【内容摘要】 意象批评法是中国古代诗学中长期存在的一种批评方法，以象拟象是其核心所在。以象拟象指的是以创造批评意象的形式来表达审美感受和审美判断。以象拟象以“象”贯通创作活动与批评活动，将批评活动置于言—象—意的三元结构之中，是审美思维与逻辑思维的统一。用以拟象之“象”即批评意象，往往具有较为稳定的文化意涵，其与文学意象相通，可以相互转化。审美感受是独特的、个性化的，因此以象拟象的意象批评法并无程式可言，创造性是其根本特征。以象拟象的意象批评法适用于各种艺术类型、艺术活动的各环节，是中国传统诗性智慧的集中表现。

【关 键 词】 以象拟象 意象批评 象思维 意象 言象意

中国古人如何进行文学批评？对这一问题的探索起于近现代、延续至今而尚未有一个全面、确定的答案。中国古代“文人”身兼诗人与批评家身份，创作与批评是出自同一群体、相互关联的活动。象思维是中国古代文学艺术创造的基本思维，以象来认识和解释文学并将其运用于批评和理论书写，这是自然而然的事。古人的这种方法很早就受到近现代以来学者的关注，只是称呼不一。张伯伟于1992年正式提出“意象批评”之名，并对其内涵、思维方式、发展阶段等作出初步界定。此后学者们从不同角度对其加以补充，如胡建次、蒋寅对意象批评优劣的反思，高文强、吴作奎对批评意象的阐发，潘殊闲、宋长建对象喻传统的阐述等。但这些成果尚显零星，以至在“考据和理论之间的拉锯战”之下，“虽然已经过去了二十年，但本书所针对的问题并没有得到彻底解决”。实际上，围绕意象批评的研究中，有一个重要环节——对“以象拟象”的论述——被忽视了。古人以“以镜照镜”来总结意象批评的特征，钱锺书将之延伸为“以象拟象”，这成为“‘钱学’的一个发现”。将钱锺书与张伯伟的论述结合起来思考，则可以发现，以象拟象正是意象批评法的核心所在，意象批评法就是以象拟象的批评方法。在新的学术语境中以“以象拟象”为中心重思作为批评方法的意象批评，有助于接续中国古代文学传统，推进中国特色文论话语体系的建构。

一、“以象拟象”：意象批评法的核心特征

意象批评大量存在于古代各评论文体中，张伯伟将之界定为：“‘意象批评’法，就是指以具体的意象，表达抽象的理念，以揭示作者的风格所在”，并将比喻的品题、象征的批评、意象喻示、形象性概念、形象批评等纳入其中。对这一界定和相关表述进行考察，则“象”在批评活动中的贯穿是它们的共同特点。而钱锺书关于“以象拟象”的论述，正是对象思维在批评活动中的运思方式的总结，这一总结可以构成我们反思意象批评法的理论基础。意象批评作为一种无限接近文学本身的批评方法，其鲜明特征不仅在于以象表意的批评形式，还在于象思维统摄下的运思方式。正是在以象拟象这一核心特征的统筹下，比喻的品题等术语的共同本质才得到揭示，并被纳入到意象批评法中。

“以象拟象”语出《谈艺录》：“司空表圣《诗品》，理不胜词；藻采洵应接不暇，意旨多梗塞难通，只宜视为佳诗，不求甚解而吟赏之。……有云：‘《诗品》原以体状乎诗，而复以诗体状乎所体状者。是犹以镜照人，复以镜照镜。’即以《诗品》作诗观，而谓用诗体谈艺，词意便欠亲切也。‘以镜照镜’之喻原出释典，道家袭之。……后世诗人评诗，亦每讥‘以象拟象’、‘以镜照镜’。”钱锺书指出，《二十四诗品》虽被视为理论著作，但其词采过盛导致意旨不够明晰，因此更适合将其作为文学作品而非理论文本。“有云”指清代李元复的《常谈丛录》，钱锺书对李元复所讲的以镜照镜进行了追溯，“讥”字则表明他对司空图的“理不胜词”持否定态度。以镜照镜的表述中隐含着一个逻辑，即文学是镜，而文学批评与理论不是镜。确然，以镜来说明文学的特质有着久远的传统，关键在于，镜是文学的特质所在，而将这一特质移到文学批评和理论言说中，是否还具备可行性呢？单就《二十四诗品》而言，钱锺书认同李元复的观点，即《二十四诗品》是佳诗而非理论之作。但这一结论是否可以推而广之，则是有待商榷的。尤其是钱锺书创造性地以“以象拟象”补充“以镜照镜”，“每讥”之“每”更显露出钱锺书认为这是中国古代评诗中的常见现象，自己不过明白说出了而已。

“以象拟象”涉及所拟之象和被拟之象两种象，从内蕴上看，这两种象恰与易象、诗喻形成对应关系。易象与诗喻之所以存在交错离合关系，正是因为“象”对二者的贯通。《管锥编》中写道：“《易》之有象，取譬明理也……求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可……词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”就易象来看，象是表现形态，道与理才是其目的。就此，用以拟象之象的理路与易象同出一辙，二者都以象的形式来表现道与理；具体到文学活动中，这种象就是批评意象。就诗喻而言，诗之“喻”是喻象而非比喻，喻与象是二而一的关系，象的创造就是诗的目的，因此诗喻实质上就是诗歌意象。循此，易象与诗喻的分界就是批评意象与文学意象的分界，二者的共同点是都以“象”为表现形式，不同点在于前者以象表意而后者以言显象。以象拟象以对文学意象的体悟为起点，而以批评意象的创造为终点。因此，我们可以对以象拟象作出如下界定：以象拟象指的是以创造批评意象的形式来表达审美感受和审美判断。

钱锺书集《管锥编》

以象拟象以“象”贯通创作活动与批评活动，揭示出二者同源共生而又边界清晰的辩证关系。一方面，易象与诗喻、批评意象与文学意象不容混淆：“哲人得意而欲忘之言，得言而欲忘之象，适供词人寻章摘句、含英咀华，正若此矣。苟反其道，以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持‘诗无达诂’之论，作‘求女思贤’之笺；忘言觅词外之意，超象揣形上之旨；丧所怀来，而亦无所得返。”与文学创造以象为中心相异，理论言说中的词与意之间应该是直接、明晰的关系，而非借助象来沟通彼此。更进一步，易象的基础在于逻辑思维，诗喻的基础在于审美思维；易象以言—意关系为中心，诗喻则以言—象关系为中心。这显示出批评语言与文学语言之间的根本差异。但另一方面，二者的区别并非绝对的，即“易象可向诗喻发展，诗喻亦可向易象转化”。诗歌创造大量取象于《周易》等传统哲学经典并形成相关传统，正是易象“侵入”诗喻的明证，而钱锺书的“区分”也正表明此二者在历史中是双线纠缠、并存共进的。与此相关，在中国古代，以意象入批评与以玄理入诗歌长期并存，二者时而突破应有界限而侵入对方领域，挑战既有定义并带来新的气象。譬如严羽以“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”贬抑宋诗，叶燮却赞之道：“至于宋人之心手，日益以启，纵横钩致，发挥无余蕴，非故好为穿凿也。譬之石中有宝，不穿之凿之，则宝不出。”也即诗歌活动可以以意来统筹言—象，将逻辑思维审美化，将意融于象中，以象的纵横钩致来体现意的深刻；同样，批评活动以表达理论观点为重心，但绝不排斥审美性，而是可以以象为中心沟通言—意，将审美感受理论化，即以象显意，以意的复杂幽微来丰富象的意味。批评活动以审美活动为观照对象，但批评活动本身也可以被审美化，以象拟象就是将批评活动审美化的具体方式。

以“以象拟象”为中心，钱锺书对意象批评法的特点进行了讨论。所谓“穷理析义，须资象喻，然而慎思明辨者有戒心焉。游词足以埋理，绮文足以夺义，韩非所为叹秦女之媵、楚珠之椟也”，文学批评和文学理论在本质上是逻辑语言，观点的表达不应如《二十四诗品》一般被淹没在词采绮文之中；但完全使用逻辑语言来说理也有弊端，因为即使是“认识”本身，也并不总是完全清晰的，正所谓“一切凝神之思都是诗，而一切诗都是思”，人类语言总是在某种程度上追求“诗”。文学意象是主体对当下审美感受的创造性抒发，有其内在理路而不受制于逻辑思维；同样，批评意象是特定阅读体验引发批评家的审美感受，批评家以之为基础而作出的创造性表达。批评意象在思维方式和语言表达上都与文学意象相通，因此在对审美感受的传达方面有着突出优势，能够避免“以文论为专门之学者，往往仅究诏号之空言，不征词翰之实事”的弊端。以象拟象将批评活动置于言—象—意的三元结构之中，以象为中心沟通言—意，是审美思维与逻辑思维的统一。因此，面对意象批评法这样一种特殊的批评方法，钱锺书既不推崇也不否定，而是保持“戒心”。

总之，意象批评法即以象拟象的批评方法，其实质是将象思维融入批评活动和理论言说之中，以创造批评意象的方式表达审美感受和审美判断。批评和理论言说以言—意关系为中心但并不排斥象，集大成的《文心雕龙》和《原诗》也都是“诗性化品格和体系性追求”并重。以象拟象的意象批评法是中国传统诗性智慧的集中表现。由于象思维是“诉诸整体直观的非对象化思维模式”，以象拟象的意象批评也就具有整体直觉性特征，能够在较大程度上保持审美经验的完整性，突出文学文本直接作用于心灵的直观性。结合对以象拟象的论述，钱锺书对“易象”与“诗喻”的区分，不仅“构成现代意象美学发展史上的重要一环”，还构成意象批评法发展中的重要一环。

二、“用诗体谈艺”：以象拟象的批评方法的内在规定

以象拟象以批评家对文学意象的体悟为出发点，以批评意象的创造为最终呈现，在此过程中，有三点值得注意：其一，所拟之象虽然是广义上的批评意象，是以象显道，但形式上并不局限于批评文体；其二，被拟之象的范围是整个审美活动而不局限于文学意象。这两点钱锺书认为从《锦瑟》以诗的形式来依次表现“景光虽逝，篇什犹留”“言作诗之法”“言诗成之风格或境界”“言前尘回首，怅触万端”等可以见出，将《锦瑟》这一难解之诗视为批评意象而阐发出新意，这一大胆的视角转换充分说明“象”在文学意象与批评意象之间的双向流动性特征。其三，以象拟象之“拟”是对创造性的表达，区别于以镜照镜之“照”的客观反映意味。从某种意义上讲，意象批评在中国古代就已经涉及范型建构、实践运用、自我反思等阶段。《诗品》作为最早大量运用意象批评的典范之作，从批评意象的取象范围、语言形式两方面奠定了意象批评的实践规范；而清代叶燮的《原诗》则以高度的反思精神对拟象之“拟”的创造性提出要求，从而对意象批评的内核加以体认。通过考察意象批评从《诗品》至《原诗》的发展历程，可以对其内涵有更清晰的了解。

首先，从取象范围来看，批评意象往往具有较为稳定的文化意涵，或者说批评意象往往就是意蕴丰富的文化原型。以“芙蓉出水”为例，《诗品》中写道：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水；颜如错彩镂金’。”对这一话语方式进行分析，则：其一，芙蓉出水在先秦时期已经是较为稳定的审美表达，只是《诗品》将之运用到诗学中，作为错彩镂金的对比而出现，这使得必须将二者放在对照组中才能完整理解其意涵；其二，芙蓉出水这一针对谢诗的批评意象出现在对颜延之的评论中，且作出这一评价的人是汤惠休而非钟嵘，而汤惠休作出这一评论的动机也并非全然以审美为标的；其三，芙蓉出水在《诗品》中成为代表性批评意象后，李白又在诗歌中以“清水出芙蓉，天然去雕饰”来赞扬他人的诗歌，“天然去雕饰”这一解释使其内涵进一步明晰化。因此，芙蓉出水意象交织存在于中国诗歌与诗学理论的发展史中，很难将其单纯归类为诗歌意象或批评意象。《诗品》以降至清代诗话，如“阮嗣宗《咏怀》，如浮云冲飚，碕岸荡波，舒蹙倏忽，渺无恒度”“曹孟德如宛马骋健，扬沙朔风”“读丘为、祖咏诗，如坐春风中”等，批评意象都取自文化传统，有庞大文化背景和共识的支撑。批评意象的这种特征提醒我们，在表达审美感受和审美经验时，无需向外寻找或依赖概念、术语。然而当今时代，这样的批评如何可能？批评以回归文学为追求，而回归文学的困难在于，如果我们对某个文学作品加以详尽分析、力图穷尽之，那么其中必然包含大量个性因素，这就导致我们的分析不能推而广之、成为对普遍规律的归纳，从而也就无法进入理论的范围。理论建立在大量实践共性的基础之上，对理论的追求实际上就是形而上追求。从中国古代诗学来看，达到这种追求的途径并非扩大理论的附属条件，而是回到文化的源头，从凝定于象之中的文化原型中寻求灵感。关键在于，我们如何从文化中走来、进入文学，从而创造出对阅读经验形成恰如其分的表达的批评意象。

其次，从表达形式上看，意象批评法通过比喻词连接某人之诗与批评意象，也通过比喻词连接某种风格与批评意象。《诗品》中评潘岳诗的“翩翩然如翔禽之有羽毛”“灿若舒锦”，评谢灵运诗的“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也”，评范云、邱迟诗的“范诗轻便宛转，如流风回雪；邱诗点缀映媚，似落花依草”等，除了羽、锦、松、玉、风、雪、花、草都是常见文学意象的组成部分以外，这些批评意象还有两个共同点：其一，在使用意象的同时也以说明性语言如翩翩然、高洁、轻便宛转等直陈其特点；其二，通过比喻词如、若、譬犹、似等连接批评意象与说明性语言。这种表达似乎可以形成“范式”，事实上后世也确实在这方面有所继承。但形式毕竟是外在的，在以反思和重建著称的清代诗学中，意象批评法作为一种较为成熟的批评方法而成为反思的对象，但他们对意象批评法的反思并非是从其流于主观印象的角度，而是从当代津津乐道的“范式”角度。叶燮《原诗》中写道：“夫自汤惠休以‘初日芙蓉’拟谢诗，后世评诗者，祖其语意，动以某人之诗如某某，或人、或神仙、或事、或动植物，造为工丽之辞，而以某某人之诗，一一分而如之。泛而不附，缛而不切，未尝会于心，格于物，徒取以为谈资，与某某之诗何与？”将批评矛头直指初日芙蓉这一历来备受赞赏的批评意象，认为其是后世“某人之诗如某某”话语方式的源头。“某人之诗如某某”这种话语方式实际上已经背离了象思维而成为一种流于粗糙的比喻和比附，比喻的本体为某人之诗，喻体为某形象。这种比附式的象喻由于操作简单、容易形成程式，而极易为粗制滥造者所用。叶燮对这种话语方式提出批评，指出其根本错误在于作为喻体的形象只是谈资，与本体之间并无必然联系。也即叶燮认为意象批评法一旦被程式化、范式化，就会流于比附，“某人之诗如某某”的比喻句式使得象与意分离而导致批评意象失去稳定的内核，象的浮泛与意的偏失是其两大过错。

再次，叶燮反对将意象批评法程式化、范式化，原因在于，象思维及其创造性是意象批评法的根本特征。叶燮对意象、意象批评法、比附式象喻及比喻的说理手法有着明确区分：他认同意象是诗歌创作和欣赏的核心，诗歌阅读应“默会于意象之表”，也认同“名言所绝之理之为至理”，但他反对将意象批评法程式化、混同于比附式比喻。比喻是一种常见的说理手法，叶燮称之为“借事物以譬之”。但比喻不是批评方法：其一，比喻在理论言说中只是辅助性手段，所谓“比喻是文学语言的擅长，一到哲学思辨里，就变为缺点——不谨严、不足依据的比类推理”；其二，在说理中使用比喻往往要加限制条件，而为了比喻的准确性而增加说明，这一切会将重点偏离为比喻的成立而远离写作本旨。就比喻的说理手法与意象批评法本身的区别而言，前者的本体是诗歌本身、喻体是诗评家的比附；而后者的本体是批评家的审美感受，它不需要任何喻体，而只是借助意象创造的形式将之传达出来而已。叶燮主张从内在规定上来辨别意象批评法，而反对批评辞句的陈陈相因。至此，自《诗品》以降的意象批评完成了自我反思，即意象批评的真正规定在于创造性取象以表达审美判断。象思维作为一种创造性思维，与批评家本人的才、胆、识、力密切相关，而程式化和模式化则意味着创造力的匮乏。

总之，在以象拟象的意象批评方法中，用以拟象之象即批评意象有着丰富的意涵，同时“拟”是对创造性的表达。所谓“用诗体谈艺”，“体”是一种内在规定而非外在形式。以象拟象的批评方法诉诸批评家个人的创造能力，即文学艺术作品激发了批评家的审美感受，批评家以意象创造的手法直观地将这种审美感受和审美判断呈现出来。批评意象的形成是从体验到创造性表达的过程，批评意象的选择突出文化意涵，这是以批评家对文化传统的长期浸润为前提的；同时，意象批评法在话语方式上可以有比喻词，但不能比附、不能流于程式。审美感受是独特的、个性化的，因此以象拟象的意象批评法并无程式可言，甚至其在根本上是反对程式化的。

三、“穷理析义，须资象喻”：以象拟象的批评实践

在近现代学术研究中，意象曾受到误解，如将之视为舶来品、是对image/imagery的翻译，将之与物象、形象等同，或将之视为抒情传统中的静态语象等。当代学者将意象与相关概念详加辨析，如指出意象重在“表现”而区别于喻象的“观念”和形象的“再现”，意象以其整体性和创造性区别于语象、物象，意象具有非确定性、非现成性特征，以及指出“审美意象由物象、事象及其背景感发情意而创构”等。同样，意象批评法也面对多重误解，如将其与比喻的说理手法相混淆，认为其是针对诗歌意象的批评以及是意象理论的代名词等。实际上，意象最关键的特征在于它是审美思维下的创造性产物，而不是认知意义上现成、预成的存在，其创造本身就是目的；意象批评法也是如此，批评意象在本质上是对审美感受的创造性传达而不是对批评观点的比附。相较于其他批评方法，意象批评法的独特性在于以象拟象的运思方式，而运思方式并不受制于批评对象和领域。意象范畴和意象批评法内涵的廓清为探究意象批评的适用范围提供了新视角。

意象批评法不限于风格批评。意象批评法与风格批评在批评对象的层面有交叠，但前者范围远超后者。蒋寅写道：“意象批评的要义虽然首先在于表达审美印象，但对象却不只限于风格，而是涉及文学活动和文本的各个层面。”就批评内容而言，意象批评法也可以对运思过程、创作情境、创作技巧以及作品之气韵、势等精微幽妙之处，乃至读者的阅读体悟、经验等加以描述或作出审美评价，甚至在作家与作家、作品与作品之间进行审美比较等。如谢鸣盛讲论诗法时写道：“第七句或就本位勒住，如截奔马，或借势带收带宕，如鹏翼将转”；翁方纲所讲“读孟公诗，且毋论怀抱，只其清空幽冷，如月中闻磬，石上听泉”，月中闻磬、石上听泉两个意象的着眼点在于读者的感受；乔亿写道：“古人诗境不同，譬诸山川：杜诗如河岳；李诗如海上十洲；孟(襄阳)诗如匡卢；王(右丞)诗如会稽诸山；高、岑诗如疏勒、祁连，名标塞上；大历十子诗如巫山十二，各占一峰；韦诗如峨眉天半，高无兴比；柳诗如巴东三峡，清夜啼猿；韩诗如太行；孟(东野)诗如羊肠坂；苏诗如罗浮；黄诗如龙门八节滩”，以山川意象之异来说明诗人诗歌之异，不能以风格概括之。

张伯伟《中国古代文学批评方法研究》

就所涉艺术类型而言，意象批评法适用于文学(诗、词、小说等各类文体)、书法、绘画、音乐、建筑等几乎所有艺术门类。张伯伟在《中国古代文学批评方法研究》中已列出诗评、散文批评、词评、散曲批评、书法批评、绘画批评等方面的实例，接下来我们举其他方面加以说明。在明清小说评点中，评点家往往从文化传统中汲取灵感，以意象创造的方式展开批评，并在此过程中激活古老的文化符号，赋予其新的意涵。以“草蛇灰线”为例，有学者指出该术语最早出现在唐人堪舆书中，“指山势(龙脉)似断非断、似连非连的态势”，后进入诗文评、小说评点等领域，有结构线索、伏笔照应、隐喻象征三个层面。草蛇灰线是在历史语境中生成的文化形象，金圣叹在小说评点中以之描述小说结构特征、技法特点，则是属于批评家个人的创造。这种创造受到脂砚斋认可并在《红楼梦》评点中多次运用，使草蛇灰线发展为内涵稳定的小说评点术语，在分析当代诸类型的艺术文本时也依然有效。与其相类的术语还有水穷云起法、横云断岭法、横云断山法、山断云连法、云罩峰尖法、云龙作雨法、云龙现影、恒河沙数之笔、神龙云中弄影等，以及脂砚斋在评点《红楼梦》精彩处时连列数条：“真镜中花、水中月、云中豹、林中之鸟、穴中之鼠。无数可考、无人可指、有迹可追、有形可据、九曲八折、远响近影、迷离烟灼、纵横隐现、千奇百怪、眩目移神，现千手千眼大游戏法也”等。这些术语都是在文化史中诞生、不断被赋予新内涵的典型，它们有的来自诗歌、绘画、书法等艺术，有的来自堪舆、相术等文化领域，有的来自佛典等，而将它们运用到小说评点中，也是赋予这些术语新内涵的一个方面。就建筑而言，《红楼梦》中的贾政是典型文人形象，第十七回诸人游大观园时，行至潇湘馆，“贾政笑道：‘这一处到还罢了，若能月夜坐此窗下读书，不枉虚生一世’”；而行至稻香村时，“贾政笑道：‘到是此处有些道理，固然系人力穿凿，此时一见，未免勾引起我归农之意’”。月下读书与归农是古代社会两种典型的文人生活场景，两个意象明确地传达出潇湘馆与稻香村分属两种审美类型和审美理想，这是贾政将自身生命体验与当前审美感受相结合而作出的创造性评价。

近现代以来，也有融合前人成果、创造新的批评意象并成为典型的例子。如俞平伯在《红楼梦辨》中写道：“且书中钗黛每每并提，若两峰对峙双水分流，各极其妙莫能相下”，这一评论是从脂砚斋的“按黛玉、宝钗二人，一如姣花，一如纤柳，各极其妙者，然世人性分甘苦不同之故耳”“盖钗黛对峙，有甚难写者”两处评点创造性变化而来。“两峰对峙双水分流”以峰、水这两个具体物象为基础，形成一组对照性的具体批评意象，其中凝结着俞先生对钗黛二人关系的理性思考。这组批评意象兼有人物塑造技法和人物美学品格等，是一种综合判断。对峙之双峰指钗黛二人是各自类型中的最高典范，形成鲜明差异；“双水分流”则指虽然差异显著，但同为“水”，同出一源、同归于海。这些复杂幽微的内容，以八字包含殆尽。“两峰对峙双水分流”的批评意象在后来成为表达两者并列又各有特色的常见表达，如以之形容朱光潜与宗白华两位美学大师等。在日常生活中，也多有灵感闪现创造批评意象提升审美品格的时刻，如叶朗记载了一桩学者间的趣事，即以“孟良与焦赞”来形容黑色和紫红色的两块石头，“R的这个灵感来得十分突然，好像天外飞来，却完全是眼前景色。在这个灵感的冲击下，我们脑中的意象迅速产生了一个飞跃”，“物理世界变成了意象世界”，意象照亮了生活、带来了极致的审美享受。实际上，以象拟象的意象批评法始终活跃在受传统文化浸润的学者等群体中，与上述两则相类的例子还有很多。

由上可知，意象批评法是突破逻辑语言而直面审美感受的创造性批评方法，其范围边界与“象”相同，凡意象能够涵摄之处，皆可“以象拟象”。这与中国古代文人身兼诗人、经学家、诗话写作者等多重身份的事实相符。从意象批评实践反观意象批评法，可以发现其虽无范式但在表达上却有两种常见形式。其一是以批评意象的形式表达批评观点，如出水芙蓉、草蛇灰线等，它们本身就是文化意象，而批评家创造性地用它们来传达关于文学风格、技巧等的观点，这个过程同时也赋予了这些意象批评内涵。如出水芙蓉成为“自然”的代名词，草蛇灰线表达的是“伏脉千里”等。批评意象及其理论内涵在反复使用的过程中双向确证并被固定下来，这样，这类名词就完成了从文化或文学意象到批评意象再到批评术语的转变。其二是针对审美意象所引起的审美感受所作出的批评，如如坐春风、石上听泉、月下读书、归农等，这些词汇本身是表现文人生活的一种事象，被批评家用于形容某种独特的审美感受时，也就具有了批评内涵而成为批评意象。这类批评意象本身也是审美意象，因此在运用中不受艺术类型的限制，往往能够较为完整地表现动态的审美过程，并在这种往来互动中加深审美属性和丰富原有内涵。

四、结语

以象拟象的意象批评法产生于中国古代浑然一体的文学艺术生态之中，这种批评方法主张以创造批评意象的方式表达审美感受和审美判断。相较于理论性批评的以客观性和明确性为准绳、尽量削弱批评家个人色彩的特点，意象批评法强调在批评中给感与悟留下位置，并突出批评家的个人特色、创造才能。有着文学艺术创作经验的批评家在阅读文本时，能够敏锐地捕捉到文本所带来的审美感受，并以诗性的思维方式创造意象进行评赏，这就是以象拟象的意象批评法。对文学艺术的欣赏是一种以“美”为目的的感性活动，当一系列以“真”为目的的“认识”侵入文学艺术领域并企图教导观赏者应如何看待艺术时，当一味以客观之标准为追求而忽视了文学艺术的真正对象是感性之人时，批评也就同时失去了来自文本和读者两方面的认可。意象批评法作为创作、鉴赏、批评三者相贯通的批评方法，是逻辑思维与审美思维的统一，也是“真”与“美”的统一。它始终将“人”放在中心位置，关注诗人的人生历程及其在诗歌中的表现，也关注读者鲜活的阅读感受以及其如何与读者的生命建构相沟通，并将这一切统一到批评家的审美经验和诗性表达上来。

*本文系2023年中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“清代前期诗学中的意象思想研究”（项目号：YBNLTS2023-048）的阶段性成果。

作者：陈娟 单位：华东师范大学中国语言文学系

《中国文艺评论》2023年第7期（总第94期）

责任编辑：韩宵宵

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