周韶华简介：1929年10月出生于山东荣成市石岛，1941年参加八路军山东纵队第五支队，1950年毕业于中原大学美术系。2008年获湖北省人民政府授予“终身成就艺术家”称号，2015年获评2014年度“中华文化人物”。现任中国国家画院院务委员。先后举办“大河寻源”“梦溯仰韶”“汉唐雄风”“荆楚狂歌”“黄河·长江·大海——周韶华艺术三部曲”“神游东方—周韶华艺术大展”等画展。相继出版文集《抱一集》《面向新世纪》《大河寻源》《感悟中国画学体系》等以及《大河寻源画集》《周韶华画选》《周韶华六十年艺术探索画集》《中国近现代名家画集——周韶华》《周韶华梦溯仰韶画集》《周韶华汉唐雄风画集》《荆楚狂歌 周韶华画集》《黄河 长江 大海—周韶华艺术三部曲》等个人画集十余种。

　　采访人：蔡家园

　　一

　　蔡家园：周老师，您好!每位艺术家的经历都会对他的创作思想和风格产生或隐或显的影响，我们还是先从您的经历谈起吧。

　　周韶华：我小时候是个孤儿。我父亲年轻时去种菜园子，后来下落不明;母亲去世后，家里就什么亲人也没有了。二舅把我收养了，想让我读两年书，说起码得读两年书，不然没有文化，将来长大挣饭吃都没有办法。舅舅就找我商量说：“你要懂事，别人在两年中读的书，你得一年读完，他们在四年读的书，你得两年念完，时间长了咱可供不起。”我进私塾跟着老先生学习，首先学《论语》，三个月就把《论语》背完了。后来闹春荒，家里没饭吃，我坚决要去大连当童工。在那里干了一年，太平洋战争爆发，我就回了老家。这时，八路军到了我的家乡，我要去当八路军，姥姥不让。于是我偷着坐船到了海峡对岸，就这样参加了八路军，那一年我12岁。在部队里，我算是有文化的人，先是给团长当通讯员、勤务员。团长看我喜欢画画，就派我到连队当文化教员，做宣传鼓动工作。解放战争期间，我跟着部队南征北战，这是非常大的锻炼，让我养成了不怕艰难困苦和革命英雄主义精神，还有就是正义感，铁肩担道义，敢于担当，这些精神一直保持到现在。进城以后，我知道自己文化底子差，如饥似渴地阅读了古今中外名著，文学的最多，其次是哲学的，还重读了早年读过的孔子、孟子、老子、庄子、屈原的经典著作，这些对我后来从事艺术创作都有非常重要的帮助。我先是到湖北省文联当秘书，后来当上文联主席、党组书记，行政、专业双肩挑。白天我基本上没有时间搞专业，晚上10点到凌晨3点成了我搞艺术的时间……一个人的经历会影响他的人生观、世界观，自然也会反映到艺术上。譬如革命英雄主义精神，表现在艺术上就是追求一种沉雄博大的英雄气概。

　　蔡：看得出您对中国传统文化有着非同一般的感情，能简单谈谈传统文化对您的影响吗?

　　周：孔子的思想对我影响很大，他强调以文化人、文以载道。他说：“不是生而知之，而是学而知之”，“君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁之本与”。他的哲学思想就是讲忠心、仁义、道德，他说得非常简练，要生道、立本，关键是仁，要做到忠心，关键是德，没有德、没有仁，你什么都做不到。他观察生活的方式非常符合文艺创作规律，比如说“智者乐水，仁者乐山”，完全就是把人的本质力量对象化，把自然人性化。孟子关于文艺的思想对我也有启发。他说：“我善养吾浩然之气。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。”这些论述都非常高深。这些可以说是齐鲁文化对我的影响。到了湖北以后，我对长江文化非常关注。长江文化包括荆楚文化、巴蜀文化、吴越文化。我最感兴趣的是荆楚文化、巴蜀文化，它们吸收了土家族、苗族文化的精髓，尤其是巫术文化，因此充满了神奇、怪诞的奇思妙想。一个艺术家的视野必须非常开阔，广泛吸收多方面的文化滋养。像文艺复兴时期的巨匠，他们富有求知欲和探险精神，常常四处旅行、学习，这是我们现在整天坐在书斋里面的人没法比的。

　　蔡：在我看来，您与许多艺术家的不同之处在于，您非常重视文化修养，而且有着高度的理论自觉，始终站在中国艺术现代性转型的前沿，对自己的创作方向、目标有着整体的理性思考，并在实践中一直努力探索，取得了令人瞩目的成绩。

　　周：搞艺术创作呢，一个不要程式化，一个不要随意化，因此要创新，要规划。我认为中国画要发展，必须从古典形态转换到现代形态，这个转换既包含观念的转换，也包含艺术形式、艺术语言的转换。转换是有条件的，必须要有几种文化的碰撞、融合才能生成新的东西，单因子是无法实现转换的。它应该是复合结构，是多因子的，还要细化，找到切入点。比如我提出的“横向移植”和“隔代遗传”理论，都是当年到农村下放时，从农业生产中获得的启示，种子杂交才能优产嘛。中国画长期以来都是单因子遗传，它不是复合结构，因此需要“横向移植”。既把西方的文化融入进去，还要把中国民间的文化与庙堂的、宗教的文化进行融合，才可能产生新的形态。只有复合结构才能够发生变化，变化以后还需要拿别的东西来复合它，才能变成新的品种。

　　蔡：那么，为了实现转换和融合，您又是怎样寻找切入点的呢?

　　周：找不到切入点，是没法实现融合的。比如中国的笔法、水墨、章法，跟西方绘画相比较，什么东西可以融合?我需要找到它们之间对应的东西，一是把中国的点线和西方的块面进行融合。中国的点线缺乏张力和视觉冲击力，而块面的东西有一种逼人的力量，具有体积感。过去的中国画偶尔也有块面，如五代后期的山水画，像荆浩、范宽、李成的画都有块面，但他们不懂块面结构。如果有自觉的块面意识的话，把体积感、块面感和线条结构融合起来，表现出来会更有力量;二是把水墨和色彩融合，乍听起来很难，黑色很容易把别的色彩都掩盖了，怎么找融合关系、对比关系?但是，在实践中是可以做到的;三是将中国的章法和西方的构成进行融合。这三个融合为“横向移植”找到了路径。

　　另外，中国的美术分为三大块：一个是国家美术，一个是宗教美术，还有一个是民间美术。国家美术有国家的优势，比如搞庙堂美术，是很有成就的。宗教美术，特别是佛教的石窟、雕塑、泥塑、壁画等等，规模宏大、异彩纷呈。像敦煌石窟、麦积山石窟、龙门石窟我都去过，受到很多启发。民间美术种类繁多、内容丰富，老百姓喜闻乐见。中国的宗教美术、民间美术遗产丰富，是一个丰厚的矿藏。这三大块是可以进行融合的。前年我的“国风归来”展览，就在融合民间美术方面做了许多尝试。

　　蔡：在这些理念的指导下，您开始谋划“三大战役”。第一次战役是怎么开始的?

　　周：为什么要搞“三大战役”?人的生命非常有限，我必须认真选择做什么和怎么去做。我既然确定要搞中国画，就要有一个整体的战略规划。“三大战役”做完，我这辈子活得也算有点意思了。有了大的战略构想之后，还要谋划很多具体的战斗，去解决一个一个问题。在上世纪80年代，文化界的民族文化虚无主义影响很大，好像中国的落后就是因为文化的落后，这显然有失偏颇。当我看了西安碑林、汉代雕塑、咸阳霍去病墓等等之后，我就找到了切入点，萌生了做“大河寻源”展览的想法。我的首个“战役”就是从”大河寻源”出发，通过文化寻根追问中国文化的活水源头，挖掘中国文化的精华。

　　蔡：在创作之前，您花了大量时间进行采风——三次沿黄河进行考察。采风是深入生活的一种重要途径，对于艺术创作来说非常重要。与有些艺术家浮光掠影似的走一走、看一看不同，您的采风是研究式的，是带着问题到现场去考察、探寻。

　　周：确实如此。从三皇五帝以来，中国大部分历史都源自黄河流域。“大河寻源”实际上是寻找文化的“根”。“本立道生”，需要扎在根上才能“道生”。画家采风，不能只是看地理地貌、山川风物，这些表面化的东西画起来很容易重复。比如你画了三门峡，那你画不画刘家峡、青铜峡、龙羊峡呢?这样重复画有什么意思呢?必须探寻其文化根源，找到其文化精神。比如到了韩城，就要看一看司马迁的墓，去他的家乡看一看。到底是什么东西成就了司马迁?还要读一读他写的书、别人研究他的书，这样才有深入的认识，寻找到生命之源。动笔创作“大河寻源”之前，我花一个月时间集中阅读了许多关于黄河文化的书籍。

　　蔡：“大河寻源”展出之后，就像一个原子弹爆炸，甚至有点像——我打一个也许不恰当的比喻——武昌起义，打响了中国画革新之战。

　　周：“大河寻源”系列从1983年7月开始，先后在北京、南京、郑州、武汉展出，在国内外引起了强烈反响。吴冠中在1984年写给我的一封信中，也说过类似“武昌起义”的话，不过他指的是湖北省美协举办的“第一届中国画新作邀请展”。当时我是湖北省文联党组书记、主席，在这个位置上我考虑应该为美术革新做一些工作，首先就是搞全国性的展览，邀请北京、上海、南京以及港澳台等地的革新派画家参展。展览开幕后，争议非常大。我们那时候很有气魄，不论是赞成的还是反对的意见，都在《美术思潮》刊登出来，因而受到全国瞩目。当时省委宣传部的领导还善意批评我，有些作品不反对它就不错了，怎么还给它提供舞台、为它叫好呢?但我认为，党的十一届三中全会提出要“解放思想，实事求是”，美术也要顺应形势发展，高呼解放思想，推动艺术革新。因为我们长期“闭关锁国”，中国画几乎成为一个封闭的系统，好像越是中国的、传统的，就越是世界的，这个说法显然有失偏颇。世界有世界的文化，我们需要互通交流。“极左”观念伤害了中国美术，但我们不能空喊政治口号，而要通过艺术实践、艺术作品来解决这个问题。我还做了一个工作，大量起用优秀的新人，譬如将画家李世南、理论家彭德等人调入湖北省文联工作。他们对于中国美术革新都起到了很好的作用。

　　蔡：您的组织工作和艺术创作一样，都体现出很强的前瞻意识。在“八五美术新潮”中，湖北的《美术思潮》发挥了巨大作用。在您的鼎力支持下，年轻学者彭德出任主编，而您只当副主编，这也充分体现了您的胸怀和眼光。三十多年过去了，您怎么评价这本杂志在当代美术史上的意义?

　　周：在那个特定的时期，《美术思潮》顺应历史发展潮流，关注美术新潮，开展理论探讨，思想活跃，文风犀利，推动了美术革新。它已经完成了历史使命，后来如果继续办下去，可能也会落伍。彭德是很有思想和胆识的，当时如果不起用像他这样的年轻人，根本就做不成这件事。

　　蔡：我们还是回到“三大战役”。1985、1986年的时候，您进行了两次长江行采风，不仅创作了大量美术作品，还办了一个摄影展，发表了一份文化考察报告，拍摄制作了一部纪录片《横断的启示》，在中国文化中越扎越深。

　　周：这些都是“长江行”的成果，与我那时多面出击、融会贯通的思想有关。《横断的启示》其实是针对当时影响非常大的一部纪录片《河殇》而来的。《河殇》谈的是改革，但出发点是偏颇的，完全否定了民族文化;我也谈改革，前提是要承认中国传统文化中存在许多精华。我们反思历史，否定的是它落后的糟粕，不是否定优秀的东西，否则，“改革”无法真正推进……中国文化你钻进去之后会发现它真是博大精深，有着数不清的课题，仅一个黄河文化都做不完。譬如，黄河文化里面包含仰韶文化，仰韶文化在中国有七千多年历史;还有青铜文化，在世界上也非常了不起……

　　蔡：由探寻“大河”到“大江”，您进入了第二场战役。像“梦溯仰韶”“汉唐雄风”“荆楚狂歌”等系列作品，都受到广泛好评。在这场战役中，您对中国文化的体悟得到深化，对绘画本体的认识也得到了提升。

　　周：像“汉唐雄风”系列作品，我是大量吸收了石窟艺术、壁画艺术、石刻艺术的元素。当然不可能面面俱到，只能挑拣最要紧的、最有价值的东西来表现，比如石窟里的彩雕、石雕等等。这些经典的东西就是中国优秀文化的集中体现。我曾经两次去敦煌，最早去的时候壁画颜色十分好看，后来去看颜色都变黑了，氧化得太厉害了……汉唐是中国最强大繁荣的时期，我着意表现的是其精神气魄。“荆楚狂歌”则是以楚文化为素材创作的，表达楚人与宇宙无间、天地和合的意识。

　　蔡：“大海之子”系列是第三场战役的标志吧!纵观您的“三大战役”有一个共同的母题，那就是呼唤民族大灵魂。这里面包含着一个整体的大构想，贯穿着中国画如何实现现代转型、如何处理民族化、中国化与创新这样一根红线。您有着鲜明的针对性，经常是自己出题，然后自己解题，通过一个一个小的“战斗”解决着不同层面的问题，一步一步扎扎实实推进着中国画创新。到了“神游星空”系列，我发现您在艺术上又有了更深远的思考。

　　周：我们的思维需要不断跨越、超越，要跳出“三界九天外”来看宇宙、看世界。世界可以看成无限小，也可以看成无限大，但都是超越性的，不能太拘泥于人的视界。人界、地界、天界，要超越这三界。西方绘画讲焦点透视，中国绘画讲散点透视，其实后现代主义已经不管这一套了，不讲透视点了，这都是以视界能够达到的地方为止，但视界达不到的地方又如何展现呢?时间是无始无终的，空间是无穷无尽的，艺术家需要思考，怎样表现无限性……我过去追求民族大灵魂，但真正要超越的话，还应该追求一种宇宙精神。雨果说：“世界上最广阔的是海洋，比海洋更广阔的是天空，比天空更广阔的是人的思想。”那么，思想是大于天空、大于宇宙的，更加辽远。

　　蔡：观看“神游星空”系列画作时，我能够感觉到您对自由精神的追慕，这种勇于探索的激情特别具有震撼力，展示了一种宏大、阔大、博大的情怀。

　　周：对，艺术家永远不要自我限制。当年创作时没有什么参照材料，如果放到现在，可能创作出来的作品又不一样了。去年9月，中国“天眼”在贵州落成，我受邀去参观,又有一些新想法。国家天文台的专家看了我的作品后提了两点意见，他说，我那个“河外星云”系列描绘的是银河系以外的星云，而我们现在能够观察到的星云都属于银河系，河外的还看不到，命名为“河外星系”不准确。再一个就是，我的文章提到“宇宙是无边无际的，时间是无始无终的”，而他认为是有边有际、有始有终的……艺术当然不会等同于科学，艺术的魅力之一就在于神奇的想象力吧。

　　蔡：将现代科技和艺术相结合，这也是一种“移植”!我记得有人说过，您将中国画的思想性推进到了一个新的高度。关于中国画的思想性问题，您能否深入谈一谈?

　　周：我想从艺术功能的角度来谈这个问题。艺术和政治一样，都有教化功能，都可以为人民服务，但是，艺术不能等同于政治。艺术的思想性是一个广义的理论命题，具体到中国画领域，不能离开审美本身去谈思想、谈教化。《易经·系辞》里有一段话，“‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎?子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”就是说每样东西的功能都有做不到的地方，那些非常微妙玄妙的东西文字没有办法描写清楚，所谓书不尽言。小说也有不能尽意的地方，它不能代替绘画、音乐、舞蹈。所以，“圣人立象以尽意”，立象就是要画出形象的东西来表达这个意思。老子说“玄之又玄，众妙之门”，文字又是“道可道，非常道”，没有办法说清楚，只可意会不能言传，只能通过某一种形象把它表达出来。我们讲意象、意境、神会、画境，“大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。说不清的，很美的，是艺术。我们谈中国画的思想性，那些思想必须是融入艺术形象之中，才能感染人、影响人……艺术不是说教，是心领神会的东西。

　　二

　　蔡：回望20世纪的美术史，我们会发现，您实际上融入了由黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、石鲁等开创的新人文主义传统，以“理论先行”“思想先行”的方式开创了中国画的现代形态，创造了具有时代气息和中国气派的新画风。

　　周：我开始是非常崇拜他们的。傅抱石画画是什么东西最集中就先画什么，而不是按照过去的程序由近至远的画法，这就是黄公望讲的“随机应变”，“应变”就是要随着最精彩的部分走。这是傅抱石给我的影响。黄宾虹在笔墨上对我影响较大，他在中国画笔墨方面来讲可谓近代第一人。把西方素描引进中国画的是徐悲鸿，把西方的色彩引进到中国画的是林风眠，石鲁则介乎于这几人之间，他既追求现代，又推崇传统，他们都对我有启发。我现在则突破了他们的局限，把思维的空间扩大到宇宙。我追求一种大视野、大空间、大思维、大气象，这跟我们的大国风范是一致的。

　　蔡：在我看来，您的艺术追求与现代人对世界的理解方式和对世界本质的认识是相关联的。过去的画家在画画的时候，只能停留在农业文明的基础上来理解事物、看待世界，而您已经站在工业文明、信息文明的基础之上，因而有着全新的时代视野。

　　周：中国画讲意象、心象，要超越自然，表现第二自然，也就是表现创造的自然、心灵的自然。如今，我们身处信息时代，应该有更开阔的视野和更高远的追求。现在很多画家都局限于自己的小视野，对新知识不了解。比如说，量子物理学有许多新成果，让人耳目一新。艺术家的思维应该跟高端的科学发展相连接，这样更能激发想象力，创作的空间也会变得更大一些。我们都知道达·芬奇是大画家，他也是科学家，他就实现了艺术和科学的融合。

　　蔡：您的理论著作《感悟中国画学体系》，从史的角度对中国绘画理论进行了独具慧眼的梳理，也可以视为您的美学思想、艺术思想的一次清理和总结，您为什么要写这样一部书?

　　周：我深深感到中国美术界对中国经典的丢失。包括评论家在内，大家都不读中国经典，从他们的字里行间看不到中国经典的思维、逻辑、语言，这是非常悲哀的现象。国画家不重视中国传统精神，中国画想要发扬光大，是根本行不通的。这个工作其实需要理论家来完成，我来做非常困难，但是假如我不做，那是对历史不负责任。中华文化精神博大精深，如何能够凝聚在纸上?说是审美，学问太深奥了，说是一个体系，又是给自己出难题，我只能说是“感悟”了。最初计划从意象、神韵方面来讲中国画的表现效果，要达到一个什么样的审美要求，后来我发现讲这些根本不够，最根本的问题还是中国文化精神的问题。于是我决定从一个思想体系来写，可又发现要将每一个问题有头有尾写得清清楚楚，实在没那个时间和精力，只能大而化之的来写了。起初在武汉家里打了一个初稿，夏天两个月在青岛就把书稿写完了。为了完成这部书，我高度集中精力，一段时间放弃了画画。我是一个画家，不是学者，我只能抄近路把最主要的观点阐发出来，引起大家的重视。希望有更多的理论家来深入研究中国画学体系。

　　蔡：您平常谈中国画家对您的影响比较多，国外的哪些艺术大师对您产生了重要影响?具体体现在哪些方面?

　　周：最早是苏联的列维坦，他的油画具有中国画的意境。俄国画家库茵芝也对我有启发，他画的阳光非常有魅力，画面抒情，意境优美。欧洲画家主要是塞尚、梵高、马蒂斯，还有塔皮埃斯。马蒂斯的色彩富有热情和装饰性，大块面很简练，线条具有跃动感、韵律感，像音乐、诗歌。至于梵高，他把块面用笔触、线条分割开来，块面里有音乐感;很多人只注意到他的色彩，而忽略了这一点。虽然他生活得很痛苦，但是他把热烈、明朗献给了人民，这是很难得的。塞尚敢于打破欧洲绘画的程式，如透视关系、比例前后关系等等。康定斯基的表现主义绘画很有力量感、音乐感，德国人认为他是继达·芬奇之后的伟大画家，他既有理论，又有绘画。

　　蔡：人们常说“功夫在诗外”，复合型的知识结构和艺术素养对于一位艺术家的重要性是不言而喻的。除了绘画、书法创作，您还涉足摄影、电视等艺术形式，而且进行美术理论研究，都取得了很高的成就。其他艺术样式对您的创作有什么影响?

　　周：艺术发展需要开放、包容。事实上，艺术有很多支撑点，很多东西都可以启发我们进行新的艺术尝试。不是说国画就必须是这样的，不应该限制画种。很多东西都在历史演进的过程中发生着变化，不断有新的东西转换成新的语言来进行表达。我最初是学版画的，后来画水彩。等我画国画时，版画的黑白灰转移到国画上来了，水彩画的色彩韵味也进入了国画。我喜欢京剧，里面很多虚拟化的表达方式对我有启示，绘画也不必面面俱到，有的东西就是要模糊、混沌，反而更有味道。清代学者笪重光讲“浑”与“清”的关系，画面中浑的东西多，清的少，这个画才耐看，不然你难以找到视觉中心。所以画画懂的知识越多越好，会运用的材料越丰富越好。现在很多年轻人画国画不用宣纸，更有甚者用刷子代替毛笔，创作出的东西也很有韵味。世间万物都可成为创作材料，就看你会不会用，用得好不好，能不能转化成艺术语言。

　　蔡：新中国成立以后，逐渐形成了自己的美术教育体系，培养了许多优秀人才，但也存在一些问题。回顾中国百年美术教育，您有哪些思考?

　　周：我有的时候在想，林风眠的教学体系为什么能够培养出一批大师呢?其他的人也很有学问，为什么他们的学生里没有大师呢?就是他们的教育思想存在差别。林风眠受西方影响很大，他的教育思想是开放的、融合的，是润物无声的，不是强加于人的。你看赵无极、朱德群等在法国的这一批，还有国内的一批，都是林风眠的学生。还有一类培养出的是美术官员，比如说徐悲鸿，新中国成立以后美术院校的校长、系主任几乎都是他的学生，这当然也是一种成绩，但是，还是有很多负面效应的，只是大家不好意思去说吧。李可染教的学生里面也有天才，但没有出现大师，这就很值得研究。太实用主义是有问题的。当然，李可染对于中国画创新是很有贡献的。他改造中国画从写生起步。中国绘画有自己的符号，可时间一长就脱离了生活，变成了一种程式化的套路。他的写生，就拿船来说，太湖的船、长江的船、桂林的船都不一样，黄山松和别的地方的松也不一样，都是经过实地写生的。这样就改变了中国绘画的面目。我说他是中国绘画语言创新的一个先行者，他真正从语言符号上改变了中国的绘画，这是非常了不起的。长安画派三大家之一的赵望云，曾当过冯玉祥的幕僚，很有社会地位，教学也很成功。我非常欣赏他为人师表、言传身教。学生就住在他的家里，像黄胄、方济众、徐庶之等，磨墨挑水扫院子，就像一家人一样。他每年办一次展览，画卖了钱都留着养家糊口，资助学生。他教学讲得很少，就是在那里画给你看，偶尔，他看了你的画也跟你讲一两句。方济众有一次在那里涂颜色，他就过来说：这个东西又不是人，你怎么能平涂?涂色要讲究抑扬顿挫有变化。虽然只是一句话，但非常关键，所以他一辈子忘不了。山水画走进大自然是中国画技变革非常重要的一步，赵望云可算是一个带头人。他还到华北、河北的乡村去画一些速写，通过最简便的方式来揭示人们的疾苦，反映社会现实。这些也都影响了后来的人。

　　蔡：在全球化背景下，越来越多的人认识到中国文化、中国艺术的独特魅力，那么您认为中国文化、艺术怎样才能更好地走出去呢?

　　周：西方自然科学非常发达，实证科学对文化和艺术的影响非常大。但真正要净化人的灵魂，使世界大同，使世界和谐，大家的心态都不能是硬着陆的，而应该是融合的、和谐的，这就需要中国文化。中国文化的生命力是非常强大的，我们一定要有这个自信。最大的问题是，传播的方式需要创新，再一个就是文化要转型，不能是古老的状态，要以一个新的形态，要融合世界其他文化进行创新，不然人家接受不了。现在的“一带一路”政策是非常好的，经济走出去，必然也能带着文化走出去。美国为什么在世界上影响巨大，很重要的一点就是它的文化。中国的优势正在呈现，经济搞上去了，文化必须要跟上。如果文化跟不上去，那么就没有精神生活，这是不完整、不健全的，在世界上也就缺乏吸引力。

　　三

　　蔡：创新之路遍布荆棘，而且充满风险，尤其是像您这样在艺术上大破大立的开宗立派的艺术家，难免会引起争议。经过风风雨雨几十年，您如何看待不同的观点和批评的声音?

　　周：当然有人批评我。北京有好多人对我的画颇有微词，当年有的人恼羞成怒，就差没有跳起来骂就是了。但是我也不去反驳，就按照自己的想法去做。刚开始的时候，我自己也感到很困难，因为把西方的色彩与中国的水墨融合，把中国的点线与西方的块面融合，把中国的章法与西方的结构融合，其中的矛盾还是很多的，要解决真不容易。大家看了不会很顺眼，说一说也正常，当然现在说的人少了一点。否定我的人自然有他的道理，也可能是对我有误解，或者是理解不够。记得法国雕塑家罗丹完成巴尔扎克塑像后，遭到很多批评，但是他说，我年纪大了，时间有限，精力有限，我不去反驳，让时间来证明一切。真的没必要反驳。你要是错的，反驳又有何用呢?

　　蔡：当年还有一位遭到激烈批评的革新派画家吴冠中。美术界经常把您和他并称为“北吴南周”，能否谈谈你们的交往?您如何评价吴先生的艺术创作和思想?

　　周：吴冠中留过洋，他的几个同学像朱德群、赵无极、熊秉明都是法兰西学院的院士。我跟他的关系一直非常好。1992年，大家都在批他的《笔墨等于零》，我专程去北京帮他解围，给好多人做工作，让他们手下留情。我说，新中国好不容易出了个吴冠中，你使劲打板子，要考虑自己在历史上扮演什么角色。有人准备了一万多字的发言稿批评吴冠中，我说，千万不能批，不然以后我也跟你对着干。吴冠中很感动，在一次会议间歇，他趴在我耳边说：“咱们是一个战壕的战友。” 吴冠中学过油画，我很佩服他把在外国学到的东西转换成中国的意象表现，用很简练流畅的线条、轻松的笔法来画中国画。我称赞他是新中国第一个画家，没有第二个人比得上。他对我也是非常赞赏，“大河寻源”展览的时候，他在云南写生，无法参加开幕式，还专门对我表示了祝贺。我们从不同的路径推动着中国画的革新，心灵相通、惺惺相惜。

　　蔡：您如何看待当前美术市场化的问题?

　　周：市场本来是给大家提供机会、机遇，让画家不至于穷困潦倒，为美术发展提供更好的支持。但是，现在很多人错误地把市场当作投机的机会，贪财误道，这不利于美术的发展。

　　蔡：您今年已经88岁高龄了，在创作和研究方面还有哪些规划?

　　周：我现在每年不是打乱仗，都是按计划在工作。主要是对我那些有代表性的专题进行充实，搞得更加完美。因为捐献了很多作品，成系列的都搞散了，现在我要进行补救。我从京剧里面得到启示，每一个名演员都有自己的经典作品，长演不衰，经得住品味。前段时间看昆曲《断桥》，真是太棒了!这就是经典。从去年开始，我把“国风归来”和“汉唐雄风”增加了一些新作品，还有“梦溯仰韶”也补充了好几次。我要把自己的保留节目弄得更加扎实，经得住历史检验。我还要解决自己的短板——书法，我虽然搞了几次书法展，但比起经典书法还是有较大差距。从去年上半年开始做准备，我今年还将办一个展览。以前是追求走向现代，这次是要回归、寻找、彰显经典。过去我总是画山水，很少画花鸟，我还想办个花鸟画展览，给花鸟画增添新的感觉，不是元明清或者当代谁的花鸟画，而是我周韶华的花鸟画。花鸟画也要回归自然，我要表现在大自然状态下的花鸟。这两个展览搞完后，我还要继续扎扎实实把我的代表作弄得更加经典，给后人交一个好账。

　　蔡：今天的访谈就到这里吧，谢谢周老师!祝您健康长寿、艺术之树常青!

　　【访后跋语】

　　早在1998年，我曾陪同时任湖北省文联理论室主任、著名作家叶梅拜访过一次周韶华先生。当时交谈的细节已经模糊，但是，周老大气磅礴、敏锐开放而又虚怀若谷的气度给我留下了很深印象。后来，我读他的画册和著作颇有感触，还写过两篇小评论。

　　一晃将近20年过去了，这中间没有再与周老直接接触，但我还是经常参观他的展览、阅读他的文章。我有一个突出的印象，周老属于那种创造力惊人的艺术家，他一直在脚踏实地、孜孜不倦地向着艺术高峰迈进。他从黄河出发，走向大江、大海，走向苍茫宇宙，走向民族历史文化深处，走向人类精神的远方。他还系统地提出了自己的美术思想，在传统与现代、东方与西方之间寻找融合点，构建出既契合于时代又植根于中国传统的现代水墨精神。

　　接到《中国文艺评论》布置的采访任务，我在3月10日上午再次造访周老。在东湖之畔的那间大画室中，周老回忆往事，说道论艺，侃侃而谈，妙语连珠。他时而发出爽朗的笑声，那笑容中分明有着孩童的明澈和天真;他时而陷入短暂的沉默，那紧抿的嘴唇则露出一位老人历经风霜后的沉着、坚定与刚毅。因为担心他年迈精力不济，我建议将采访分为两次进行，可他大手一挥，道：“我们一次谈完节省时间，我还有很多工作要做呢!”三个小时的采访结束之后，我走出了周老家的小院。雨后初晴，道路旁的樱花开得正盛，小鸟在树丛中啾啾鸣唱，一派生机勃勃的景象。回望周老的画室，我分明感到一位老艺术家春天般的活力与激情就在身边荡漾……

　　恰在整理采访稿的过程中，《中国文艺评论》杂志主编庞井君、副主编程阳阳到湖北调研文艺评论工作。庞井君先生一直关注周老的创作和理论，十分赞赏他的创新精神。3月19日上午，我陪同他们拜访了周老，大家就艺术哲学、美术教育等问题进行了深入交流。这次交谈的部分内容，也补充到了访谈稿中。

　　*本次访谈还得到了周红宇和陈熙、熊均的帮助，特此致谢。

　　*蔡家园：湖北省文艺评论家协会秘书长

　　*责任编辑：程阳阳

《中国文艺评论》2017年第6期 总第21期

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