【内容摘要】 中华文明博大精深、源远流长，其古今差异和地域不同在带来极大的多样性和丰富性的同时，也导致标识不容易确定。要确立中华文明的标识，首先需要选择与它相匹配的参照。从文明广度和深度上来看，能够与中华文明相匹配的只有源于古代希腊的西方文明。西方文明和中华文明在本体论和方法论上的区别，可以概括为“数”与“象”的区别。在全部文化形式中，最能体现“象本体”和“象思维”的是艺术，最能体现艺术性的是“写意”。“写意”作为中华文明的标识在中国艺术中得到了集中体现。

【关 键 词】 象 写意 艺术 文明 标识

人类文明是地球在漫长的演化过程中出现的高级文明。人类文明除了有共同的特征之外，还因为不同的自然环境和文化习惯而呈现为不同的形态。在地球上众多的文明形态中，中华文明以其顽强的生命力而独树一帜。中华文明历史悠久、内涵丰富，具有极强的包容性和创造力，出现了众多的文明标识。然而文明标识的众多会导致其难以聚焦，从而模糊文明形象，不利于文明的自我认同和传播。因此，在新的历史条件下，中华文明标识的建构就显得尤其重要。艺术因为它的典型性和可感性，在文明标识的建构中扮演了重要角色。弄清楚中国艺术的根本特征和中华美学精神的核心内涵，是通过艺术建构中华文明标识的重要举措。

一、文明的深广与标识的众多

一种文明，它的历史越长、地域越广、思想越丰富、生态越多样，它的标识就越不容易识别。从地球上来看，中华文明就是一种这样的文明。一些学者在对人类文明作宏观分类的时候发现，人类文明在根本上可以区分为三大类型，即西方文明、中华文明和阿拉伯文明。例如，炮制文明冲突论的亨廷顿尽管主张我们所处的世界是一个多文明的世界，但是他又认为构成冲突的主要是西方文明、伊斯兰文明和中华文明。亨廷顿指出：“西方国家的普世主义日益把它引向同其他文明的冲突，最严重的是同伊斯兰和中国的冲突。”在这三种文明中，只有中华文明既是一种文明，又是一种文化，还体现为一个国家。西方文明和阿拉伯文明都是由众多文化和众多国家组成的。如果说西方文明和阿拉伯文明内部都包含着多样性，中华文明内部的“多样性”则表现为多民族的共生与融合。如果说西方文明和阿拉伯文明内部都包含着跨文化的集合，中华文明内部的“跨文化性”则体现为众多文化的“和而不同”。中华文明内部独特的“多样性”和“跨文化性”，使得它成为能够由一个国家来体现的文明。造成中华文明由单一国家来体现的原因有很多，语言文字在其中扮演了最重要的角色。汉语文字的统一性与言说的多样性，既是中华文明兼顾统一与多样特征的体现，也是造就中华文明兼顾统一与多样特征的原因。《周易•系辞下》曰：“天下同归而殊途，一致而百虑。”正因为能够兼顾“同”与“殊”、“一”与“百”，中国才能称作“天下”，才能成为一种文明。

[美] 萨缪尔•亨廷顿著《文明的冲突与世界秩序的重建》

中华文明源远流长、博大精深，尤其是在文化艺术方面卓有建树，且达到了极高的高度，这已经不言自明。然而，正是由于中华文明包蕴甚广，其古今差异和地域不同在带来极大的多样性和丰富性的同时，也导致标识不容易确定，进而导致在全球化进程中，文化名片不够集中。从文化符号的角度来看，越独特、越单纯的标识越容易识别，因而越具有传播力。中华文明标识众多，不同标识会相互消解彼此的独特性，从而导致文明标识系统巨大但标识特征不够鲜明。

相反，一些不如中华文明渊博和发达的文化，由于形象比较集中、特征比较突出，在世界文明大家庭中反而容易脱颖而出。例如，尽管源于中华文明，但是日本文化的可识别度似乎更强。正因为日本文化源于中华文明，因此我没有将它称作“日本文明”而称作“日本文化”。尤其是进入近代以来，日本文化对欧美的影响不可小觑。具体就艺术来说，日本浮世绘推动了欧洲绘画由古典向现代的转型，日本建筑中的留白和枯山水园林推动了西方建筑设计中的极简主义风潮，日本的茶道、花道、香道等推动了方兴未艾的日常生活美学，等等。更重要的是，借助物哀、侘寂、幽玄、粹、断等概念，就能将日本艺术和审美的特征鲜明地勾勒出来。这种日式审美风格，既不同于欧美风格，也有别于中国风格。正是凭借这种独具特色的审美风格，日本文化艺术在近现代世界文化和艺术进程中产生了重要影响。

二、文明互鉴与标识建构

日本文化艺术为何能够具有如此明显的标识？日本文化艺术的标识为何具有如此广泛的影响力？当然，从文化艺术外部来说，这与日本近现代以来综合国力的巨大提升有关；从文化艺术内部来说，除了日本文化艺术本身具有与众不同的特征之外，相关研究、建构、自我认同和国际推广功不可没。

从日本文化标识的建构和自我认同中可以看到，这种建构和认同都离不开以外来文化作为参照。文明互鉴，不仅是为了认识外来文明，也是为了认识自我。如果没有外来文明的参照，就难以获得对自身文明的清晰认识。就像苏轼的诗句所说的那样：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”(《题西林壁》)日本先是通过借鉴中国，后来通过借鉴欧洲，在文化上获得了比较清晰的自我认识。这种自我认识，有助于日本文化强化自己的独特性。因此，日本文化艺术的独特面貌并非与生俱来，而是在借助与中国和欧洲的对照中建构起来的。尤其是在近代以来的全球化进程中，日本文化之所以能以明显的标识性登上国际舞台，一个重要的原因在于日本较早对外开放，借鉴欧洲文明进行自我认识和自我塑造，以东方文明形象的代表进入世界近现代的历史进程，从而享受东方国家较早开放的红利。

但是，日本的文化标识建构也存在一定的问题。由于过于强调与中华文化和欧洲文化的区别，日本建构起来的文化标识，让日本文化在广度、深度、包容性和创造力等方面有所欠缺，从而体现出明显的地方性，进而影响它进一步发展壮大，成为一种文明形态。

从总体上来看，世界文明只有两种主要形态：一种是源于古代希腊的西方文明，一种是源于古代中国的东方文明。埃及文明非常古老，但遗憾的是出现了中断，没能延续下来，而且没有足够丰富的文本，这从一个侧面说明埃及文明缺乏深刻性和生命力。阿拉伯文明非常辉煌，但它不够独立，是在与西方文明和东方文明的交往中发展起来的，因此阿拉伯文明的重要方面可以从东方文明或西方文明中找到根源。印度文明也非常独特，但是它与西方文明之间有着千丝万缕的联系，尤其是从语言上来看，印度和欧洲大部分语言都是从原始印欧语系中分化而来的，都属于印欧语系。20世纪的语言学转向告诉我们，人们的世界观和思维方式在根本上受到语言的影响，因此尽管印度在地理上属于东方，但因为同属印欧语系，印度文明可以归入西方文明。日本文化在近代以来引人瞩目，但日本文化源于中华文明，而且为了构建识别性强的标识，日本文化强化了一些地方特征，这让日本文化在世界舞台上获得辨认的同时，又陷入了“小众”的怪圈，从而给人一种这样的印象：日本文化只可观赏，不可效仿。基于古代希腊的西方文明和基于古代中国的东方文明，都有悠久的历史、巨大的体量、顶尖的高度、丰富的文本、深邃的思想，而且都是在完全独立的情况下发展起来的，因此从全球文明相互借鉴和相互理解的角度来看，东西方文明之间的对照最有价值。正因为如此，法国学者朱利安要绕道中国去理解欧洲。朱利安说：“离开我的希腊哲学家园，去接近遥远的中国。通过中国——这是一种策略上的迂回，目的是为了对隐藏在欧洲理性中的成见重新进行质疑，为的是发现我们西方人没有注意的事情，打开思想的可能性。”朱利安之所以要绕道中国去理解欧洲，原因在于对任何事物的客观理解都需要拉开一定的距离，更重要的原因在于，“惟一拥有不同于欧洲文明的‘异域’，只有中国”。我们要对中华文明有清晰的认识，也需要像朱利安那样，做一次绕道欧洲的旅行。正是在与西方文明的对照中，也只有在与西方文明的对照中，中华文明的独特性和重要性才能被凸显出来。只有在这种对照中，我们才能更好地建构中华文明的标识。

杜小真著《远去与归来：希腊与中国的对话》

三、文明标识建构的三个层次

我们在区别文明与文化的时候，将文明视为比文化涵盖更广的概念。文明可以包含文化，但文化不一定能上升为文明。如何判断一种文化是否能够上升为一种文明呢？回答这个问题就需要了解文明的构成。文明在总体上通常被区分为“精神文明”和“物质文明”。不过，如果仔细考察文明的形成，我们就会发现有不同的因素在其中发挥作用。这些因素可以区分为生物法则、文化习惯和个人策略。

生物法则指的是人类文明建构需要共同遵循的标准。进化论心理学研究的成果表明，人类在许多方面表现出明显的一致性。例如，人类的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等感知能力并未受到文化差异和历史进程的影响，它们自从人类完成进化定型后，就始终保持一致。再如，绘画等艺术在不同历史阶段和不同文化习惯中的不同体现，不是因为不同历史阶段和不同文化习惯中人们的视觉发生了变化，而是人们对于他们看见的东西的表达方式发生了变化。总之，人类在视觉文化上的变化，并不是因为人类的视觉本身发生了变化，而是因为人类对所见东西的表达发生了变化。随着全球化的进程，不同文化之间的交往越来越深入和频繁，但是人们发现在文化差异之下仍然有很强的共识存在。

当然，这并不否认不同文化之间存在明显的差异。文化差异的形成，跟自然环境等必然因素以及个人策略等偶然因素的影响有关。根据进化论的假设，人类是在东非大草原上完成进化的，在完成进化时具有同样的遗传基因。当人类离开东非大草原，在其他区域生存和繁衍的时候，就可能受到不同自然环境的影响而形成不同的文化习惯。由于个人或集体决策的不同，即使在同样的自然环境下生存和繁衍，也可能形成不同的文化习惯。于是，文化差异就体现出来了。但是，文化差异并不能改变遗传基因，它只是在生物法则的基础上增砖添瓦而已。

在同样的生物法则基础上可以建构出不同的文化习惯，但文化习惯不能改变生物法则。在同样的文化习惯的基础上，可以允许差异化的个人策略。与文化习惯不能改变生物法则不同，个人策略则可以改变文化习惯。这种个人策略在艺术领域表现得尤其明显。正是因为艺术家们别出心裁的创造，推动了文化的不断发展。

总之，生物法则、文化习惯和个人策略在文明的建构过程中都发挥着作用。当一种文化能够很好地兼顾生物法则和个人策略，它就有可能上升成为一种文明，相反就只是一种具有地方色彩的区域文化。中华文化之所以是一种文明，原因正在于它能兼顾生物法则和个人策略。中华文化中的一系列习惯，都不违背人的自然本性，同时给个体的创造性留下了巨大的空间。这与中华文化追求“和谐”和“中庸”密切相关。与“和”相对的是“同”，与“中”相对的是“端”。

“和”指的是多样统一，“同”指的是单一重复。《国语•郑语》记载史伯的话说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。”《论语•子路》记载孔子的话说：“君子和而不同，小人同而不和。”这里的“和”指的都是多样统一，就像汉语用同样的文字统一不同的语言一样。

“中”指的是无限可能，“端”指的是一成不变。《孟子•尽心上》记载孟子的话说：“杨子取为我，拔一毛而利天下，不为也。墨子兼爱，摩顶放踵利天下，为之。子莫执中，执中为近之，执中无权，犹执一也。所恶执一者，为其贼道也，举一而废百也。”这里有四种立场：一种是杨子的“为我”，一种是墨子的“兼爱”，这两种立场代表两种极端，即极端的利己主义和极端的利他主义。第三种立场是子莫的“执中”，介于利己主义与利他主义之间，可以称之为折衷主义。在孟子看来，子莫的折衷主义也是一种极端，因为它也是固执于一点，即固执于杨子利己主义和墨子利他主义中间那个点。第四种立场是孟子所持的立场，包含杨子、墨子和子莫在内的全部可能性，究竟采取什么立场，需要根据具体情况具体分析，也就是所谓的“权”。孟子批评杨子、墨子和子莫，因为他们都固执于一端，而遮蔽了其他更多的可能性。真正的“中”或者“中庸”，不是固执于一端，而是向全部可能性开放。

结合“和”与“中”这两个观念来看，中国哲学既强调判断，又强调潜能。在某个特定的情形中，我们必须作出判断，但是作出判断的标准不是抽象的、一成不变的，而是具体问题具体分析，是对各方面因素加以综合考量和权衡。具体情形是不同的，因此每个判断都是独一无二、不可重复的。这种意义上的判断，有点类似于康德所说的审美判断。审美判断是为特殊寻找一般，而不是用一般来统摄特殊，因此审美判断是反思性的，而非规定性的。做个不太恰当的类比，规定性判断类似于西医作的判断，反思性判断类似于中医作的判断。对于反思性的审美判断，利奥塔作了这样的解释：“我判断。可是，如果有人问我凭借什么标准做判断，我可说不上来。因为如果我有标准，如果我能够回答你的问题，这就意味着在我和读者之间实际上有可能达成共识。如果是这样的话，我们就不是处于现代性境遇，而是处于古典主义境遇。”或许我们可以将利奥塔这里的“现代性境遇”替换为“东方境遇”，将“古典主义境遇”替换为“西方境遇”。中华文化之所以能够兼容生物法则和个人策略，原因就在于它的判断不是依据唯一的标准，而是向全部可能性开放。一种文化兼顾的可能性越多，它的适用性越强，就越容易发展成为一种文明；而一种文化兼顾的可能性越少，它的地方性越强，就越难以发展成为一种文明。

四、从“一分为三”看中国美学的中心范畴

中华文化之所以能够向下兼顾生物法则，向上兼顾个人策略，另一个重要的原因在于这种文化推崇“天人合一”，从另一个角度来说就是“一分为三”。众所周知，西方哲学的本体论框架是“一分为二”：宇宙万物被分为主观与客观、精神与物质、心理与物理、一般与个别等。与这种本体论框架相应的思维方式是约定思维。中国哲学的本体论框架不是“一分为二”，而是“一分为三”：宇宙万物被分为“道”“象”“器”三种存在，而不是两种存在。正如庞朴所说：“道、象、器三者间，呈现为这样的梯形关系：道无象无形，但可以悬象或垂象；象有象无形，但可以示形；器无象有形，但形中寓象寓道。或者说，象是现而未形的道，器是形而成理的象，道是大而化之的器。”如果说中国哲学中的“道”和“器”大致相当于西方哲学中的精神与物质或者一般与个别，那么在西方“一分为二”的本体论框架中就没有“象”的地位。更重要的是，“象”不能被理解为一成不变的实体，这种不变的实体就像孟子所说的“子莫执中”那样，也是固执于一端；而应该被理解为“道”“器”之间的无限可能，就像孟子所说的“执中有权”那样。在“道”“器”之间增加一种具有无限可能的“象”，中国哲学的本体论框架就由颗粒最粗的“主客二分”，变成了颗粒最细的、乃至密不可分的“天人合一”。

庞朴著《一分为三：中国传统思想考释》

为了避免将“象”固化为实体而失去它的居间性和灵动性，王树人特别强调“象”的非实体性和不确定性：“虽然与形象、表象相关联，但是，在‘象思维’之思作为原发的活动中，其‘象’则不仅与形象之‘象’、表象之‘象’不同，而且是远远高于后两种‘象’的‘原象’……这种‘象’都不是西方形而上学的‘实体’，而是非实体的、非对象的、非现成的。所谓非实体、非对象、非现成，就是指这种‘象’之‘有’，乃是‘有生于无’之‘有’，从而是原发创生之‘象’，‘生生不已’动态整体之‘象’。”由此可见，“象”的加入，不是在“道”“器”两个固定的实体之间加入第三个实体，而是对固定的实体的解构。有了“象”的加入，有可能被理解为固定实体的“道”与“器”也变得流动起来。在这种意义上，就像庞朴所说的那样，真是“万物一象也”。由此可见，中国哲学的本体论可以归结为“象本体”，中国哲学的思维方式可以归结为“象思维”。与此相对照，西方哲学的本体论可以归结为“数本体”，西方哲学的思维方式可以归结为“数思维”。宗白华曾经对中西哲学作过比较，他指出，西方哲学家“发明‘数’，始为万物成形之所本，成立一‘数’底哲学，认为一切物象之结构，必按一定‘数目关系’得以形成”。中国哲人虽然也认识到“数”的重要性，但“中国之数，遂成为生命变化妙理之‘象’矣”。

中华文化在根本上都可以落实到“象本体”和“象思维”，但最能体现“象本体”和“象思维”的文化形式是艺术。正如庞朴所言：“道—象—器或意—象—物的图式，是诗歌的形象思维法的灵魂；《易》之理见诸《诗》，《诗》之魂存乎《易》，骑驿于二者之间的，原来只是一个象。”“象”以及与它紧密相关的“形象思维”不仅是诗歌的灵魂，也是全部艺术的灵魂，甚至可以进一步说是中华文化的灵魂。

“象本体”和“象思维”，让中华文化在整体上具有某种诗性，让艺术和审美成为中华文化的核心。中国美学的中心范畴不是“美”，而是“象”。叶朗提醒我们，不要受“美学”一词的误导，将“美”视为中国美学的最高范畴。他明确指出：“中国古典美学体系是以审美意象为中心的。……在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住‘美’字来研究中国美学史，或者以‘美’这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。”卜寿珊和时学颜在同一年出版的《中国早期画论》中也指出：“在研究这些译文时，读者会立即注意到，‘美’这个概念并未出现在中国传统美学的关切之中。支撑所有关于画家与绘画讨论的，是一套反映中国自然哲学体系的独特语汇。”

叶朗著《中国美学史大纲》

一些美学家从中西相对的角度来把握中国美学的中心范畴。例如，叶朗就注意到美学界有两种流行的看法：“第一种看法：西方美学重‘再现’、重模仿，所以发展了典型的理论；中国美学重‘表现’、重抒情，所以发展了意境的理论。”“第二种看法：西方美学偏于哲学认识论，侧重‘美’‘真’统一，中国美学偏于伦理学，侧重‘美’‘善’统一。”“第三种看法：西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性，而中国美学则偏于经验形态，大多是随感式的、印象式的、即兴式的，带有直观性和经验性。”换句话说，中国美学的中心范畴一定是与西方美学相对的，甚至可以说我们是根据与西方美学的对立来发现中国美学的中心范畴的。叶朗认为，这种“发现”在方法论上站不住脚，从结果上来看也不符合事实。

当然，这并非意味着中西方美学没有相对的特征。从对于世界的总体认识角度来看，这两种文明的本体论框架不同：东方文明的本体论框架是“天人合一”或者“一分为三”，西方文明的本体论框架是“心物二分”或者“一分为二”。在这两种不同框架下的世界图景不同：东方的世界图景是流动的，西方的世界图景是静止的；对世界的认识方式不同：东方强调直觉，西方强调分析；价值取向不同：西方突出个人主义，东方突出生态主义；审美观念不同：东方追求气韵氤氲，西方追求形式井然；如此等等。当然，这并不是说东西方文明在各方面都是对立的，而是说东西方文明有不同的侧重。

中西美学既有相同，也有相对，更多的是不同或者无关。我们强调要以西方文明作为参照来理解中华文明的特征，并非机械地将两种文明对立起来，将两种文明建构为彼此的反面，而是强调要清晰地认识某物，既需要沉浸其中，也需要拉开距离。我们天然地沉浸在自我之中，因此对自我的认识更需要拉开距离，对他者的认识更需要沉浸其中。正因为如此，中国人对中华文明标识的认识，需要借助西方文明作为参照。但是，参照既非让双方相同，也非让两者相反。

就中国美学和艺术来说，叶朗和卜寿珊等人都认为它们的中心范畴不是“美”，而是“象”，以及由“象”发展起来的“意象”“意境”“境界”，等等。显然，这里的“象”与“美”既非相同，也非相反，而只是不同。

除了“象”及其相关概念之外，一些学者发现“气韵”“生动”“平淡”等概念在中国美学和艺术批评中扮演了重要角色。例如，邓以蛰、宗白华、滕固、马采等美学家和艺术学家就特别强调“气韵”在中国美学中的重要性，将它视为中国艺术的独特追求。经过翟理斯等汉学家的翻译和传播，气韵在西方艺术批评中也发挥了重要作用，推动了西方绘画由古典向现代的转型。再如，熊十力、方东美、宗白华、稻田龟男等哲学家和美学家都推崇中国哲学和美学中的生命精神。这种生命精神可以追溯到《周易》中的“生”或者“生生”，衍生为“气韵生动”中的“生动”，一种不同于“运动”的“生动”。稻田龟男指出：“如果要用一个词来概括佛家与道家形而上学的特征，非‘生动性’莫属。这个概念迄今仍然与西方形而上学很难建立联系。在这两大思想体系中，万物的本质都以‘无常’(anitya)或者不断转化或变化(易、化)的形式发挥作用，这为探寻生命哲学的理解提供了一个最具挑战性的取向。”在稻田龟男看来，东方美学应该建立在“生”或者“生动”概念的基础上。此外，朱利安近来的一些研究引起了国内的关注，他强调中国美学以“淡”或者“平淡”为最高范畴。“淡被视为一种肯定的品质——事实上，与‘中’(Center)和‘本’(Root)归为一类。”这些概念的确在中国美学和艺术学中扮演了重要角色，它们与西方美学和艺术学中的概念不同，但不对立。

五、写意的界定以及在艺术中的表现

为了更好地凸显中华美学精神并以此来建立中华文明的标识，用“写意”概念和写意精神来概括中国艺术的特征或许更加合适。一方面，“写意”可以准确地概括中国艺术的审美追求，另一方面，“写意”可以与西方美学和艺术学中的“再现”与“表现”、“具象”与“抽象”等形成广泛对话。更重要的是，“写意”具有超越东西方传统的潜力，具有更广阔的发展空间。

文明的标识可以体现在文明的各个方面，但以艺术体现最为集中、形象和典型，因此通过艺术来建构、阐释和传播文明标识，不失为行之有效的途径。“写意精神”体现在中华文明的各个方面，其中以艺术呈现最为集中。对于推崇直觉而非分析的认识方式来说，中华文明的各个方面都具有“只可意会而不可言传”的特征，在艺术中体现的“写意精神”尤其如此。不仅“写意”本身不容易界定，描述“写意艺术”的“意象”“意境”“气韵”等概念的含义也非常丰富，因而很难给它们下一个准确的定义。

所有“写意艺术”都追求“意象”和“意境”，对“意象”和“意境”的界定有助于我们界定“写意”。中国美学用“情景交融”来界定“意象”，用“境生于象外”来界定“意境”。不管我们对“情景交融”做怎样的理解，“意象”都具有双重性结构。也就是说，“意象”中内含一种“两者之间”的结构，无论我们对“两者”做怎样的理解，只要是“意象”就都具备“两者之间”的结构。“意象”的这种特征可以用“之间”(between)来概括。“意境”则将艺术由其内在结构指向了更广大的世界。正如叶朗所说：“‘意境’除了有‘意象’的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。因此，我们可以说，‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型。”“意境”的这种特征可以用“之外”(beyond)来概括。

“写意”可以兼顾“意象”和“意境”，并且因为它既能用作动词又能用作名词，从而可以更好地与西方美学中的“再现”和“表现”形成对话。“意象”“意境”“气韵”“平淡”“生动”等概念通常只是用作名词，适合与西方美学中作名词用的“优美”“崇高”等概念相比较。就艺术而言，西方美学中的“再现”和“表现”比“优美”和“崇高”更重要，因为它们不仅能够意指作品形态，而且能够标明创作特征。“写意”具有与“再现”和“表现”一样的功能，因而可以形成更加广泛和深入的对话。就西方绘画而言，“再现”与“表现”被认为是两种基本风格，它们是通过彼此对照来相互界定的。“写意”既不同于“再现”也不同于“表现”，从而与“再现”和“表现”一道构成三足鼎立的风格矩阵。这个三足鼎立的风格矩阵的确立，不仅有助于我们理解“再现”和“表现”，而且有助于我们理解“写意”，更重要的是能够促成“写意”与“再现”和“表现”的对话与融合，从而生成新的风格。

“写意”不仅可以与“再现”和“表现”构成比较，而且可以与当代西方美学中的“双重性”理论形成对话，进而将“写意”的研究从绘画领域扩展到全部艺术门类。近年来，我曾结合“双重性”理论，对中国艺术中的写意精神作出新的阐释。为了避免传统概念的模糊性，我尝试用“之间”和“之外”两个概念来分析“写意”，促成了“写意”与“双重性”理论之间的深入对话。

在不同的艺术门类中，“之间”的结构不同，“之外”的指向一致，都指向艺术之外的人生感、历史感、宇宙感。不同艺术门类的“之间”的结构一致，构成之间的“对子”不同。例如，在绘画中，“之间”体现为形象与媒介之间；在戏剧中，体现为角色与演员之间；在音乐中，体现为乐谱与表演之间；在书法中，体现为文字与书写之间；在园林中，体现为自然与人工之间；在诗歌中，体现为声情与辞情之间；在电影中，体现为虚拟与真实之间；如此等等。

中国艺术的写意精神不仅在中国传统艺术中得到了集中体现，而且在中国美学和艺术的现代化进程中经过创造性转化和创新性发展获得了新生。2014年3月27日，习近平总书记在联合国教科文组织总部的演讲中指出：“中国传统画法同西方油画融合创新，形成了独具魅力的中国写意油画，徐悲鸿等大师的作品受到广泛赞赏。”近年来，体现写意精神的舞蹈诗剧《只此青绿》、游戏《黑神话：悟空》、电影《哪吒之魔童闹海》等艺术作品火爆出圈，说明写意艺术具有很强的生命力，完全可以适应当代社会的要求。将“写意”提炼为中国艺术的标志，进而提炼为中华文明的标识，是当今文艺工作者的一项重要使命。

“写意”不仅可以概括中国传统艺术的审美追求，可以与西方艺术中的“再现”“表现”和“双重性”等形成深入对话，更重要的是，在今天这个人机共生时代，“写意”可以避免艺术的终结，开启艺术的新篇章。

彭锋著《艺术临界》

今天的艺术已经处于临界状态。就像我在《艺术临界》的“作者序”中所讲的那样，艺术临界“指的不是任何关于艺术品的叙事，无论这种叙事是宏观还是微观，而是指有关艺术的叙事正在从艺术品转向艺术家。当代艺术实践开启这种转向，人工智能时代将加速这种转向。在一切都可以复制的时代，人类将努力维持生命和生活方式的唯一性和不可重复性，否则人类将失去作为人而生存的身份、地位和尊严。将任何物品做成艺术品已不再重要，重要的是将人生本身做成‘艺术品’。诗意地栖居或者艺术地生存，将成为艺术活动的唯一目的”。西方一些美学家已经看到了艺术的临界状态，但是他们都没有能够走出决定性的一步。我在研究丹托与他的艺术终结论时指出，丹托最终“没有能够从以艺术品为中心的旧艺术体制之中脱身，没有揭开以艺术家为中心的艺术新时代的序幕”。究其原因，这还是资本主义对艺术品的拜物教的影响。资本主义艺术叙事之所以围绕艺术品展开，原因在于艺术品在根本上被视为可以交易的商品。只有将艺术由商品生产转移到人的培养，才能完成由围绕物即艺术品的叙事转向围绕人即艺术家的叙事。人的培养正是美育的目的。人工智能时代的来临倒逼我们走向美育，因为人工智能取代的只是艺术品而非艺术家。如果“写意”创造的艺术作品有可能被人工智能取代的话，那么“写意”养成的艺术人格将不可能被人工智能取代，这正是“写意”对人类的贡献。

*本文系2024年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术写意精神的当代实践研究”（项目批准号：24ZD03）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：彭锋 单位：北京大学艺术学院

《中国文艺评论》2025年第5期（总第116期）

责任编辑：薛迎辉

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