火丁的表演给我印象最深的就是心中有戏，看她的表演能够让你很快投入其中。众所周知，戏曲表演主要运用程式，演员必须要有深厚的基本功，只有这样才能够刻画好人物。但是，程式是手段，刻画人物是目的，演员没有娴熟的技巧是无法自如刻画人物的。有的演员为了进入某个角色，常常勤思苦练，摸索多年，还难以找到入门之途。而火丁在这方面取得了成功。比如，在《春闺梦》中，张氏这个角色刚出场时，观众还能看到张火丁本人，但演绎到角色与其夫王恢在梦中重逢时，已完全是剧中人了!

　　我看火丁在舞台上表演，感到她不是只有心里想着哪该提高、哪该出彩，也不只是简单地按照台词演绎人物的喜怒哀乐，而是一出场就进入人物的行动之中。比如，火丁演《白蛇传》里白素贞下山，使人感到脱离尘世的那份“纯真”。首次投向许仙的目光，流露出的久旷的真情，唱罢“我家住在红楼上”，转身告别的回眸那一瞬间，力有千斤，射中人心，让人久久难忘。即使表演《锁麟囊》中那场难度极大的水袖，火丁也没让人感到特别用力，而是自如地表现出人物的心理活动。按照话剧的行话来说，火丁有一条明确的“思想行动线”。这是很多演员难以达到的。

　　当年美国戏剧家阿瑟•米勒到北京人艺指导他的剧本《推销员之死》排演时，曾不止一次地说：大多数中国演员不会在台上动思想。戏曲评论家阿甲看了北京人艺的《蔡文姬》后说：曹操这一角色的情绪显然是饱满的，感情是激动的，但是不够美，不够味，这种凝滞迫促的毛病，别的演员也都有。京剧演员平时常说要练手、眼、身、法、步，也就是练技术，是戏曲表现生活的一种手段。戏剧导演，也是北京人民艺术剧院创建人和艺术上奠基人之一的焦菊隐反对把戏曲表演看成是程式化表演，多次表示中国戏曲是现实主义的，而非象征主义或其他主义的。他说：戏曲舞台上的虚拟动作，要求对外界事物的感觉要特别鲜明、特别准确，要心里有人、眼中有物，才能使程式动作变活，引人入胜。思想感情的挖掘和外部形式的表现，两者同样重要。只有“以情感人”，才能“以理喻人”。

　　有人说，戏曲表演可分为三个层次：第一是动听悦耳;第二是表达剧中人物的各种感情，符合人物的地位、身份和性格;第三是不局限于展现剧中人的情感，而是展示人物的气质、神韵，从而把观众带入特定的历史环境，并激发他们的联想，进入一种自由驰骋、人我两忘的再创造境界。火丁的表演，就属于第三种也就是最高的层次，因而极耐咀嚼与回味。她的每一个动作，包括唱、念、做、打以及水袖等，都经过千锤百炼，都能让观众感到心灵的跳动，在一颦一笑间让你觉得她就是所演的那个人物，这真是表演艺术的最高要求——美而真。

　　俄国艺术家斯坦尼斯拉夫斯基认为，戏剧艺术完全建立在剧中人物的彼此交流和自我交流的基础上。这样才能使观众理解和投入。火丁参与了京剧“音配像”工程。这项工程原本的重点是配口型，但火丁在《柳迎春》“音配像”中，却和薛仁贵的戏有来有往、天衣无缝，没有丝毫人为的痕迹：柳迎春从内窑走出，薛仁贵举剑就砍，柳迎春一再躲闪，发出“疑问”的目光，后来柳迎春见到丁山的男鞋，才明白真相，决心要气他一气。这段过程有很多心理变化，饰演柳迎春的火丁将此表现得层次分明，完全是表演训练中一场很好的“交流”示范课。

　　火丁认为，“淡云遮日，含蓄深沉”是程派艺术的特点。“含蓄”其实也是火丁表演风格的特点。《白蛇传》中，白素贞与许仙在断桥重逢，白素贞对许仙又恨、又爱、又怜，这种复杂的感情在“青妹慢举”的大段唱腔前，通过对许仙“欲扶又止，甩手转身……”的几个小动作，把内心的情感转化表现得清晰感人，令人终身难忘。

　　戏曲的表现形式是经过前人世代体验过后不断积累而成的艺术结晶，并在演员个人的体验、加工、创新中不断得到再创造和再发展。中国戏曲的特点在于其丰富的表现形式，“不求形似，只求神似”，最后归结为形神合一的“神韵”上。中国戏曲也正是以这一特点在世界戏剧中独放异彩。阿甲曾说，从心理动作到外形动作，又从外形动作到心理动作，这是不可分割的统一体。斯坦尼斯拉夫斯基所说的从人的身体生活的真实到人的精神生活的真实比较接近中国戏曲的“以虚拟实”“以形求神”的艺术观。文艺理论家王朝闻在谈到戏曲艺术“神似”这一特点时也说，有才能的演员在表演人物时，忽略了许多并非不重要的东西，因为演员已经把握住了某些具有决定性意义的东西——“神”，它可以唤起想象，使观众着迷。

　　京剧表演艺术家李少春说：余叔岩(京剧演员、“余派”创始人)的好处全在“里面”，仅学唱腔是没有用处的，要紧的是“里面”的东西。也就是说，在具体情境中，角色心里想的是什么?他又想做什么?京剧表演艺术家程砚秋先生则说：情节随着人物的感情在变化，怎么能不感动人呢?我们一定要为剧情而唱，决不可老记住某一句花腔，在台上随时卖弄。当然，我们完全承认戏曲表演的动作是既夸张又集中的提炼艺术，可是夸张不等于“过火”。因此，我们无论使用任何身段，能够做到十分之七的真实也就够了。运用程式时，不能从程式出发，而要从生活出发，生活能帮助你把戏演活!

　　前辈的金玉良言多么宝贵!戏曲正是通过这些艺术形象，影响、教育了观众。戏曲是中华文化不可分割的组成部分。中国传统的价值观是五千年来中华文化传承发展的强大后盾，中国戏曲中大多表现这种内容，它并没有过时。国学大师王国维关于美育留下了不少论述。他说“健全之精神宿于健全之身体”是罗马人之理想;“美之精神宿于美之身体”是希腊人之理想。吾人既欲实现前者之理想，亦愿实现后人之理想。他还说，吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩。西方谓审美之境界乃不关利害之境界，可以变“嗜欲之我”为“无欲之我”。以美之快乐为“不关利害”之快乐，对追名逐利的社会风气也有着净化作用。张火丁在这方面作出了表率。张火丁给人的形象有些“冷”，但“冷”的张火丁温暖了人们的心。

　　“张火丁现象”是一种戏曲现象，但对话剧艺术也具有启迪。在这里，我们可以找到戏曲表演和话剧表演的共同点。焦菊隐早年在排戏过程中也增加过不少具有人物特征的行动，包括行动性的语言。如剧目《龙须沟》中的程疯子挨打以后，从屋里冲出来，连声喊着：“我走!我走还不行吗?……我没脸在这呆了!”又扯起喉咙变了音调地喊：“你——让——我——走!”其妻程娘子声嘶力竭地想拦住他：“疯子!……”程疯子看到娘子昏倒才静下来，开始倾诉过去的悲惨遭遇……这场戏创造了当代舞台的奇迹。

　　1956年，苏联戏剧专家库里涅夫来华主持表演训练班，在中央戏剧学院欧阳予倩老院长陪同下参观了中国戏校，看到学生练基本功，表演折子戏片段时，他惊奇地说：这正是我要寻找的“内外结合”的典型!库里涅夫来到北京人艺排戏讲课，在黑板上写下了一个公式：行动=愿望+目的。他说，“行动”必须要由“愿望”支配，“愿望”要联系人的思想，这就进入了内心体验。“愿望”是可以由自己决定的，“情绪”则不能自由支配。所以演员不应该演“情绪”，一定要寻找“行动”。

　　斯坦尼斯拉夫斯基说：形体动作是捕捉情感的诱饵。焦菊隐则说：戏曲给我思想上引了路，帮我认识了形体动作和内心动作的一致性。符合规定情境的外部动作，可以诱导正确的内心动作，在这一点上，我们的戏曲比斯坦尼斯拉夫斯基体系更严格。也因为如此，焦菊隐在1957年进行了话剧民族化试验，在表现人物内心思想活动时，努力走中国戏曲的“表现”之路，而不是西方艺术的“抽象化”道路。

　　戏曲表演讲究“以形传神”，它不同于斯坦尼斯拉夫斯基所强调的“真实”，也不同于德国戏剧家布莱希特所强调的“理智”。中国戏曲首先着重于“美”的感受，要求“以情感人”，通过潜移默化达到“移风易俗”的社会作用。它的表现手段是通过精美的“程式”来实现的，如张火丁驰名中外的“水袖”功夫，就是一个很好的例子。它不但刻画人物外貌，更主要的是刻画出了人物的精神面貌，给人以强烈的感受。而话剧演员有一个最大的毛病则是“表演情绪”。自己使了半天劲，台下观众却什么也没看出来。我演《龙须沟》的赵大爷时，上场前半小时就躲进布景屋内准备情绪，设想人物受苦遭遇的情景，一出场却把台词都忘了!

　　焦菊隐先生在世的时候，一直号召我们向中国戏曲学习。1959年，他在《略论话剧的民族形式和民族风格》一文中说，斯氏晚年所追求的形体动作方法，很可惜没有由他亲手完成，而我个人却坚决相信，我国戏曲在这方面的经验，不但很丰富、很成熟，而且已经达到了灿烂的程度。这是我国戏曲在世界范围内独特的成就。作为话剧工作者，不只应该刻苦钻研学习斯氏体系，更重要的是，要从戏曲表演体系中吸收更多的经验，来丰富和发展我们的话剧，完成斯氏所未完成的伟大事业。

　　我相信，只要我们确立“中国信心”，抛弃“西方的就是普世的”这种简单想法，认真总结和传承创新我国戏曲中蕴藏的宝贵财富，那么，我们将会对人类文化作出极大的贡献。

　　*郑榕：北京人民艺术剧院表演艺术家

　　*责任编辑：陶璐