听了则流连忘返。庄子由此提出，对于同样的音乐，不同的主体反应是绝不相同的， “鱼处水而生，人处水而死，彼必相与异，其好恶故异也。故先圣不一其能，不同其事”。庄子强调不同的生物各自有其天性，所以好恶难以统一，先圣不按统一的标准来对待与处理。值得注意的是，这里的“野”概念与生物的天放相融合，具有了自由的价值与意义。
庄子酷爱野外的景象与生活，苍茫的天空、广大的原野、游动的云气，这些都使他将原野视为自由与天放的象征。《庄子•在宥篇》中，假托上古真人广成子教训黄帝：“来！余语女。彼其物无穷，而人皆以为有终；彼其物无测，而人皆以为有极。得吾道者，上为皇而下为王；失吾道者，上见光而下为土。今夫百昌皆生于土而反于土，故余将去汝，入无穷之门，以游无极之野。吾与日月参光，吾与天地为常。当我，缗乎！远我，昏乎！人其尽死，而我独存乎！”广成子这一段训斥黄帝的话，实际上表达了庄子的思想，这里的“无极之野”，正是庄子向往的自由天放的境界，后来阮籍的《大人先生传》中的大人先生神游天地的话语，来源于此。
在儒家思想中，“野”是与文明相对应的概念，是君子与庶民的分野。“野”又是与礼义而违背的一种思想行为。《礼记》中记载了孔子教训弟子的话，“敬而不中礼谓之野，恭而不中礼谓之给，勇而不中礼谓之逆。”他的学生子路因为粗野，不合礼义，被孔子训斥：“野哉，由也！”孔子认为，君子敬而不中礼，谓之野。野就是君子品质中未达礼义的一种素质。孔子指出：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子认为，君子虽有良好的道德品质，但没有相应的礼义修养、文化形态，这就是“野”，然而虽有文饰但没有内在的道德品质，则是浮华虚伪，更是要不得的。只有文质相扶才是君子。孔子也提出了“野人”的概念，他说：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”先学习礼乐再当官的人，这是平民；先当官再学习礼乐的人，是贵族中人。如果要用人，我用先学习礼乐的人。
春秋战国之际，世卿世禄制度出现崩坏，礼崩乐坏，面对这种情况，孔子无奈地提出“礼失而求诸野”，意思就是丢失了传统的礼节、道德、文化等而不得不去民间寻找过去的礼仪。“野”具有了与文明相对应的意思。
孟子则强调“君子”与“野人”的区别，其所谓“无君子莫治野人，无野人莫养君子”。这些话显然与庄子针锋相对，在孟子的思想中，野人与君子是劳力者与劳心者的不同称谓，野人是没有获得文明资格的黎民百姓，而君子则是获得礼乐教化之后的族群。但孟子也承认，即使是圣人，在特定生活环境下，与野人没有什么区别：“舜之居深山之中，与木石居，与鹿豕游。其所以异于深山之野人者，几希！及其闻一善言，见一善行，若决江河，沛然莫之能御也。”孟子认为，当舜居住在深山之中，与木石和鹿豕游处，与深山的野人没有差别，但圣人施行善政，听取善言，则显示出圣人的德性与能力，是一般人所不能及的。荀子批评：“管仲之为人，力功不力义，力知不力仁，野人也，不可以为天子大夫。”荀子批评管仲虽然帮助齐桓公成就了霸业，但是不行仁义，是“野人”，不可以为天子大夫，可见儒家对于礼义的强调。
“野”的概念进入政治领域时，往往与体制内的道德行为相抵触，因而朝野这两个概念常常对举。在野之人由于习惯了天放自然的生活，与当政者发生冲突也是很自然的。故而“野”的概念具备了反抗体制的含义。《吕氏春秋•贵直》记载这样一个故事，有个叫能意的士人去见齐宣王，齐宣王对他说，我听说你正直敢言，有这么回事吗？能意反讽：“我怎么敢称正直？我听说正直的士人不在乱国中成家，不见名声不好的国君。而今我在齐国成了家，也见了国君，怎么能称作直？”这是公然讽刺齐宣王，《吕氏春秋》载：
宣王怒曰：“野士也！”将罪之。能意曰：“臣少而好事，长而行之，王胡不能与野士乎，将以彰其所好耶？”王乃舍之。能意者，使谨乎论于主之侧，亦必不阿主。不阿主之所得岂少哉！此贤主之所求，而不肖主之所恶也。
齐宣王怒骂能意为“野士”，能意则规劝齐宣王不要降罪，以显示他乐善纳贤的名声，齐宣王于是不再处罚能意。《吕氏春秋》作者由此而慨叹君王纳谏贵直的必要性。“野士”概念的出现，标志着士的特立独行的疏野品格的确立。在汉魏六朝成为士人的自觉人格境界，影响到他们的诗文创作。
“野人”之称在东汉晚期的社会生活中兴起，与东汉晚期隐逸之风有直接的关系。东汉晚期，朝政黑暗，宦官专权，皇帝昏庸，许多在野的士人开始与朝廷疏离，不与朝廷合作。西晋高士皇甫谧《高士传•汉滨老父》中记载一位叫汉滨老父的轶事：东汉末年的汉桓帝在延熹年中，巡幸湖北竟陵，过云梦，临沔水，百姓莫不围观，惟有一位老人独耕不辍。尚书郎张温感到很奇怪，派人问道：“人皆来观，老父独不辍，何也？”老父笑而不答。温下道百步，亲自来与老父交谈，老父自称：“我野人也，不达斯语。请问天下乱而立天子邪，理而立天子邪？立天子以父天下邪，役天下以奉天子邪？昔圣王宰世，茅茨采椽，而万人以宁。今子之君，劳人自纵，逸游无忌。吾为子羞之，子何忍欲人观之乎？”老父反问张温，究竟是因为天下乱而立天子呢，还是天下治理好了再立天子呢？立天子是为了抚爱百姓，还是役使天下？以往的圣人统治天下，万人以宁，而今天的天子，劳民伤财，纵逸无节制。你还想要天下人都去围观，真是不知羞耻。张温听后感到很惭愧，问老父姓名，老父不告而去。
在三国时魏国名士嵇康所著的《圣贤高士传》中，虽然没有列入这位高士，但也收录了许多类似的高士，野人在这里所以被赋予高士的光彩，是因为人们推崇这些高士的人格精神。嵇康在《与山巨源绝交书》中自称不堪忍受官场的喧嚣，对老朋友山涛大发牢骚，“足下旧知吾潦倒粗疏，不切事情，自惟亦皆不如今日之贤能也。若以俗人皆喜荣华，独能离之，以此为快，此最近之可得言耳”，意谓你一向知道我性格疏野粗放，潦倒慵懒，不切事情，我也清楚自己不如当今那些贤能(指钟会那些“当代英雄”)，但如果以为俗人皆喜荣华富贵，而我独能远离，这恰恰是我的光荣。嵇康自称这些人生主张，犹如野人献芹，“野人有快炙背而美芹子者，欲献之至尊，虽有区区之意，亦已疏矣。愿足下勿似之”，意谓道不同不相与谋。他在《答难养生论》中坦承：“富贵多残，伐之者众也。野人多寿，伤之者寡也，亦可见矣”，意谓富贵之人耽于嗜欲短命，野人反而多寿，因为他们生活素朴。
嵇康的好朋友阮籍在辞当时的朝廷官员蒋济征辟时自称：“违由鄙钝，学行固野，进无和俗崇誉之高，退无静默恬冲之操；猥见显饰，非所被荷”，自叙学行固野，放荡不羁，无法胜任。《世说新语》中还记载着一则有意味的轶事：
有人语王戎曰：“嵇延祖卓卓如野鹤之在鸡群。”答曰：“君未见其父耳。”
嵇康死后，儿子嵇绍(字延祖)长成，有人对竹林七贤之一的王戎赞叹嵇绍姿貌与品行有如鹤立鸡群。王戎说，你还没有见到他父亲生前的风姿呢。嵇氏一门，不仅有“野人”之称，又收获了“野鹤”之誉。这些概念在魏晋时代的流行，已经构成魏晋风度的内核之一。
东晋时，随着江南秀丽山水的被发现，以及玄言诗风的盛行，人们在山水中悟道，老庄与玄学以山水自然作为理想人生的思想深入士大夫的心灵，于是，山水林野成为士人摆脱官场羁绊，获得精神自由的天地，山水林野再次被赋予对抗世俗场所的心灵圣地的意涵。东晋著名文士孙绰在《三月三日兰亭诗序》中慨叹“故振辔于朝市，则充屈之心生；闲步于林野，则辽落之志兴”。诗序中将朝市与林野对举，慨叹纠缠于朝堂则心生郁结，精神受到压制，闲步于林野则心胸旷达。所以他作序的兰亭雅集有着自觉的精神旨趣，在短暂的放情山水之中，获得精神的解放：“为复于暧昧之中，思萦拂之道，屡借山水，以化其郁结，永一日之足，当百年之溢。”这一思想，与王羲之《兰亭集序》中的主题异曲同工。
刘宋时山水文学兴盛，玄言诗退出，萧疏的野趣成为山水诗表现的内容。刘宋诗人谢惠连《泛南湖至石帆》曰：“轨息陆涂初，枻鼓川路始。涟漪繁波漾，参差层峰峙。萧疏野趣生，逶迤白云起。”山水以其萧疏的野趣引起诗人的感兴与叹美。晋宋之际的陶渊明是真正将疏野之趣与田园之乐融化在一起的高士。他的人文生活的意义，在于通过激发疏野之性，将其与田园之趣结合起来。萧统《陶渊明传》中用点睛之笔，写出了他的疏放，比如他与人喝酒，喝醉后对人说，你可以走了，我要睡了。萧统慨叹：“其真率如此”，鲁迅也赞叹：“陶渊明的做了彭泽令，就教官田都种秫，以便做酒，因了太太的抗议，这才种了一点秔。这真是天趣盎然，决非现在的‘站在云端里呐喊’者们所能望其项背。”宋代文人王应麟《困学纪闻》卷十八《评诗》评论：
陶渊明诗：“羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。”又曰：“此中有真意，欲辩已忘言。”东坡云：“渊明欲仕则仕，不以求之为嫌。欲隐则隐，不以去之为高。饥则扣门而求食，饱则具鸡黍以迎客。古今贤之贵其真也。”
王应麟的诗评引用苏轼的赞叹，点出了陶渊明为人与为诗疏野天放，率真自得。清代文人薛雪《一瓢诗话》指出：
陶征士《饮酒》，前无古人，后无来者，真有绛云在霄，舒卷自如之致，虽有《闲情》一赋，何妨托兴？
宋僧惠洪撰《冷斋夜话》记载：“东坡在惠州，尽和渊明诗。时鲁直在黔南，闻之，作偈曰：‘子瞻谪海南，时宰欲杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。渊明千载人，子瞻百世士。出处固不同，风味亦相似。’”这则诗话写苏轼仰慕陶渊明，在惠州时经常作和陶诗，从陶渊明的诗与人格中，获得精神慰藉。他的学生黄庭坚知道后，感叹陶渊明与苏轼的灵魂息息相通。
当然，苏轼对于陶渊明的接受有着自己的选择。清施补华《岘佣说诗》指出：“陶诗多微至语；东坡学陶，多超脱语，天分不同也”，道出了二人诗格的不同。毕竟陶渊明晚年脱离了官场，归隐田园，而苏轼至死也没有逃遁官场。但正如李泽厚先生《美的历程》中评价，陶渊明的隐逸是对于政治的逃避，而苏轼则是对于社会的逃遁。故而陶渊明诗中有许多言不尽意的地方，而苏轼则更为超脱一些，但二人对于“疏野”之美的追求一致。
二、“疏野”诗学的登场
尽管魏晋六朝名士疏野成性，六朝诗学中并没有认同“疏野”之美。诗赋欲丽、诗缘情而绮靡，这些命题成为六朝诗学中常见的命题现象。儒家以典雅为美的诗学理念，依然影响着诗坛。梁代诗学家钟嵘《诗品》对于嵇康、陶渊明的疏野并不认同，二人都被列入中品。钟嵘《诗品》对于嵇康五言诗批评道：“过为峻切，讦直露才，伤渊雅之致。”钟嵘指责嵇康的五言诗有伤渊雅。所谓“渊雅”，就是儒家温柔敦厚的诗旨。可见嵇康的疏野没有得到《诗品》的承认。钟嵘评论陶渊明：“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。至如‘欢言酌春酒’‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。”钟嵘一方面赞叹陶渊明笃意真古，另一方面又感叹他过于质直。其实，他所说的质直就是陶渊明的疏野天放，钟嵘表面上列举“欢言酌春酒”这些诗句“岂直为田家语”，意谓这些诗并非田家语，言外之意，田家语是不能被肯定的。他在评西晋诗人左思的五言诗时指出：“其源出于公幹。文典以怨，颇为精切，得讽谕之致。虽野于陆机，而深于潘岳。”这里的“野”显然是疏野不合典致的意思。而对于那些清丽流转、充满宫廷趣味的五言诗人，钟嵘叹赏有加。在评梁代诗人范云、丘迟的五言诗时赞美：“范诗清便宛转，如流风回雪。丘诗点缀映媚，似落花依草。故当浅于江淹，而秀于任昉。”钟嵘认为他们的诗虽然浅于江淹，但因清便流丽、点缀映媚，受到赞美，陶渊明、嵇康那些疏野真率的作品则受到冷遇。《诗品》在这些地方的偏颇，受到后世的批评，也是可以想见的。
在刘勰的《文心雕龙》中，对于“野”概念的评语也是负面的。在《明诗》中，刘勰指出：“又《古诗》佳丽，或称枚叔，其孤竹一篇，则傅毅之词，比采而推，两汉之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”刘勰评论《古诗》佳丽、直而不野，这里的“野”显然也是贬义的。
不过，魏晋六朝疏野诗学的风韵，毕竟在唐代得到了绵绵不绝的光大。竹林七贤的疏野天放的风采，在唐代诗人那里，获得极大的反响和认同。竹林名士的疏野、慵懒、天放，这些精神遗产滋润着唐诗。诗中也出现了对疏野这些生存方式的向往，特别是中晚唐时期的诗人。齐己是唐朝晚期著名诗僧，一生经历了唐朝和五代中的三个朝代。元代文士辛文房《唐才子传》卷九称他：“性放逸，不滞土木形骸，颇任琴樽之好。”其《寄唐禀正字》云：
疏野还如旧，何曾称在城。水边无伴立，天际有山横。落日云霞赤，高窗笔砚明。鲍照多所得，时忆寄汤生。
诗人面对无边水景、落日云霞，诗情恣肆，不仅想起了同样面对此景的南朝诗人鲍照，更忆起了自己的好友，从而抒发了诗人放纵不拘、襟韵旷达的“疏野”之情。唐代很多诗人笔下都留下了“野”情，如李翱《戏赠诗》中感叹：“鄙性乐疏野，凿地便成沟。两岸值芳草，中央漾清流。所尚既不同，砖凿可自修。从他后人见，境趣谁为幽。”这首诗写自己游览疏野之景的乐趣。又如姚合善写野趣，他在《春日同会卫尉崔少卿宅》中吟道：“诗家会诗客，池阁晓初晴。鸟尽山中语，琴多谱外声。映花相劝酒，入洞各题名。疏野常如此，谁人信在城。”当然，也有将疏野作为名士习气加以批评的。伍乔《庐山书堂送祝秀才还乡》云：“园林到日酒初熟，庭户开时月正圆。莫使蹉跎恋疏野，男儿酬志在当年。”这是告诫友人莫染名士疏野气，男儿酬志在当年。
到了晚唐诗人司空图时代，“疏野”诗学正式登场有其必然性。司空图生活在晚唐动乱之际，晚唐是中国封建社会步入衰敝的年代，时代精神由进取转为守成。司空图以封建社会“孤臣孽子”的亲身感受，在其诗学世界中，以审美的幻影折射出风雨飘摇的世道。司空图早年笃志儒学，曾官至中书舍人，有志济世，但他同中国封建社会的一些有志济世而适逢乱世的文人一样，最终在极度的失望中退回山林自隐。在隐居中，他将自己的忧愁烦闷寄寓在吟诗赏花中，在诗中寻找内心的宁静。《新唐书•司空图传》记载他晚年：“因自目为耐辱居士。其言诡激不常，以免当时祸灾云。豫为冢棺，遇胜日，引客坐圹中赋诗，酌酒裴回。”他的友人徐夤在《寄华山司空侍郎》中戏谑他：“山掌林中第一人，鹤书时或问眠云。莫言疏野全无事，明月清风肯放君。”诗中直接用“疏野”概括司空图的生存特点与品性，写出了司空图栖身山林、隐逸逃世的状态。苏轼指出：“唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。”司空图的《二十四诗品》受老庄与玄学思想影响，倡导陶渊明、王维的诗学精神，《二十四诗品》由二十四道四言诗组成，因此又名“诗品二十四则”。这部诗话继承了前人的美学思想，以自然淡远为审美基础，囊括了诸多诗歌艺术风格和美学意境，将诗歌所创造的风格、境界分为雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四类。每品都以十二句四言诗加以说明，其中列有“疏野”一品：
惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。
司空图以人拟诗，将二十四种诗歌风格与境界通过人的生存状态来描写，彰显出中国古代诗品出于人品的理念。“疏野”一品即表现出这样的特点。这首诗描绘了一位疏野闲放的山居隐士悠然自得的生存状态，从中可以看到晚年司空图隐居王官谷的生活情景，将生存与疏野加以诗性融合。大意是说，所谓“疏野”，就是顺从性情充分发挥，真实而不要拘束。万象在胸自然取材丰富，率真描绘才能运笔自如。青松下面修建茅舍，悠闲坦荡频频读诗。只知日夜变换，不管今是何时。纵情挥毫自表心意，何必一定故作雕饰。顺应诗人天然气质，才能识得疏野真义。“若其天放，如是得之”，这两句写出了诗人自由天放，获取审美灵感的过程。海德格尔提出人应当诗意地栖居，其实，在司空图的这两句诗中，早已提出了类似的理致。美是人性的解放，“天放”概念的提出，即指出这样的道理。郭绍虞《诗品集解》注：“天放，天然放浪也，如是得之，言是乃得乎疏野之宜然。”中唐诗论家皎然《诗式》中对于诗学的范畴解释：“闲、情性疏野曰闲。达、心迹旷诞曰达。”皎然认为疏野就是闲适。这与司空图将疏野描绘成闲适放达的生存状态相契合。
司空图《二十四诗品》中的审美自由精神，受到老庄与玄学的浸润是很明显的，它不仅表现在“疏野”一品中，而且在《二十四诗品》的其他品格中，也得到了彰显。比如“实境”一品，从字面上看，本来是表现与空灵相对的实境的，但是对这一品的阐读，却依然是道家的审美风韵：
取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。晴涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。
这一品大致的意思是说，选取用语极其直率，作品构思也不艰深。正像忽然遇见一位高雅的人，一下就领悟了道的精神。弯曲的山溪辉映着阳光，苍翠的松林一片浓荫。一位樵夫挑着柴担走过，诗人在独自听琴。凭着真情创造意境，妙在不是勉强自寻。切实的感受来自天然，这才是美好的心的声音。这一品的意思与“疏野”中“若其天放，如是得之”，异曲同工，都强调摆脱人工造制，获得天放自由的诗歌灵感。再来看“典雅”一品，典雅本是儒家的文艺审美标准，《文心雕龙•体性》中提出：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”但是司空图对于“典雅”采用人格形象来刻画：
玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。
这一品大概的意思是说，用那玉壶沽酒，借这山家的茅屋，来领略春雨之美。同座全都是文叟诗翁，周围都是修竹幽境。雨霁天青，一缕白云在轻拂徐动，群鸟追逐。绿阴中传出沉寂静卧的木琴声，上有高山飞瀑。落花无言，人淡如菊。书写那飞逝的岁华，诗痕历历可读。其他如“自然”“超诣”“含蓄”诸品中，也充溢着这种审美精神。司空图诗学是中国古代诗学由前期向后期转变的关捩，它反映出士大夫的审美心态由早期的进取转为后期的闲适。“疏野”诗学精神从前期的边缘渐渐进入士大夫审美的心灵，成为与主流相呼应的诗学精神，成为宋元山水意境的主要内核。疏野天放、萧散简远、冲淡和谐的审美理想悄然兴起，成为所谓宋韵的标配，也影响到明清诗学与书画境界。
北宋欧阳修的《六一诗话》是中国最早的严格意义上的诗话，其中对于萧条疏野的诗歌趣味，上升到意境的层面进行赏评。诗话中引证自己与好友梅尧臣的对话，说明疏野萧条之美在于意在言外：
圣俞尝谓予余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”
两人的对话推崇贾岛、姚合诗中的疏野萧条之美，它通过欣赏者进入了意在言外的审美境界，不仅是现实中的景象，而是景外之景、象外之象，品赏后使人产生无尽的想象和回味。这样，疏野就进入了诗歌美学的层次，而不再是生存意义上的景象，正如中唐诗学家皎然《诗式》中所云：“远。非谓淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”欧阳修《鉴画》中也指出：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走、迟速、意浅之物易见，而闲和、严静、趣远之心难形。”
宋代文艺趣尚与唐代不同，追求的是冲淡疏野的风趣，陶渊明的诗歌受到前所未有的认同。北宋魏庆之《诗人玉屑》提出：
人之为诗，要有野意。盖诗非文不腴，非质不枯，能始腴而终枯，无中边之殊，意味自长。风人以来，得野意者，惟渊明耳。如太白之豪放，乐天之浅陋，至于郊寒岛瘦，去之益远。
魏庆之强调，诗要有野意，认为唯有陶渊明诗有野意，唐代李白、白居易，以及贾岛、孟郊都达不到这种境界。他将野意升华为一种诗境，这是首次将疏野提升到如此高的境地。明代杨慎《升庵诗话》卷六《周舍还田舍诗》云：“‘薄游久已倦，归来多暇日。未凿武陵岩，先开仲长室。松篁日月长，蓬麻岁时密。心存野人趣，贵使容吾膝。况兹薄春情，高秋正萧瑟。’真得田家之意。”周舍诗中抒发返回田舍的情景，自叙“心存野人趣”，杨慎则叹赏此诗真得田家之意。继他之后，清代文论家刘熙载《艺概》卷二《诗概》中提出：
野者，诗之美也。故表圣《诗品》中有“疏野”一品。若钟仲伟谓左太冲“野于陆机”，野乃不美之辞。然太冲是豪放，非野也，观《咏史》可见。
刘熙载直接提出：“野者，诗之美也。”他认为钟嵘在《诗品》中把左思的“豪放”视为“野”并不准确，以此来凸显“疏野”乃为诗之美。疏野与温柔敦厚的诗教并不矛盾。“疏野”倡导的天放自由的审美趣味，与明清之际的性灵说是相通的，清代袁枚《随园诗话》指出：“杨诚斋曰：‘从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’余深爱其言。须知有性情，便有格律；格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事；谁为之格，谁为之律？而今之谈格调者，能出其范围否？况皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《国风》之格，不同乎《雅》《颂》：格岂有一定哉？”而性灵说对于格调说的批评，对于现代文学理论的个性解放学说，有着直接的启发作用。
“疏野”是一种充满活力的自由的精神蕴涵，与野蛮粗俗并不是一回事，但在审美领域，这种界限往往混淆，古代诗话中对于这一点同样重视。清代王士祯在《渔洋诗话》中指出：
古今武人诗，如沈庆之、曹景宗辈，犹有文士之风。独北齐高敖曹诗：“龙锺千口牛，蝉连百壶酒。朝朝围山猎，夜夜迎新妇。”此等语断非文士所能道。若斛律金“风吹草低见牛羊”，则乐府绝唱矣。
据《梁书•曹景宗传》记载，天监(梁武帝年号)六年，梁军大败北魏军，梁武帝赐宴庆功。席间，命沈约等著名诗人赋诗联句。曹景宗有醉意，也要求赋诗。梁武帝怕他出丑，一再婉劝，但他执意不肯，用最后剩下的“竞”“病”韵，写出：“去时儿女悲，归来笳鼓竞。借问行路人，何如霍去病。”这首气魄雄伟的好诗，使赴宴诸人大为震惊，而北齐高敖曹的诗却粗鄙不堪，与曹景宗的诗不可同日而语，至于斛律金“风吹草低见牛羊”，则成乐府绝唱。可见，“疏野”不等于粗野。
鲁迅先生在1907年写的《摩罗诗力说》中，推崇尼采思想，指出：“尼佉(Fr.Nietzsche)不恶野人，谓中有新力，言亦确凿不可移。盖文明之朕，固孕于蛮荒，野人狉獉其形，而隐曜即伏于内。文明如华，蛮野如蕾，文明如实，蛮野如华，上征在是，希望亦在是。”鲁迅引用尼采的观点认为“野人”蕴含着新力，文明与蛮野互相包孕、互相促进。他后来在《而已集•略论中国人的脸》中亦指出：“野牛成为家牛，野猪成为猪，狼成为狗，野性是消失了，但只足使牧人喜欢，于本身并无好处。人不过是人，不再夹杂着别的东西，当然再好没有了。倘不得已，我以为还不如带些兽性。”鲁迅先生一生对于“野草精神”的推崇是不争的事实，那种“野性”的文学精神，是其人格与文学魅力之所在，值得今人好好探讨。
作者：袁济喜 单位：中国人民大学国学院
《中国文艺评论》2023年第4期（总第91期）
责任编辑：韩宵宵
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