受访人张道一/摄影刘宁

　　张道一简介：1932年11月生于山东省齐东县（今邹平县）九户镇。艺术思想家、工艺美术学家、民艺学家、艺术学家、艺术教育家、文化学者、享受国务院政府特殊津贴的专家、东南大学艺术学系教授、全国第一批“艺术学”博士生导师。1949年入华东大学文艺系学习，1951年转入山东大学艺术系，1952年毕业后任教于华东艺术专科学校，自1953—1957年先后跟陈之佛、庞薰琹先生研修图案和工艺美术史论，1958年起任教于南京艺术学院，1994年1月调往东南大学、创建中国第一个艺术学系、并获艺术学硕士与博士点和博士后流动站，为艺术学教授、博士生导师。2006—2008年任苏州大学艺术学院院长，2001年获全国百篇优秀博士论文导师奖，2005年中国工艺美术学会授予“工艺美术终身成就奖”、2008年中国美术家协会授予“卓有成就的美术史论家奖”。曾任国务院学位委员会艺术学科评议组第二、三、四届成员和召集人，中华美学学会第四、五届副会长，江苏美学会第三、四、五届会长，中国工艺美术学会艺术指导、民间工艺委员会副主任，江苏省政协第六、七届委员，《美学与艺术学研究》与《艺术学研究丛书》《工业设计全书》主编。著有《剪纸》（个人作品集， 1956）、《中国民间剪纸》（1980）、《中国民间剪纸艺术》（日文版，1986）、《工艺美术论集》（1986）、《中国印染史略》（1987）、《造物的艺术论》（1989）、《中国民间剪纸艺术》（英文版，1989）、《美术长短录》（1992）、《麒麟送子》（1993）、《美哉汉字》（1996）、《张道一文集》（上、下卷，1999）、《考工记注译》（2004）、《汉画故事》（2006）、《设计在谋》（2007）、《道一论艺》（2008）、《画像石鉴赏》（2009）、《老鼠嫁女》（2009）、《中国木版画通鉴》（2009）、《蓝花花》（2010）、《吉祥文化论》（2011）、《孝道图》（2015）、《中国拓印画通览》（上、下册，2016）、《纸马》（2018）等。

　　一、因机缘从事艺术学研究

　　梁玖（以下简称：“梁”）：张老师，您最近的身体、生活都还好吧？今天见您，是要完成一个“作业”。这个“作业”就是我受《中国文艺评论》杂志委托对您做一个专访。他们杂志创刊不久，办得还是有声有色的。咱们先从您的研究艺术学的缘起谈起吧。

　　张道一（以下简称：“张”）：我身体还是老样子，按照自己的生活规律，还算正常。我一直是平平淡淡的过日子，对物质生活没有那么高的要求。有时候，山东老家的人来看我之前就打个电话问我：“您需要什么东西吗？”我说什么也不需要，忽然又想到我就说“带两块地瓜吧！”说到这事儿还有一个故事。早些年，还是潘鲁生到南京艺术学院读研究生的时候，有一次也问我需要带点什么东西不？我也就随口说：“你到了火车站，给我买两个济南的高庄馒头吧。”结果他拿个纸箱子买了一箱子馒头。箱子很重嘛，他就放在学校的门卫处，结果好几个人看到了，就问有什么事？别人说：潘鲁生要来读研究生了，给张老师带了馒头。哎呀，我说你啊，叫你买两个，你那一箱子馒头二十个也不止了呢！后来，我就给他们讲：“你们来看我，我高兴，你们给我带点东西，我也高兴。但是，不要带那些很贵的东西。有两块山芋就好了。”我的生活就是这样，喜欢吃家常饭。有时候，刘老师（即刘铨师母）过几天就做一次窝窝头，你们重庆那里不吃的。

　　在人生中，在精神上，自己没有遇上几个机缘不行。上中学、上大学，以及跟随陈之佛先生（1896—1962），都是好机缘。上中学，改变了思想。即便是在自己已经没有了经济来源，吃饭全靠同学周济交费的情况下，自己还是很活泼的。1949年在华东大学文艺系读书时，我参加合唱团，搞戏剧、演出，画舞台布景、拉幕，实际上是获得了“艺术通识教育”。懂得了美术、戏剧、音乐这一套相通的道理与各自的特点。那时，还学会了刻钢板，给他们刻歌片、设计校徽。也就是说，在自己读大学二年级时，就出风头了，成了“名人”呢！ 1953年跟随陈之佛先生在南京师范学院美术系学习三年，奠定了自己对图案一生的爱。那时，还被傅抱石先生（1904—1965）称为“小老弟，你是第一个真正懂图案的”。所以说，继承事业，是敢不敢的问题，而不是能不能的问题。人，应该有人的样子。人没有人样子，还是人吗？你们归纳来说我在学术上做了“三面大旗”（此处是指工艺美术、民间美术与艺术学），事实上，工艺美术是从跟随陈先生图案学而来，民间美术连接着我的童年，我做了连续三届共18年国务院学位委员会成员和艺术学科召集人，承担起这个工作得站在更高、更宽的角度思考问题，那些是民族的事，不是个人或哪个学校的事。有些工作，是花了大力气的，摇旗呐喊，但自己也只是马前卒。概括起来，自己的人生路是越走越宽，生活平平淡淡的，却也是合乎逻辑的。其实，没有这些人生机缘与社会关系，我很可能只是一个在农村的手艺匠。我记得我小的时候，就是喜欢丁丁当当的乱敲东西，做些手艺活。

　　世上没有万能的书，人也是一样的，没有全能的医生。想当年，在中央工艺美术学院筹建还没有挂牌的过程中，一个领导讲：“我只是在监狱里学会了打毛线。打毛线，也是工艺美术。” 所以，他在一次会上说：“因自己不学无术，想听听大家的意见。”他的发言一结束我就说：“院长刚才的发言既谦虚，也很实在。如果你说的是真的，你为什么还指手画脚呢？”这可出了大风头了，结果是后来打成了“右派”。不过，这也好，反而得到了一个人生的教训。我总是想起师母（陈之佛夫人）对我说的话：“老先生最后说的一句话是：‘我多想吃一根油条’。” 我有一个远方的爷爷，他有一天走在田路上，看到被人扔弃的一小截山芋，他捡起来准备吃，在还没有来得及吃的时候就被人家看见了，硬说他是偷山芋的小偷。结果经受了人格侮辱的他，上吊了。一个人的命啊！

　　我不喜欢外面闹哄哄的，也不去掺和，免得把自己脑子里思考的东西打乱了。在大学时，有一次，学校教务长在上万人的大会上点名表扬我，可是他并不认识我。有一次学校举行舞会，我坐在一边看跳舞的人。他看见后走过来问我是谁？我说是“张道一”。他说：“你就是那个张道一啊，你为什么不去跳舞呢？”我说：“吃糖果比跳舞好，免得踩了别人的脚。”

　　人生是有两个账本的。其分别的立场和逻辑要清楚。扬之升天，抑之入地，我脑子里没有这一套。一个人如果被私心纠缠了，如果感觉可能在哪一方面吃亏了，就会奋不顾身地反扑的。

《道一论艺》

　　二、建立中国的艺术学派

　　梁：长时间以来，我一直在想一件事：中国的艺术学自2011年独立为门类至今已经七年了，也应该有些学科自己的建树了，可是从全国范围来看，目前不少艺术学理论学科的研究、教育、言行所表现出来的非专业性却特别突出，在谋求学科深化发展的现今这个时间节点上，您对艺术学理论学科的研究、教育、发展，有什么建议或看法吗？因为这是一些有待加强解决的学科现实问题。

　　张：这是个重要的问题。要明白如果对艺术一无所知，怎么能研究艺术学呢？尤其是要加强艺术学的基础活力。同时，艺术学理论学科专业之外也要略知一二，不是平均对待，搞清艺术的若干分支、若干关系。总之，专业之外，不能一窍不通。为什么宗白华在1925年之后就再没有讲“艺术学”了？我认为，可能是他看出来了西方那个艺术学里没有中国的艺术。所以，他后来专门讲中国的各种艺术。艺术学理论的研究、教育发展不能空谈。不能脱离实际、教育、创作、组织关系。丰子恺以大白话方式讲艺术，是值得重视的。

　　研究艺术学理论，不是嘴巴上一口一个“艺术学”的叫着那么去谈。有人说我善于思考一些小问题。的确，以小见大，是我一直做的事情。从一个小点谈起，引出一个大问题；从单一的个别之中找到脉络、找到规律性内容，这样就会越来越大，进入海阔天空。这个里边是要有胆量的。在小河里捞鱼，再认真捞，终究也只能获得些小鱼，大鱼只能在大海里捞到。

　　要善于从偶然中找到必然。我把“思维” “载体” “技巧”作为艺术的三大元素，就是慢慢分析找出来的原理性结论。有一次，我去见庞薰琹老师，我刚一进门，他就朝我大声喊：“你说，工艺美术作用是什么？”我们最后得出一个系统的结论，工艺美术的作用有四个——美化生活、充实生活、丰富生活、创造生活。

　　让艺术多样化。艺术的复杂性靠手段。根据需要，引起思考，产生创造的冲动；接触高水平的人。把艺术创作作为生财之道，就撑不起艺术之道了。“知不道”，是说的“知道”与“不知道”两个方面的意思。作为艺术学理论学科的人，要清楚自己“知道”什么、自己还“不知道”什么，这样才能促进自己和学科的发展。学术不能钻牛角尖。当下艺术学理论的关键，是一定要研究中国。中国这么多人，不研究中国就奇怪了。这就是半殖民地那时留下的后遗症结果。现在的问题是存在着如列宁讲的“三种奴隶”的现状。[1]你看《红楼梦》中的贴身丫鬟最神气，因为她们感觉自己好像跟主人一样的，是平起平坐。事实上只是个一等奴隶。那么，中国现在的艺术学研究中，是不是也存在这种现象啊？有的人唯洋是从，跟在西方人后面走，忘记了中国。这种现象必须加以改变。外国的咱们不能拒绝，但仅仅是参考，目的是发展中国的艺术学科，不能把中国的丢掉了。不能说人家好我们就搞，外国人用刀叉吃饭，咱们也用刀叉，以后就把筷子也丢掉，这是不行的。我们并不拒绝外国人，比我们先进的科技都可以学，因为技术与艺术是不同的。此外，要防止非专业势力来捣乱争地盘。还应该搞学派，但是不要搞帮派。今后一定要巩固这个学科学脉共同体的友谊，咱们的学派就是要发展中国的艺术学。现在的艺术学还不壮大，还只是一个雏形，而且面临着被篡夺的危险。真正的艺术学理论研究是要始终守候艺术学学科而开展工作。有人跟我说：“不是篡夺的危险，而是已经被篡夺了。”总之，艺术学这个门类学科不能缺少艺术学理论这个柱石。我早年讲“中国美学站起来”，也就是这个思想。

　　梁：的确，当今艺术学上有许多事都需要反思、梳理和确定关系。对了，您前面讲到跟随陈之佛先生修习图案的话题。那么，您对中国当今的图案学科怎么看呢？

　　张：图案学，现在遇到了一个什么问题呢？在应用设计类的教科书中，最重要的一本书——《图案》没有了。说它是老化了，西方人不用，西方人没有。你晓得最初我们那个美术史中讲汉画像石的“拓片”是叫什么吗？叫“准雕刻画”，不敢叫“版画”。因为西方人没有。有些人的认识逻辑是“洋人没有的，中国就不应该有，不科学，我们就不叫、不做”。你看看，中国已经变化到这种程度，这是典型的殖民地思想啊。所以说，图案现在遇到了问题。最近，南京师范大学出版社要出版《陈之佛图案全集》，让我写个“总序”。这个总序，我写了好几个月，写不下去了。为什么呢？现在中国学校的真正的图案教学基本取消了。一些年轻人“不认识”陈之佛了，即使知道的，也多知道他是画中国工笔画的。而我又是陈之佛先生的崇拜者，你叫我怎么办？上个世纪50年代初期有两个口号——“加强民族自尊心，加强民族自信心”，我一直是遵循这两个基本思想做的。后来这些年不提那两个口号了。当然，有些工作也确实是做得不足、做得不理想。

　　图案扩大了讲就是艺术的形式美。包括音乐、舞蹈都要用到形式美。艺术不能仅仅只是有内容，得有形式。光有内容，那不是哲学吗？陈之佛先生讲课一般不带讲义，随口讲。他不讲“形式美”，他是讲“形式法则”，每次只讲五六条，如：变化法、组织法、资料法、色彩法、构成法等等，又在各个方面找出形式美的关系。当时，我把他分别讲的那些图案形式美的法则搞成了12条，每一条都是有两端元素，这样就变成了24端，如：“统一与变化、平衡与均齐、统觉与错觉，动态与静态”等。24端，就如同中国的24节气，在中国艺术上到处都是。美学上讲“多样统一。说这里是壮美，那边是秀美”。陈先生呢，第一个提的是“统一与变化”，这就比那个“多样统一”更确切。他搞形式美的规律，做得最完整。很多人不知道，傅抱石到日本也是学过图案的，也只晓得他是画山水画的。他还写过两本图案书，我都看过。很多人以为，图案就是画一些小玩意儿。现在多家艺术学校的图案基本上处于取消的状态或危险。即使有开课的，那也是比较简单了。这是因为中国的设计艺术教育，在“文革”后插进了一个什么“三大构成”，把中国原有的设计教学秩序搞乱了。而提倡的人呢，有的是没有学过几何形图案。我教图案比较早，我是陈之佛先生最重要的一个弟子，我不去继承他的事业，如果相反地去取消，那成了什么样子呢。所以说，现在的许多问题需要反思，不能盲目地取消或丢掉。希望中国的图案好起来。

　　梁：您一直笔耕不辍，刚刚又出版了专著《纸马：心灵的慰藉》，您最近又有些什么特别的学术思考与结论吗？

　　张：有的人写艺术学理论的文章，我原来以为是搞中国艺术学的，后来发现对中国艺术并不了解。当下可怕的是有些已经到了害人的程度。一点不懂艺术创作的人，怎么研究美学、研究艺术学呢？尤其是那些把外国艺术文化翻译过来后，产生或实施的“取代”行为是很害人的。

　　系统地把外国艺术文化翻译过来，这是了不起的事。但是另一方面，翻过来以后呢？如果当成了代替我们中国的艺术，这个“取代”是很恶劣的。为什么呢？中国自己没有就代替，人家用刀叉，那就是说以后你不准用筷子吃饭，你就用刀叉“代替”。人家生活得好好的，你一定要搞一套新玩意儿去代替他。所以说，我现在正在考虑艺术上动不动就是“取代”的这个危害问题。

　　艺术学研究不是搞取代。学习外国或人家的，不能张口就是取代，或者是用一堆别人的术语、概念来说一些听不懂的话。中国的艺术学不能这么搞。当年，南京艺术学院的刘汝醴教授去世后，学校转来一个他的学生跟我学习，我起初就对他说：“你是个基督教徒，不能用基督教徒的观念来研究艺术史，一定要有艺术学的观点去研究，这是个原则。”再一个，现在图案在学校里没有啦，被设计取代了。老实说，这种取代思维是一个致命的问题。彼此间的文化不是取代的问题，是并列发展的。就像棉布鞋与皮鞋、毛笔与钢笔的关系，是需要并存的，不是有了皮鞋就取代了布鞋。

　　做学术要实事求是。有很多人，他那个思考都是很窄、很小气的。啰哩啰嗦的不从大处去思考，这就是一个人的气量。小里小气、小家子气地做艺术学是不行的。有一次，我的一个博士后问我：中国的艺术学校，在近现代艺术教育史上怎么样啊？我说：以美术为主。因为，什么音乐、戏剧学校很少。那时，美术主要有四大院校。四大家是各有风格。从好听的角度讲，上海美专是大气，苏州美专是秀气，国立艺专是洋气，中大艺术系是霸气。这说明中国的艺术学校不是一个风格，对中国艺术的影响也是多样的。不过，在当前有一个问题需要解决，那就是市场经济已经进入了学校，严格地说不是进入，而是开始取代教育的根本，这是危险的。

张道一 《转刻》，1963年

　　三、艺术教育要做“中国梦”，不要做“洋人梦”

　　梁：是啊，现在高等艺术教育的问题不少，无论是本科生教育，还是研究生教育，您对此有什么看法，或者是有解决与完善的相关建议吗？

　　张：艺术教育要做“中国梦”，不要做“洋人梦”。洋人的梦里是没有你的。艺术学里没有“中国梦”是不行的，这一点绝不含糊。

　　艺术学理论学科的教育是一个手掌两个面。就是这一面，要抓住艺术学理论的“研究生教育”，不是别的“学”的研究生教育。但另一面必须是“艺术学理论”的专业内容。“非专业性”的问题，就出在没有认识到“这个专业”内容。作为艺术学理论学科的研究生教育，必须有一半的时间，甚至用更多的时间把艺术学理论究竟是个什么东西搞清楚。比如说，开课，要问开什么课？这个课与艺术学理论的关系如何？由此，我总觉得艺术学理论研究生教育的一举一动，都要跟我们提倡的艺术学理论相联系。想当年东南大学想恢复艺术教育，但不是建立“艺术学系”。“艺术学系”的“学”字，是经过校委会专门反复讨论加上的。一开始我提出建立“艺术学系”，他们说“不要这个‘学’字，全中国都不用这个‘学’字。”我说：“就是因为全中国没用，我才第一个用。如果你们把这个‘学’字给勾掉，我马上就离开，辞职不干。”因为“艺术”加上这个“学”字呢，它是意味着一个学科的建立，如果没有这个“学”字，仅仅是为了培养一些这方面职业的人。总之，置身艺术学理论学科与专业的人，一是不能唱反调，二是不能不专业，三是不能没有作为。

　　我们整个的艺术教育，的确存在着太死板的状态，表面上、理论上做得很阵仗，要建设成为这个那个特色什么的。但是，如果不讲究艺术教育规律，不讲专业性，就是欲速则不达了。此外，还需要把艺术教师职业、做艺术家、对待艺术实践等关系认识和处理好。

　　梁：确实，中国的艺术学学派的建设，不能忽视艺术学理论学科的研究生教育问题。对现在兴起的应用型大学设计类的教材编写，您有什么看法或指导性意见？

　　张：无论是本科生还是研究生读的书，主要是两大类：一类是必读书，一类是参考书。必读书，是分各专业的必读书，参考书是越靠近越好。

　　从事教学要有合适的教材，在我看来是天经地义的。它关系到学科的方向，理想人才的培养，以致国家和社会的实际需要。因此，开设一门课程，必须有完备的讲义、教学计划和教学大纲。过去曾有不少议论，有的强调基础训练要“口传身授”，不搞那一套教条。实际上，口传身授是过去手艺人的套路，有高也有低，掩盖了教学的科学性。也有人说“丹青无定法”，不应有死板的程序，却不知艺术方法的活学活用是在基本方法之上的个性表现，就像柱与础的关系，盖房子怎能不打地基呢？

　　我国高等学校的设计艺术，近些年来发展得很快、也很大，数以千计的院系，表面上专业分得很细，实际已不明类属，对于我国传统艺术发展了什么呢？对于提高人民的美好生活增加了什么呢？西方有什么好的设计值得我们取法和借鉴呢？打个比方说，我们正处在“二八月乱穿衣”的季节。冷静考虑一下，这是一种现象：天凉了，加厚衣；天热了，换单衣，是对生活的适应。因为我们还没有一年四季都能穿的衣服，不知将来会不会有，如果有了又意味着什么呢？艺术的理论有三个层次：基础性的、创意性的和原理性的。教材必须区分，又不能脱节。

　　现象的繁杂和认识的混乱，对于一个人来说不一定是坏事，古谚不是说“有大乱必有大治”吗？这是辩证的关系。关键是不要盲目，走极端，搞虚夸，表面化，简单化。一百多年来，我国的造物艺术，在名称上走了“图案——工艺美术——设计艺术”的三段路。不少人从表面看问题，按照一般思维，以为是前者过时了，陈旧了，不能满足新的要求，为后者所取代。却不知，一个“取代”，有可能毁掉一个学科。

　　三段路代表着三个历史阶段。现在回头看这条路，联系到我国的国情，历史的背景，文化的传统和生活的习惯，三段的关系绝不是新与旧的取代，也不是观念的更新，而是随着国家的进步和发展，所走的一条必由之路，是开拓，是精进，这条路是符合历史之逻辑发展的。

　　第一阶段是20世纪的上半叶，从半封建半殖民地的旧中国到中华人民共和国建国初期。新中国百废待兴，1956年才进行对手工业的社会主义改造。这时所提的图案与社会是相适应的，它的主要对象是生活日用的美化。

　　所谓“图案”，即是为工业和手工业产品所作的图样和方案。20世纪初，陈之佛先生在实业救国的感召下，就读于浙江甲种工业学校丝织科，毕业后留校任教，于1917年写出了我国第一本图案讲义。1937年，他在《图案构成法》一书中说：“图案在英语中叫Design，这 Design的译意是‘设计’或‘意匠’。所谓‘图案’者，是日本人的译意，现在中国也已普遍地适用了。当然这对于图案的名义而言，至于图案内容的意义，则颇有不同的解说：……图案是因为要制作一种器物，想出一种实用的而且美的形状、模样、色彩，表现于平面上的方法，决无可疑。”作为“图案学”，通常分成两个大部分，以“基本图案”在前，“工艺图案”在后。在这一时期，主要发展了装饰图案（即基本图案）的设计，重视于装饰图案之为“体”，而忽略了它的为“用”。犹如音乐之练声、舞蹈之练体一样，图案学中的“形式法则”，是通过装饰图案的练习，取得对艺术形式美的感受，就像马克思所指出的：“形式美的眼睛”。这是最薄弱的一环。

　　第二阶段是20世纪的下半叶，我国进入社会主义建设时期，由轻工业部主管工艺美术。“工艺”一词在工科用的多于艺术，系指从原料制成工业品或半成品的过程，称作“工艺规程”，是非常严格的。将美术冠以工艺，说明纳入到了工业制造的范畴。但另一方面，又将工艺美术囿于手工艺之中，造成一种误解，使两者等同起来。另一方面，将工艺美术的范畴局限在衣食住用和陈设方面。

　　第三阶段是20世纪末至现在。作为“设计艺术”，大大地开扩了学科的范围，并将设计的对象，由显露在外的功能扩展到带机芯的物品，即俗称的电器等，其功能的发挥靠按键出现，如电脑、电视机、手机等。对于这类物品的设计，单一的艺术设计已经无法包揽，只能塑造它的外部造型，其机芯属于各自的科技设计，成为两种不同设计的协作或配合。这说明，“设计”是个通用词，必须加冠词限定其范围，否则会概念不清，造成混乱。恩格斯在《自然辩证法》中，为解释黑格尔所提的概念“困难”时说：“我们当然能吃樱桃和李子，但是不能吃水果，因为还没有人吃过抽象的水果。”设计也是这样。只有具体的设计，没有笼统的设计。眉毛和胡子当然都是“毛”，但胡子决不是眉毛！

　　以上三个阶段，体现着三个不同的层次，颇有逐渐深入和拓展的意味。我们回顾它的历史，总结所走过的路，可以归纳出哪些路走得对，哪些路走弯了，还有哪些路没有走。绝对不能割裂开来，甚至视为陈旧、过时、落后！看人勿笑其无知，就怕坚守其偏见。如果我们将此百年之路统一起来，在学理上不分先后，补缺图强，将是一条最理想的正途。

　　我已经离开教学岗位很久了，不愿对具体的教材说三道四，应该看其实践，教案与教法应该是统一的。切记不用概念含混的名称，不讲别扭的语言，不保守，不崇外，不弄虚作假和浮躁夸大。要建立民族自尊心和文化的自信，中国的设计艺术一定会升高致远。

　　今日中国，已进入特色社会主义新时代。国家的学科目录排列有序，但我们应不甘落后，须在中华民族伟大复兴中找到自己的位置。设计艺术，既是设计的、又是艺术的，一定要为人民的美好生活着想，做中国梦。作为一个中国的艺术设计者或未来的艺术设计者，能为十三亿人服务，是多大的光荣！

张道一总主编的《艺术学科研究生应用手册》 ，2014年

　　四、把中国民间艺术的“米”攥成“团子”

　　梁：最近几年，您在深入地做民艺学专题研究，并连续出版了多部著作。从艺术学理论视点看，现在研究民间艺术要注意些什么？研究中国民间艺术对艺术学理论学科的发展有什么样的价值或意义？民艺传承的理想方式是什么呢？

　　张：作为研究民间艺术的民艺学，从本质上说，它是其他艺术的基础，也是我们民族文化的一个重要的基础。我在1995年专门写过一篇谈《民艺研究的若干关系》的长文，对于“民艺与非民艺”“民艺未来的存与亡”、民艺研究的目的等十个专题有系统的阐述。应该说我思考和研究“民艺”一直没有断，只是从2006年以来更加集中、更有专题性，我还把这个研究行为称为“攥米团子”。中国的民间艺术，犹如一粒一粒的米，散落在不同的时间、领域、区域，我要像以前家庭主妇做饭团一样，把这些民间艺术一个一个地攥成团，这样后人“来吃”时就会方便些。否则，我们许多带根的艺术就会消失在历史烟云里了。现在我的“米团子”已经攥了二十多个了。

　　“攥米团子”我考虑的是什么呢？一是在于寻找和确定中国艺术学的基础。把这些中国艺术的“母体”攥起来就有了自己的历史、自己的传记，与中国的文人艺术相并列，形成很大的体系，慢慢的找到规律，从中不就获得了中国的艺术原理、更有助于建构中国的艺术学理论体系了吗。所以，我这里是把它当作最基础的、研究艺术学理论的素材。如果对中国自己的本土艺术一无所知，怎么能够研究艺术学呢？那不是空谈吗？

　　二是从弄清楚民间艺术的自发性特征中发现艺术的发生学原理。花儿谢了来春再开，艺术之花谢了也不会销声匿迹，就此泯灭，我相信它会找到更新的形式，带着朝露转生。

　　三是从艺术认识论上弄清楚中国民艺的一些根本问题。我们在创造新的生活，能不能也把过去的一些好东西留下来呢？不是简单的留住它的外形，而是探究其本质。在那些看似陈旧的东西中，蕴含着一种质朴而坚强的气质，散发着一种博大美好的精神，是非常可贵的。

　　四是找到清楚认识民间艺术传承不能违反事实的依据。比方说：年画，它是一个季节性的艺术。现在的结果是一宣传说它重要、要保护，就一哄而上，这下把事情搞大了，大家都去搞年画一条街那样的行动。想想看，哪有那么多需要的呢，这样不是就会让它饿死吗？研究民艺，如果无助于人们对它的认识和推动它的发展，将会失去其意义。我们所指的民艺，主要的不是放在博物馆里或玻璃盒里的东西，而是活在今天的人民大众生活之中的艺术，犹如土壤之于种子，种子不能离开土壤而开花结果。既然过去的人民大众，根据自己的需要创造出丰富多彩的艺术，那么今天的人民大众为什么不能根据新的需要创造新的艺术呢？一方面要相信群众的创造力，另一方面要有理论家的研究和引导，以便新旧衔接，由自发的发展转向自觉的发展。所以，研究民艺更为重要的是观照今天的大众生活与他们的艺术以及未来的发展，这是一个带有原则性的问题，否则我们的研究工作还有什么实际意义呢？我们重视它、研究它，是把它看作民族文化的基础，正是都有“矿藏”“素材”“原料”的性质。

　　五是认识到中国艺术学有了民间艺术文化这个矿藏基础，才会让学科的成果越来越多，越来越深厚。总的说来，艺术学理论的研究是不能缺失对民艺的观照与研究的。比如，当年陈之佛先生就一再叮嘱我“要好好研究吉祥图”。因为，吉祥图是中国人自古以来，不分上下，从皇帝到老百姓都讲究的。“出口要吉利，才得人欢喜。” 一个民族的文化不能割断历史，更不能使它中断，它是遗传的积累。无论是遥远的过去，还是新近的消失，也不论它是阳春白雪还是下里巴人，都应该认真研究，研究过去是为了着眼于未来。花开花谢，但生活不会停止。

　　需要说明的是，强调重视研究民艺，我既没有拒绝现代文明，不反对工业化的意图，也没有为那些五光十色的东西所迷惑。我只是觉得，艺术学建立起来了，应该好好的发展它，也不应该与过去的一切对立起来，“吐故纳新”，可呼吸新鲜空气，有利身体健康，但是不能过火，把肝脏都吐掉了。你2016年提出的“族群社会艺术学”，是一个好的研究路子。从不同的角度研究，是为了越来越认识到它的存在价值，而不是为了把它丢掉。

　　梁：中国民间艺术是一个宝库，中国的艺术学科也的确是不能忽视对民间艺术的研究。这从您的学术历程与学术成就高度上，就可以得到很好的证明。研究民艺、研究艺术学，是不能脱离自己的生活历程与体悟的，我觉得您就一直没有搁下它们。我提出“族群社会艺术学”的目的，也就是力图以艺术学理论学科视点，从整合研究立场，在民间音乐、民族音乐、民间舞蹈、民间美术等内容中寻求和揭示出艺术原理性内容，形成认识和引领研究民间艺术的一个上位概念。

　　张：学问是不断探究和发展的。因为生活是丰富的，也应该是有情的。说到我对民间艺术的情怀，除了我有一个民艺研究者的专业感情外，我还很感谢我的祖母。物出有故，见物又见人，我很想念她呢！

　　我现在很是怀旧，年纪大了，确实怀旧，动不动就想到童年，甚至想到儿时我在老家无所顾虑的那样一种情景，很好玩。

　　我是山东人，1932年的冬天出生在鲁北平原的一座小县城里。解放后不久，小县城撤销，县城也变成了普通的村庄，后来我久居江南，如今虽已经过去了几十个年岁，但却忘不掉那个生我养我的地方，时常想起童年和少年时期的生活，尤其是忘怀不了我的祖母。

　　我的祖母是个乡下妇女，出生在大户人家，她是一个非常典型的封建老太太，但又是很开明的人。她虽不识字，但她的见识是从哪儿来的呢？她的哥哥是个举人，她跟他学的。我祖母曾经生了很多孩子都夭折了，其中只有我父亲活了下来。因为我家里又有钱，所以我父亲从小被娇生惯养。祖母到了晚年后悔了，她说：“我怎么生了这么个儿子呢？”于是，她看中我了，把我从我母亲怀里要过去，自己来带, 她要重新培养一个人。仿佛是一个儿子教育失败了，要重新换一套方式再试验试验。所以，我从小是祖母带的，从很小的时候就跟着她，她到什么地方去都要带着我。祖母脚小，不能走远路，我还朦胧记得，小时候她带我回她娘家，门口是竖着旗杆的，不知是哪一代为中举留下的标记。据说她的母亲是章丘“九津孟家”的闺女，那是远近闻名的大财主，在北京、济南等城市都有字号，开茶庄和绸缎庄。虽然如此，她对游山玩水并不兴浓，但她经常带着我走亲串户，还去省城济南，让我增长了很多见识。

　　我所生活的那个齐东县城，城池不大，商店也不多，人家虽然在城里，还是以种田者为主。但当时的生活很方便，供应的物资一般都有，主要靠的集市，有所谓“五天两个集”，卖什么的都有。不过，有一次，我祖母带我到济南的剪子巷去了。那时候没有出租车，便雇了一辆黄包车，由祖母乘坐，为了省钱，我扶着车子，跟在后边跑，并不觉得疲累，反而很兴奋。在我当时的心目中，济南是了不起的省城，像天堂一般的繁盛之地，看到的一切都是很新鲜的。济南剪子巷虽然像是集市，但比起县城的集市要讲究得多，所卖的东西又全又好。我祖母看得很仔细，感叹说：真是大地方，东西那么齐全。我跟在她身后，看她挑选物品，并听她一会儿同卖者交谈，一会儿自言自语，说乡下人做布鞋，一般是黑粗布面子，但出头露面要穿得讲究一点，好的是哔叽布，再好的是织贡呢，鞋面布只有这里卖，大布店是不零卖的。说绣花针要小，纳鞋底的针要大，缝衣服的针居中，但都要好纳好拔。她将纳鞋底的锥子握在手中试来试去，将铜顶针戴在手指上，仔细看那密密的麻点。她看到扫炕的棕刷子时，说是南方人的手艺，不容易买到。当她看到女儿过门时嫁妆中的小物品时，眼睛亮了起来，诸如梳妆盒、小镜子、化妆品、绢花、别针以及茶具、脸盆、肥皂盒等，看这看那，看过之后，只是摇了摇头，因为她没有生女儿，我的妹妹才几岁。她所关心的和购买的，都是日常生活和家庭劳作的常用物品，琐碎而价廉。有趣的是，她花了很长时间挑选，实际上却没有花多少钱，而生意人也非常耐心地同她研究、讨论，并不厌烦。我在此前是毫无兴趣的，从他们的谈话中不仅感到一种人情味和强烈的生活气息，并且得到了一些有关“女红”的知识，也得了一个重要的意识：艺术应该与人民亲近。所以说，很感谢我的祖母，让我在小时候就感知了那么多乡土艺术文化！中国的传统艺术博大精深，不仅体现在艺术家的作品中，也表现在所有的生活用品中，雍容大度，无不蕴含着人文的丰富内容，因而构成了民族文化的基础，惟其如此，才能看出文明的整体。即使有的艺术退出了生活的舞台，它的光辉也不会在历史上消失。

　　祖母对我的教导和影响直到我到了华东大学之后。1951年春节，我听说她生病了，回家了一次。她见了我，告诉我说我们家里一下子就不存在了。她说：“你年纪轻，千万不要难过。要知道，这不只是咱们一家，有好多家。”我们那个县城里，光划成地主成分的就有几十家。她说：“你看每条街上都有。说明我们的前辈子做过什么坏事，现在出现了一个大劫，不是对我们这一家、哪一个人，而是对整个的世面。所以，你不要难过，你要好好地跟着走。”她问我：“大学有多大？哪有管吃管住念书的。一定要感激共产党，学好本领，努力工作。”那个时候我也刚刚到华大，我的思想、人生观都还没有成熟，不知道怎么理解。她虽是宿命论，但也觉得她讲的很有道理。那时，我也没有钱，买了几个香蕉，逼着她吃了一个。当时她说：“你放心，我看到你，我的病就好了。”结果我一走，她就去世了。现在回想起来，很有深意。祖母似乎一点不难过。她说：“如果是咱们一家被破坏了，我也会难过，可这是整个县城的很多家呀，说明是一个大劫。”她用那种旧的观念来解释。“大劫”是什么意思呢？就是你上一辈子做了坏事。她教育我说：“不管你干什么，哪怕是穷得饿死，也不要做坏事、不要偷人。你可以求人，但绝不能偷。人家给你一块馒头，你跪下给他磕头都可以，求人不丢人的。”她虽不识字，但她讲的那些是很有道理的。所以，我对我祖母的感情超过了对我母亲和父亲的。做学问也一样，只要你讲得比我好，有道理，我跪着听都不觉得丢人。

张道一在书房，2018年

　　五、文艺评论要启发人思考

　　梁：张老师，最后再问您一个问题吧。无论是艺术学整体的发展，还是专门的做艺术批评，“评论”都是不可欠缺的。在当下语境中，您对中国的文艺评论寄予些什么希望呢？

　　张：做好“文艺评论”是很难的，我是不敢打这个旗号。为什么呢？局限性太大了，它是有标准性或规定性的。所以，我一直跟一些年轻人讲，一个搞理论的人什么都要思考，包括一日三餐、吃喝拉撒都要思考，政治也要思考。但是，在写作的时候、表达的时候，不该表达的绝对不表达，不该写的就不能写，这是第一；第二，不值得写的也不要写。鸡毛蒜皮的不值得写，什么个人的恩怨这些玩意儿也不要写。有些是可以拿来思考，但是不要写来传播。艺术评论，不是要大家都来说“好、好、好”的好话，如果有一人能讲出你的问题、说出缺点来，让自己能深入思考，多好啊！否则，很遗憾。要学会并善于向比自己水平低的人学习。只要细心，也会发现其中有某种可学、可借鉴、可警戒的东西。你要去了解他是怎么不行、为什么是个草包的，哪里是缺点、不够格？你通过这个在这些思考中你得到相反的结论，你改变了看法，你就超越了。你要学会向那一个不足的、不够的、错误的对应面来学，从那里得到启发。所以说，我就讲“向错误学习”。对我来讲，因为这个我体会到是非常管用的认识与方法。其实，有很多见解，就是从这个辩证法里面找回来的，从你的对应面找回来的。但有人不理解地问我：“你怎么跟他学的呢？”我说：“我是偷偷地学的，不是公开的。”这个很有意思。一定要向那个不足学习，知道了不足，自己就充足了、就会超越。否则的话，你就不知道这个其中的高低，也就不知道这个是非了。咱们有很多学问，就看你怎么做？艺术评论也一样。我不是写了一个《学研十法》吗，那个还不全，但是里面提到了这样一类关系。

　　还有一个需要认识到理论上、文字上和实践上不同层面的关系。比如说：我最近在看一个画像石全集，其中有两个地区的画像石的图片印刷，用的画像石原石照片，不是用的拓片图，其效果是模里模糊的不清楚。这里就有一个值得思考的问题，你要搞理论的话，用画像石的原照片印出来，这个不是更真实、更直接吗？用拓片嘛，是转了个弯子了，不真实，那些考古学家就是这么想的。从文字上、理论上讲嘛，这样做是最真实的思考，可是实际上是最蹩脚的思考。为什么呢？除了印出来的照片模里模糊的，谁也看不清楚，不知道这是一张什么图。重要的是要知道所站的立场不同、认识的目标不同，看待事物和处理事物的方式就不一样了。你看与印刷画像石原石照片相反的效果呢，那个拓片图倒是很清楚。它虽然由石刻转化成“版画”，转化了，载体也转化了，不仅它清楚了，而且最低限度上你能理解它的内容了，知道了它的画面与艺术性特点，这就是有助艺术研究的。按理论上说嘛，原石图最好，是他的第一手材料。但是，却与理解它的艺术内容有些远。你看这里面的几重关系，是需要仔细辨析的。

　　总之，评论不是单纯的说好坏的问题，而是要看能否独立发现得了问题？如何解决问题？又解决了什么艺术问题？我看现在有的会议上设有一个“点评人”，如果叫我去点评，我是不敢的。有那么高的能力吗？点评，自己的学识要很高才行呢，要高于讲话的人，只说这好那好，那有什么用呢？

　　梁：今天我很高兴，收获很大。今天所谈，无论于我或后学、于人生价值思考、于学术研究、于艺术教育展开等方方面面，都很有不可替代的价值和意义，只是太辛苦您了，谢谢您！

　　张：你来，我很高兴。只是你提的有些问题太大了，你等于是问我一辈子的事呢，我跟你讲几天也讲不完的。老实说，有很多我都没想过。总的归结起来也就一句话：我就是这样平平淡淡过的，路嘛，也还是越走越宽了。我也祝愿《中国文艺评论》做得更好，中国的艺术文化繁荣需要它好。

《汉画故事》

　　访后跋语

　　江南春光正盛的4月，去南京再次拜见中国著名的艺术学家、艺术思想家、已经86岁高龄的张道一教授。20年时间的河，缓缓流着没有计数。然而，就是在这个宽阔昼夜相连的波涛里，不仅是发现，而是再次清晰了人生机缘的厚度与思想魔力。我是20年前投身先生的门下做博士研究生的，一晃就是20年。

　　其时恰如江南那盎然的春意，师母与先生依然如昨的健朗与慈爱，这为吾辈所幸。如是，还时常能够获得先生的教诲与诸项指引。我想，中国的艺术学科、中国的艺术学理论学界、中国的艺术学术，如果能更多一些像张道一先生这样的智者、思想家、勤耕不辍的学科领袖，那么，中国的艺术学、中国的艺术文化、中国的艺术教育，会更加繁盛、更有魅力、更有广阔时空和希望的未来。

　　我们师生如往常一样，依然落座那间熟悉的、洋溢着无数思想、情韵与智慧的温馨会客厅。“我真的很想念她呢！”从先生的祖母、先生的先生、先生的人生机缘、先生的生活、先生的学问、先生的著述、先生对弟子的想念、先生的社会责任、先生的学术态度、先生对我等众弟子的记忆与期望,还有那些点点滴滴与过过往往，畅叙着、记忆着、憧憬着。长达八小时的叙谈，结束在凌晨4点。期间，先生没有饮一口水，没有一刻歇息，没有一丝倦怠，随着先生谈话时间推移呈现的思想，真如那满天耀眼的星星，点亮了夜的绚丽，也开启着黎明的到来。我感念先生对自己、对人生、对艺术、对生活、对历史、对学生、对教育、对责任、对亲人、对理想、对未来的挚爱与深情。通过这次访谈，对我而言，更深入地了解了先生的人生历史细节与情怀，知道了一些先生最近与最新的思考和一些结论成果，更重要的是再次感知和体悟性认识到先生思想的价值与魅力。

　　当我鞠躬辞别先生没入江南那渐渐苏醒的城风里的时候，宛如一直与先生的话语……一切是那么清新、惬意和有远方。

　　20年来，这是第一次与先生见面畅叙到了凌晨，于心是很不忍的。但是，这也铸就了与自己跟随了20年的先生度过的一个心铭的、有温度的刻度。感恩先生与师母的仁爱与智慧，感谢《中国文艺评论》杂志布置的这份“作业”、感谢中华这岁月的恩典。

　　*本文系国家社科重大招标课题《当代中国文化国际影响力生成研究》（批准号：16ZDA218）研究成果之一。

　　[1]　“意识到自己的奴隶地位而与之作斗争的奴隶是革命者。没有意识到自己的奴隶地位而过着默默无言、浑浑噩噩、忍气吞声奴隶生活的奴隶，是十足的奴隶。对奴隶的生活的种种好处津津乐道并对和善的好主人赞赏不已以至垂涎欲滴的奴隶是奴才，是无耻之徒。”——列宁：《纪念葛伊甸伯爵》，《列宁选集》（第16卷），人民出版社，1988年10版，第87页。

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