【编者按】习近平总书记在关于文艺工作的重要论述中多次强调，要“通过更多有筋骨、有道德、有温度的文艺作品，书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求，彰显信仰之美、崇高之美”，要“把崇高的价值、美好的情感融入自己的作品”，“从平凡中发现伟大，从质朴中发现崇高”。在总书记重要论述精神的指引下，文艺界涌现了一大批展现新时代崇高之美的精品力作，广受人民群众喜爱和好评，但同时存在着调侃崇高、扭曲经典，脱离人民群众等问题。为此，本刊以“崇高之美的时代表达”为题，约请专家学者从新时代文艺在美学层面上的崇高表达这一角度切入，结合代表性文艺作品，挖掘并阐述新时代崇高美的样式与特征，彰显新时代文艺对崇高之美的追求与张扬。

论新时代中国动画的崇高美创造

——以《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《长安三万里》为例

【内容摘要】 “崇高”作为一个文艺美学概念，由古希腊的朗吉弩斯最早提出，并在古今中外的经典名著中一直存在。新时代中国动画创作中已开始出现崇高美创造，代表作有《哪吒之魔童降世》《姜子牙》和《长安三万里》。其崇高美创造具体表现在三个方面：一是伟大的思想：对个人、国家、民族命运的关注与表现；二是光辉的灵魂：勇敢坚毅、具足德行、充满激情的人物形象塑造；三是雄奇的表达：类史诗结构与奇观影像的运用。“崇高美创造”是过去的“中国动画学派”衰落后在新时代里重建的“新动画中国学派”的核心美学追求，并标志着中国民族动画正在走向成熟。

【关 键 词】 新时代中国动画 崇高美 伟大的思想 光辉的灵魂 雄奇的表达

“新时代中国动画”起步于2004年，迄今不过二十多年，却在百年中国动画历史中占据着独特而重要的地位：不仅以市场经济体制建立了动画可持续发展的产业化模式，而且在美、日动画冲击下民族动画全面衰落之际，通过传承、创新开始重建“中国动画学派”，推动中国动画逐渐走向成熟——而“崇高美”的创造正是其成熟的标志之一。

“崇高”是古希腊朗吉弩斯(又译“朗基努斯”等)最早提出的一个文艺美学概念，被认为是“文艺的真价值”所在：“真正伟大的作品，是百读不厌的，很难甚至不可能抵抗它的魅力，它留给你牢固的、不可磨灭的印象。一般地说，凡是古往今来人人爱读的诗文，你可以认为它是真正美的、真正崇高的。”在这里，作为文艺作品的美学特性，“崇高美”被界定为“伟大”“百读不厌”“具有强大魅力”“让人印象深刻”，并且跨越时空，可以“古往今来”、永久流传。也由此可见，文艺作品的“崇高美”概念实际上与“经典”比较接近、相似，而经典往往是在一门艺术步入成熟阶段时才会出现的，所以“崇高美”的创造便意味着中国动画正在走向成熟。

那么，近20年来的国产动画里确实有堪称经典的“崇高美创造”之作吗？答案是肯定的。我们不妨将上述“经典”或“崇高美”的各项标准归纳、提炼、转化为“伟大的思想”“光辉的灵魂”“雄奇的表达”三个维度，来看看“新时代中国动画”在这三个维度上对“崇高美”的系统创造。

一、伟大的思想：对个人、国家、民族命运的关注与表现

朗吉弩斯在论述崇高的五个源泉时指出：“第一而且首要的是能作庄严伟大的思想”，这与他在别处说的“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”具有内在的一致性和因果关系，即作者心灵的崇高决定了作品思想的伟大。因此“伟大的思想”不仅涉及作品的题材，也关乎创作者的表达。同样，康德也认为这种堪称“伟大”的主题或思想并非抽象、空洞、概念化甚至工具化的政治/道德说教，而是来自创作者心灵“崇高而可敬”的“真实的德行”，或可谓创作者崇高心灵的“可爱”“闪光”的呈现，所以不仅是“崇高的”，也是“优美的”。考察2004年尤其是2015年以来的中国动画，我们不难发现，这样的作品已经出现——这些作品“伟大的思想”具体表现为对个人、国家、民族命运的关注和表现。

“伟大的思想”的表现无疑可以有多种题材内容、主题形式以及情节模式，而对“命运”的关注和表达肯定是其中最重要的一种。因为命运——无论是个人命运还是家族、国家、民族的命运——都会深入地涉及社会、人生，深刻地触及心灵、人性，深切地表达情感、思想和信仰。事实上，并不是所有创作都能够表现命运，也不是所有作品都适合表现命运。在百年中国动画的前80年中，这种表现命运之作并不多，这可能与当时的动画“儿童观”(即把动画仅仅当成儿童艺术，其主要功能是对儿童进行思想道德教育，较少考虑复杂的人生、人性探索)、创作短片制(出品的大多是30分钟以内的动画短片，情节单纯、简洁，没有足够的篇幅、容量和结构来表现错综复杂、跌宕起伏的命运)，以及特定的意识形态环境有关。而在近年来的国产动画中，我们则可以看到不少聚焦“命运”的作品。例如作为现象级国产动画电影的《哪吒之魔童降世》就直接将主人公哪吒置于一个几乎不可改变的“天命”之中，影片的情节也围绕哪吒与这一“天命”的对抗展开，表现的则是“我命由我不由天”的主题。《姜子牙》不仅表现个人命运，还表现“天下苍生”的命运，而且让主人公在“保自己”还是“救苍生”之间进行灵魂拷问和命运抉择，最终姜子牙舍弃了自己封神的个人前程，只愿“世间再无流离失所；众生再无谎言愚弄；天下再无不公！”《长安三万里》则是以诗人李白的命运为线索展开情节，同时通过李白的个人命运(兼及高适等人的人生命运)反映了一个朝代的兴衰和一代王朝的命运，并在更深层次上表现了文化与政治的关系，折射了社会阶层之间以及个人抱负与国家体制之间的矛盾和冲突。‍

电影《哪吒之魔童降世》剧情片段(截取自《哪吒之魔童降世》预告片)

进一步观察分析，我们发现，这些以“命运”为情节模式(或可称之为“命运叙事”)表现“伟大的思想”、创造“崇高美”的动画作品，作为“新时代中国动画”走向成熟之作，对于中国动画发展有着重要的意味、意义、启示或直接推动作用。

前文曾经提到，百年中国动画前80年较少出现关注和表现“命运”的作品，主要原因是视动画为儿童艺术和作品多为短片，在创作观念和作品形态上限制了动画复杂而深刻的表达，从而阻碍了国产动画有关“命运”题材、主题、情节模式的崇高美创造。因此，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《长安三万里》等作品的问世，不仅提供了国产动画崇高美创造的样本，而且意味着中国动画完成了艺术观念、创作机制、作品形态的转换、改变、升级，这是动画真正意义上的成熟。至此，中国动画真正成为了一门具有全能叙事功能的独立艺术。

一百多年来，不论是前80年还是近20年，神话、传说一直是国产动画的热门题材，大量的神话、传说题材动画形成了中国动画的一大特色。事实上，尽管这一类题材内容的虚幻性与动画创作无中生有的虚拟性之间确实存在着某种亲和性，或者甚至可以说神话、传说题材天然就是动画的，但同类题材的过多运用难免让人审美疲劳，更何况相关神话、传说资源毕竟有限，重复改编之下就不可能完全没有相似甚至雷同；同时，这一类题材的“古老”“玄幻”色彩也使尊重原著而改编的动画难以表现现实生活和现代意识。

其实业界也已认识到了这些问题，并在寻找和采取相应对策：一是变“改编”为“改写”。即不是将原著内容进行单纯的跨艺术门类和跨媒介形态的转换(这是传统“改编”的方式)，而是借助原著的IP影响力进行新的内容创造。例如《西游记之大圣归来》表现的是孙悟空被压500年后，从五行山下被放出来时的沮丧、消沉、迷惘，及其如何消除这些挫败感重新振作、重振旗鼓、东山再起、英雄归来的心路历程，而这个心路历程是《西游记》原著里完全没有表现的。《中国奇谭之小妖怪的夏天》则是从《西游记》故事里挑了一个原本完全没有存在感的小猪妖，讲述他平凡、卑微以致在以往的《西游记》故事中不值一提的“妖生”。《白蛇2：青蛇劫起》干脆另外创造了一个不再是传统神话的现代(甚至后现代)废墟朋克世界，让青蛇、白蛇、法海以全新的身份演绎新的故事。《落凡尘》更是讲了一个完全新编的牛郎织女的后代金风和玉露兄妹的故事。这种虽有原著却更注重原创的“改写”，使得所有的神话、传说都可以作为IP被反复使用，而且不会重复和雷同。二是改变传统动画创作的思维、观念、习惯，突破神话、传说等动画玄幻题材范围，尝试历史、文化甚至是现实题材的动画创作，《长安三万里》《雄狮少年》《昨日青空》《茶啊二中》就是这样的作品。

实际上，不论是变“改编”为“改写”，还是从“玄幻”到“写实”，都既解决了新时代国产动画由于大量运用神话、传说而产生的重复、雷同、审美疲劳等问题，也显示了其可持续的发展方向和有效路径；而“命运叙事”又在此基础上进一步地在内容上以“伟大思想的表达”进行“崇高美创造”，从而使得新时代中国动画能够更加深刻，也更加具有永恒的艺术魅力和广泛的社会、文化影响力。

众所周知，“命运”是文艺创作的永恒母题，早在荷马史诗《伊利亚特》《奥德赛》里，“命运叙事”就被熟练运用；古希腊悲剧中也不乏表现人物命运的作品，如《被缚的普罗米修斯》《俄狄浦斯王》《美狄亚》等；中世纪后文艺复兴直至今天，在世界文学艺术的历史长廊中，“命运叙事”之经典名作从没缺席，而且总是最为著名、影响最大的。因为“命运”不仅是文艺创作的永恒母题，也是最具人气的社会话题，同时还是深藏奥秘、深奥难解的人生问题；它既跨越时代——时间，也跨越国度——空间，还跨越民族——文化。事实上，“命运叙事”完全可以超越古代与现代、玄幻与写实、神话与现实，表现“伟大的思想”，创造“崇高之美”，动画自然也不例外，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《长安三万里》三部“命运叙事”之作的共同成功就是最好的证明。

三部作品的题材类型和创作风格其实并不相同。《哪吒之魔童降世》是纯粹的神话题材，按照“改写”的方式讲了一个与以往大家耳熟能详的“仙童”哪吒刚好相反的“魔童”哪吒的故事，并且在故事中巧妙地设置了一些现实社会的热点话题，如如何对待家里小孩的顽皮等，甚至有意贴近现实观众的日常心理而将哪吒塑造得更像观众“自己家的孩子”(甚至“不如自己的孩子”)。影片的核心情节是哪吒虽然“魔丸”出身、天生顽劣，却反感世人对他的“坏人”成见、“妖魔”定性，而渴望成为英雄并因此逆天改命。该动画在上映之后取得了较高票房，很多人震惊、不解，认为其“纯属偶然、不可复制”。实际上其成功并非偶然，也可复制，要义正在于“改写”和“命运叙事”。

《姜子牙》既有神话基因，而姜尚又实有其人，题材为神话+史传。该动画以天下为背景，讲述世间大乱平定后，仙界斩狐妖并论功封神时，姜子牙却意外发现了来自“上面”的惊天秘密，使他因此陷入“保自我还是救苍生”的灵魂拷问和命运抉择。他最终的选择堪称“伟大”“崇高”，令人崇敬，因此让他在失去了封神的资格后成为了人们心中真正的“神”。

电影《姜子牙》剧照

《长安三万里》则是一部跟神话无关的历史题材动画，创作者将其定位为“新文化”作品(“追光动画”由此完成了从“新传说”到“新神话”再到“新文化”的题材、类型、风格转换，也代表着新时代中国动画由“虚”向“实”的“多元生态化”创作转型)，侧重表现历史上的文化人物和文化事件。如果说《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》是前面所讨论的神话、传说的“改写”之作，那么《长安三万里》便是突破动画玄幻题材范围的“写实”之作，却同样是一部成功的“命运叙事”动画。作为写实主义的历史文化人物“命运叙事”的动画作品，该动画对“命运”的表现不仅更为真实和复杂，而且带有一定的反思和批判精神。李白才华横溢，又天性豪爽，年轻时便名闻遐迩，却因为出身商人之家而无权参加科举考试求取功名，空有报国之志，只能放浪形骸。后竟入道修仙，不成，终则投身叛军以展“雄才大略”，而身陷牢狱。一代诗仙竟致如此命运，令人唏嘘之余也不禁反思当时的朝廷制度和政策。影片将李白的“命运叙事”放在安史之乱的背景下来展开，便不仅把个人命运与国家命运捆绑在了一起，同时还表现了对当时朝政的批判并隐含历史启迪。

由此可见，新时代中国动画的“命运叙事”之作，其表现的“命运”不仅是个人的，而且也是家族的、国家的、民族的，甚至是时代的。在命运的选择和沉浮中、也在命运叙事的表现中，就有着深刻的思想表达。这些思想既涉及个人、国家、民族、苍生的命运，也体现作品中人物和创作者的情感与意志：有勇敢、坚定，有颂扬、赞美，还有反思、批判，都可谓“伟大的思想”和“崇高美”的显现；同时既依托“改写”突破题材限制，又尝试“写实”开拓动画新的领域、开创动画新的风格，实现动画“命运叙事”的多元化表达，成就了中国动画在新时代从浅显走向深刻、从幼稚走向成熟的飞跃式发展。

二、光辉的灵魂：勇敢坚毅、具足德行、充满激情的人物形象塑造

与以“命运叙事”表现“伟大的思想”相呼应，新时代中国动画的崇高美创造还体现在光辉灵魂的塑造上。什么是“光辉的灵魂”？这里指的是闪耀着生命光辉和人性光辉的人物，他们勇敢坚毅、具足德行，并充满激情——事实上，“命运叙事”的主体是人物，只有主人公具备了这些性格和这样的情感特征，“命运叙事”才能表现“伟大的思想”，完成崇高美的创造。

首先是“勇敢坚毅”。正如康德所说：“勇敢是崇高而伟大的。”这种综合了大胆、不畏不惧、敢于冒险、死磕到底等特点的性格、精神，在哪吒和姜子牙身上表现得非常明显、突出。哪吒在原神话传说和上海美术电影制片厂的动画片《哪吒闹海》中就以勇敢著称，《哪吒之魔童降世》虽然让哪吒从“仙童”变成了“魔童”，但却并没有改变他的勇敢，只是将这种勇敢从对外转向对内：原来的哪吒敢于跟龙王斗、跟龙太子斗，而魔童哪吒则敢于跟自己斗——跟自己的魔念斗、跟自己的魔命斗。正如他对敖丙所说的：“若命运不公，就和它斗到底！”直到战胜自己的心魔、内魔，改变自己作为魔童与生俱来的魔性，从而改变了自己的命运——最后魔丸与灵珠合体，哪吒和敖丙的灵体得以逃过天雷，哪吒也从魔童变成了英雄，这应该是一种更艰难的勇敢、更顽强的坚毅。

姜子牙表现的则是胸怀宽广、洞察深刻的勇敢坚毅。当他在九尾狐的体内发现还有一个女孩(即真正的苏妲己)的元神时，毅然违抗上命，停止了对九尾狐的行刑处斩，而且拒绝听从“上面”要他“舍一人而救苍生”的劝说——这是因为他持有“一人不救何以救苍生”信念的“智慧之勇”。后来他发现“上面”不过是假借“苍生”之名来达到个人(或少数人集团)的目的，极度震惊，甚至令他信仰几乎崩塌、精神差点崩溃。但他最终义无反顾地放弃了自己的“封神”前程，帮助小九(苏妲己和九尾狐的复杂合体)逃出生天，又表现了一种在大是大非面前坚持真理并不计个人得失的“正义之勇”。

相比哪吒和姜子牙，李白的“勇敢坚毅”表现得非常特殊，因为他所对抗或与他对抗的不是个人(包括他自己)，也不是社会集团，而是国家制度。他使我们想到了堂吉诃德。尽管骑士制度已被废弃，骑士早已绝迹，但堂吉诃德还在幻想成为骑士，并作为骑士而“勇敢战斗”。虽然不能将科举制度与骑士制度相提并论、简单类比，而且李白所生活的盛唐时期(安史之乱前)，科举制度还远远没有走到尽头，但在李白身上却似乎可以看到堂吉诃德的影子。他对“功名”的渴求像堂吉诃德渴望成为骑士英雄一样强烈和持久，为此不惜拜求达官贵族引荐(却被拒绝)，又委曲求全、忍辱负重，入赘官宦人家(也壮志难酬)——这对于写出过“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”诗句的伟大诗人来说，应是经受了难以言表的巨大心理折磨，也显示了他多么看重这难酬的“壮志”，竟致最后为此入伙叛军。可见，他遭遇的困难、陷入的困境，也如同堂吉诃德面对的“敌人”——风车一样难以战胜、不可破解，举个人之力与整个制度抗衡，最终只能成为“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间”的悲剧——这个中国文学史上的伟大诗人，同时也是科举背景下深受科举之害的堂吉诃德式的悲剧人物。当然，他仍然不愧为勇敢坚毅的英雄，因为他一生都在奋斗、战斗，哪怕最终自己失败了，也使科举制度以及整个唐王朝的各种社会弊端昭然若揭，充分显示了“安史之乱”发生的历史必然。

电影《长安三万里》剧照

“光辉灵魂”的第二个特征是“具足德行”，因为“在道德品质上，唯有真正的德行才是崇高的”。根据康德的论述，我们理解这里的“德行”应该指的是文艺作品塑造的人物形象所具有的符合自然规律和社会规范的高贵品质，包括生命价值追求、向善和荣誉感。这些特征在姜子牙和李白身上是一目了然的，无须再作分析论证大家就能认可；而哪吒呢？这个“魔童”也具足上述德行吗？

在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的“生命价值追求”是以负数为起点的，因为他是“魔丸”转世，生命价值在零以下，对人类、对世界有害无益，所以上天要在三年后用天雷将其摧毁、消灭。然而就在这三年中，哪吒的人生却朝着正向价值发展。尽管由于天性顽劣，加上世人的成见、偏见、误解，哪吒不断地制造麻烦、造成破坏，也使自己陷入更大的误会、更坏的处境之中。但在这个过程中，他也逐渐显露(或被激发)出一直被顽劣所遮蔽的善意，如海边救小妹、很享受小妹叫他小哥哥、与敖丙成为朋友，尤其是当他父亲告诉他(哪怕实际上是骗他)大家已弄清楚真相，知道他不是伤害小妹而是救了小妹时，他更是开始萌生了一种荣誉感和向善之心。当他和敖丙成为朋友，又得知父亲要用自己的生命来换他一命(让他逃过天雷一劫活下去)之后，这种“向善”和“荣誉感”因为友情、亲情而进一步加强，竟至于根据父亲的教导说出了“我命由我不由天，是魔是仙我自己说了才算！”的英雄豪言，并与敖丙“双珠合璧”，实现了人物身份的大反转，完成了从“魔”到“神”的回归——到这里，哪吒的生命价值达到了顶点，其作为“光辉灵魂”的“德行”也已“具足”。

“充满激情”是“光辉灵魂”的第三个重要特征。虽然朗吉弩斯提出崇高的第二个源泉“具有慷慨激昂的热情”主要指的是文艺创作的作者，但作品及其所塑造的主要人物形象同样应该是充满激情的。因为作品是创作者思想情感的传播媒介，作品中的主要角色也往往成为创作者的代言人，诚如“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”的论断。

《长安三万里》中的李白，尽管是一个一生没有功名、人生并不得意的悲剧人物，但却生性乐观，热情、开朗、潇洒、义气、豪爽，每次受到挫折都能自我化解，其诗作不仅在抒胸臆，而且输出的都是已经被净化的情绪，似乎天生充满激情，能够始终保持积极心态，即使功名之路被堵，只能出家修仙，仍呼朋唤友：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。”虽然有失望、有惆怅，但仍然有期待、有希望，甚至在被流放途中幸遇大赦获释，也瞬间不见了囚禁、放逐的阴霾：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”(《早发白帝城》)其眼里只有彩云、心中只有轻快了。这是怎样一个性情中人啊，难怪同时代诗人贺知章称之为“谪仙人”——他确实不同于凡人，虽然不断地经历着现实磨难，尽管内心也有痛苦，却又总能够以深刻的生命体验从心灵深处闪射出超越世俗的光辉，激励着自己，也照亮了别人。

同样，姜子牙和哪吒也是充满激情的人物，当然他们的激情表现又各不相同，分别属于不同类型：如果说李白是外向型，那么姜子牙就是内向型，而哪吒则是反向型。

姜子牙出场就非常冷、酷、静：茫茫雪原上，他一个人独钓寒江，长久不动，以致头上、身上完全被白雪覆盖，鸟儿在其头顶停留觅食，小孩还以为他就是块石头。然而，姜子牙的内心绝非这么平静、冷酷，恰恰相反，他内心激情澎湃。但他的激情不是因为自己——如果为自己考虑，他应该冷静——他要救小九，并且因为救小九他必须违抗“上命”，而违抗上命他将会失去封神的资格和机会——这是所有修道者的最终目的和最高目标。由此可见，姜子牙所做的决定需要多么大的激情支持。他最后不仅做出了决定，而且将决定完全付诸行动——他的激情也因此作为动力从内向外彻底爆发了。

哪吒的激情一开始就处于爆发状态，只是在他由“魔童”向“神童”转换、回归之前，他的激情正如他的“生命价值”表现一样是负面的或反向的，其激情越高，破坏性就越大，其生命价值也就越小，其作为“崇高美”表现的“灵魂的光辉”也无从显现。直到他完成身份大反转，他的激情才开始随之由“反”向“正”转向，“灵魂的光辉”瞬间迸发出来，“光辉的灵魂”最后得以形成。

三、雄奇的表达：类史诗结构与奇观影像的运用

毫无疑问，崇高美的创造不仅表现在文艺作品的内容方面，也表现在形式方面。如果说“伟大的思想”和“光辉的灵魂”属于崇高美的内容范畴，那么“雄奇的表达”则是崇高美的形式特征。

所谓“雄奇”，在这里“雄”指结构宏大、气势恢宏，令人震撼；“奇”则是情节、场景奇妙，让人叹为观止。这两方面的形式特点在作为新时代中国动画崇高美创造代表作的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《长安三万里》三部作品中，都有非常典型的表现。

前文曾经提出并分析了三部动画是以“命运叙事”来表现“伟大的思想”，而“命运叙事”必然要求宏大结构与之配套，因此《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《长安三万里》都选择了类史诗结构。

史诗是叙述英雄传说、神话故事或重大历史事件的古代长诗，如荷马史诗、《格萨尔王传》等。其内容往往涉及某个民族(或部落)在某个时代发生的某个对相关民族、部落乃至整个人类社会发展具有重大意义的事件。因为内容庞大、意义重大、影响巨大，因此也相应地要求作品结构宏大，并往往通过表现主人公的命运而使其情节叙述具有极大的吸引力、感染力和影响力——正因为这样，“命运叙事”成为了史诗结构最合适的叙事模式。由此可见，史诗结构从某种意义上说，就是具有重大历史背景或基于重要神话传说的“命运叙事构架”。而从这一角度，我们也可以清楚地看到《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《长安三万里》的类史诗结构特点。

如前所述，《长安三万里》主要讲述的是李白的故事，也表现了他一辈子追求功名而不得的悲剧命运。值得注意的是，影片并不是直接表现李白，而主要是通过他的好友、同样是诗人的高适的回忆来呈现他的生命历程，并把高适回忆的时间安排在“安史之乱”后期、吐蕃军队大举入侵、唐军军心涣散、朝廷已逃离长安之际，地点则是在唐军驻守的边塞、高适的指挥帐篷。正是这样的结构设计，把李白(以及高适、哥舒翰)的个人行为、命运与朝廷的命运捆绑在了一起，形成了一种超越个人的更为宏大的“命运叙事”，同时也构成了以个人遭遇、社会动荡来反思朝廷制度的深刻表达。

《姜子牙》的类史诗结构基于两个重大背景：一是武王伐纣，二是天庭封神——上古历史+神话，实际上比《长安三万里》更具有史诗基因。该动画将主人公姜子牙置于这两大背景之下，虽然讲述的只是救一个小女孩的故事，但不仅关乎姜子牙的个人命运，而且关乎天下苍生、天道正义，叙事简洁但结构宏大、气势恢宏。

因为来自于神话传说，《哪吒之魔童降世》也自带史诗性，并具有独特的表里双层结构：表层是哪吒能否和如何摆脱作为“魔丸”将在三年后被天雷摧毁的命运；深层还有敖丙以及整个龙族能否逃离海底牢笼、获得自由，乃至包括申公豹、海底怪兽在内的所有非人众生能否得到与人平等的对待。正是因为具有这样的双层叙事结构，所以该动画绝非仅仅讲述一个关于“坏”孩子如何变“好”的具有励志性的儿童神话故事，还试图从更加宏大的视角讨论宇宙、生命、自然法则、天地伦常等重大问题。也因此，该动画实际上是以“儿童题材”展开“宏大叙事”，同样具有一种类史诗的结构风格。

除了类史诗结构，以《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《长安三万里》为代表的新时代中国动画作为崇高美创造的“雄奇表达”还表现在奇观影像的运用上。

一般认为，“动画即动起来的画”，本质上属于“绘画艺术”。实际上，动画虽“有画”却“非画”，属于“影像艺术”。当然，动画源于绘画，经历了从绘画向影像的转型发展过程，中国动画发展的几个阶段就充分表现了这一过程：在卡通片和美术片阶段，创作时，整部动画片的情节都要先画成连环图片(纸图和胶片图)，然后再用摄影机逐格拍摄。这时期的动画，虽然完成时已是运用摄影机拍摄制作出来的影像，但由于摄影机拍摄的还是绘画，实际上仍然只是一种绘画影像，与真正的作为“物质现实的复原”“必须纪录和揭示物质的现实”的影像还是有明显区别的。到了今天的动漫/国漫时代，随着3D技术和高科技制作软件的运用，动画创作才不仅能最大限度地逼近物质现实——通过动作捕捉和3D建模就像用摄影机直接面对物质世界创造客观纪录似的真正影像一样，而且还能超越“纪录影像”，以“增强现实”的功能进行更加逼真的幻象创造——这是影像“梦境本质”的充分体现。

电影《哪吒之魔童降世》剧照

从卡通片、美术片到动漫/国漫，百年中国动画完成了从“绘画影像”到“超真实影像”的飞跃发展，也在新时代获得了创造“奇观影像”的能力，从而为动画“崇高美”的形式创造提供了必要的条件。

作为新时代中国动画的代表作品，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《长安三万里》中都有许多影像奇观，许多情节、场景都极具想象力，天马行空，如梦如幻，却又是非常逼真的呈现。其中最令人震撼、让人惊叹的，是《哪吒之魔童降世》中的“山河社稷图”和《长安三万里》中的“将进酒”桥段。

“山河社稷图”是太乙真人收哪吒为徒带其修炼的闭关场所，这个“图中有世界”的创意应该既来自《聊斋志异》的“画壁”，又受到了“神笔马良传说”的启发。但其中“世界”的奇妙和场面的壮观则远胜于《画壁》的想象，那支“指点江山笔”也比马良的神笔更能创造。图中世界不仅有中国古老民间技艺“障眼法”、传统神话“变身术”的神奇展示，更神奇的是还有用水流、莲花组成的现代“过山车”突破地球引力的超自然游戏——各种影像奇观令人目不暇接、目瞪口呆。

《长安三万里》中李白吟诵《将进酒》的场景既是全片最精彩的桥段，也是整个情节发展的高潮。这时候的李白已放弃功名，刚开始学道，内心既有无限遗憾，同时又升起了新的希望。正是在这样复杂的心理状态中，他创作了《将进酒》一诗并吟诵出来。影片将其吟诗的过程、场景，诗人的心情、表情，诗歌的内容、想象、情感以及思想，通过动画独特的画面语言进行创意设计，创造了一段极富视觉冲击力和情感影响力的影像叙事——画面中，李白一边吟诵诗句，一边拉着好友飞快地向前奔跑，踏着波涛，骑上仙鹤，飞上云端，飞进银河，进入仙宫，看见了各种美好的事物、场景，却又转瞬即逝，最后只有美酒陪伴，“与尔同销万古愁”……这一段的动画影像表现可谓达到了极致，不论是情节内容，还是人物性格、情感，抑或是作品主题，都通过天马行空的想象表现得淋漓尽致，充分演绎了动画崇高美创造中的影像奇观。

结语

“崇高美”作为一个美学概念，它只是文艺创作众多风格中的一种，所以并不是每部作品都有崇高美的创造，也不需要每部作品都表现崇高美。但“崇高美创造”无疑又是文艺创作最重要的一种风格、类型，其重要性既表现在历史上，也表现在现实中：历史上，从荷马史诗开始就有“崇高美创造”，最早的文艺理论就强调“崇高美创造”并对其进行了系统的阐述，如古希腊朗吉弩斯的《论崇高》，而且从古至今的中外文艺经典中都不乏创造崇高美的作品；现实中，具有崇高美的作品也是最受人们喜爱、欢迎的作品——本文作为崇高美文本分析论述的三部动画电影均在中国动画史上单片票房排行名列前茅：《哪吒之魔童降世》第二、《长安三万里》第四、《姜子牙》第五，且作为《哪吒之魔童降世》的续作《哪吒之魔童闹海》正刷新着中国动画、中国电影甚至全球电影的票房纪录。虽然票房不能说明一切，但这种用钱投票的方式至少能够说明作品被喜欢、受欢迎的程度，而且新票房纪录创造者《哪吒之魔童闹海》也在本文论述的三个方面将“崇高美创造”发挥得淋漓尽致(笔者将另行撰文分析，不在此赘述)。因此，不论是从艺术审美创造的角度，还是从弘扬正气、创造民族主流文化精神的角度，乃至从满足大众文化消费需求、推动文化产业持续健康发展的角度，都需要注重崇高美的创造，以“崇高美”创造文艺的“新主流”——在新时代中国动画领域，这应该是原来的“中国动画学派”衰落后重新建立起来的“新动画中国学派”的核心美学追求。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：盘剑 单位：浙江大学影视与动漫游戏研究中心

《中国文艺评论》2025年第3期（总第114期）

责任编辑：陶璐

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