"从舞剧诞生时就有文学家的介入"

——罗怀臻访谈

　　张延杰（以下简称张）：您曾在文章中提到：“舞剧是文艺作品，是文艺作品，就有文学性。”并且您认为不能把文学性简单地理解为文字、文采、文辞，只要是有创造者的视角、立场、眼光、情感，观者能感受到这些视角、立场、眼光、情感，就是文学性。在您创作的《永不消逝的电波》（以下简称《电波》）剧本中，您认为自己其实描绘的是一种情境，这种情境就是舞剧文学性的体现。但是从上世纪 80年代以来，国内舞蹈界对于舞蹈创作中的文学性存在很大争议。 舞蹈界认为戏剧性和文学性的思维长期在舞蹈创作中发挥重要作用，使舞蹈艺术自身审美特征的发挥受到限制，钳制了舞蹈自身的发展和探索。那么，您从剧作家的角度来看，文学性是否限制了舞蹈艺术的本体发展?具备文学性是否是评价舞剧创作的重要标准? 目前国内的舞剧创作是否具有文学性?

　　罗怀臻（以下简称罗）：关于当代舞台艺术与文学的关系，我想英国美学家克莱夫·贝尔给艺术下的定义可以作为我们理解的一个通道。他说，艺术就是有意味的形式。我想这个“意味”就是文学性。由此催生出各种形式，久而久之这个形式本身也就具有了“意味”。比如《千手观音》，可能并没有文学台本，但是它从宗教、礼佛、肢体、表情和队列出发，表达出那种对神性的膜拜，对生死的敬畏。这种文学意识渐渐转化为一个我们看到形式就能领悟到内容的有意味的形式。所以说关注形式的内涵，内涵就是形式的意味，没有意味，这个形式可能也是不存在的，或者是意味稀薄的形式。如果是没有新鲜感的意味，那么形式也会显得陈旧。

　　除了想到贝尔的这句话，我还想到两位中国艺术家的话。一位是画家吴冠中，他曾经说过，笔墨等于零。就是说如果没有情感内涵、思想观念支撑，那么书法和绘画实际上就是没有意味，只是一个技巧技术。所以吴冠中先生认为，艺术是挖掘人的隐秘的情感，所有的艺术形式都要有利于挖掘人的内心，发现我们每个人都可以意会到的一种没有被表达过的那种隐秘情感。当然吴冠中说这句话时也是有语境的，但是这句话我永远记在心里。所以如果舞蹈是没有内涵支撑的身体，那也可以说身体技术等于零。

　　另外一位是我们戏剧界的前辈，四大名旦之一的程砚秋先生。他也有过一句名言。我们总记得梅兰芳说的“移步不换形”，其实还不能忘记程砚秋说过的：“动听容易动人难”。动听，是指一种自然声响，包括人的声带发出来的声音。我们用钢琴试音，它没有旋律，但是一听这声音很干净，像一碗清水，那是钢琴很好，就是自然声音，那叫动听。可是动人，是说要有内涵，要打动人心就要有内涵。所以程砚秋说，你要让人觉得好听还是不难的。我们年轻演员都有副好嗓子，但是要达到动人，动听的声音就要传达出内容、情感、个性、人性，并且要传达得很真。我们听王昆、郭兰英、李谷一，听她们唱陕北民歌、湘西民歌，都能够听出歌唱家本身的音色来，那个音色就让人联想到歌唱家本人的生命经历和个人情感。也许有时候她们的声音已经不是很动听了，但是依旧很动人。所以这就是内涵的作用，内涵是什么，内涵就是文学性。

　　我记得2003年第一届国家舞台艺术精品工程，我曾经是专家评委之一。我们一路30台戏看完，最后进行简单的交流研讨之后就要投票了。第一届国家舞台艺术精品工程，那是我们国家重大的文艺活动。大家在投票之前有个沟通，当时我说了这样一番话：当代舞剧创作就是为了给大制作找个由头。我们要搞大制作就得有个由头，就要编个故事。但是这个故事应该是目的，我们跳了一段舞，最后要把这个故事说出来，要打动人心，而舞蹈只是手段。我感觉现在舞蹈成了目的，甚至舞蹈也不是目的，舞台才是目的，大制作的千军万马是目的。我觉得这个风气不好。因为我是舞蹈圈外人，当时就非常坦白地说了这个话。

　　这其实就是舞蹈拒绝文学性导致的结果。80年代以来，国内涌现出一批跟我年纪相近的“50后”舞蹈创作者。他们为中国当代舞蹈的形式感开掘立下了汗马功劳。舞台艺术形式的发掘和呈现，接通了世界，成为中国舞台艺术的前锋。事实上，舞蹈界要晚于电影和文学戏剧的崛起。电影戏剧文学从70年代末、80年代初就开始进行大反思，以内涵为动机，接通世界的同类艺术。这一时期电影界出现了第五代导演，以及“50后”的莫言、王安忆、路遥、陈忠实等一大批作家。这些作家在形式上进行创新，但这一切创新都是为了内容表达的需要，因表达的需要而催生出新型的表达方式。

　　舞蹈慢了一拍，基本上到90年代中后期，尤其是进入新世纪以后，随着物质繁荣，商业发展，市场经济改革不断深化，舞剧创作开始繁荣。张继刚、陈维亚这些编导家推动了中国舞台艺术的发展。可以说当代舞台艺术，没有哪个剧种不受到他们倡导的舞台艺术的影响，包括造型和美感。但是文学家缺席了，文学家看到这一片繁华袖手旁观，所以有一种前浪平稳而来，但退潮以后什么都没找到的感觉。这不是他们的责任，这是文学家的责任。

　　我想其实艺术的最高境界，包括舞蹈的最高境界，就是发现人性。舞蹈艺术是开发人的身体的可能性，身体能力被调动起来，被激发出来，是因为要表现没有被表现到的人性。我们以前人性表达非常简单，喜怒哀乐对悲欢离合，动作编排也是比较简单化和整齐化。可是当你要表现隐秘情感的时候，那种编队式的集体群舞，表达这种幽深的情感好像就很吃力了。这种对人性的发现就可能催生出对自己的发现，有时候对自己的发现，并不是高难度的技术技巧，是需要感觉。我从一个外行来看，有时候身体表达就是一种感觉，一种波动，那种感觉让人心里一动。这一定不是比谁转得快，比谁跳得高。所以我认为，越有文学性，就越具有舞蹈性，这两者绝不是对立的。比如文学表现在电影里就是一种视觉感，表现在戏剧里，就有一种冲突的戏剧动作性。那么在舞剧里也包含了这种戏剧性，所以越有文学性，就越有舞蹈性，反之也是同理。忽略了文学性，这种豪华大制作舞剧就显得越来越单调。每年春晚一拉开，让人感觉很炫目。但是第二年一看就觉得很土，因为这种技术的东西太容易被超越了。但是像陈佩斯、朱时茂的小品，虽然有些话语已经过时，可是里边的趣味还在，因为文学性在，所以内涵还在。因此我的结论就是，越有文学性，就越有舞蹈性。越忽略文学，舞蹈越是不能进步。

　　张：事实上，在西方舞蹈发展历程中，文学家介入舞剧创作早已有先例。例如在欧洲浪漫主义时期，浪漫芭蕾经典作品《吉赛尔》的剧本就是当时法国浪漫主义文学代表人物雨果和戈蒂埃参与创作的。那么，从您近年与舞蹈界合作进行舞剧剧本创作的经历来看，您认为国内的舞剧创作是否需要文学家的介入？这种介入将为目前国内舞剧创作带来哪些影响或变化？您对当代舞蹈剧场艺术如林怀民和皮娜·鲍什这种没有明确文学台本的舞蹈作品怎么看？

　　罗：文学家对舞蹈的介入，我认为从舞剧诞生的那一天起就开始了，只是我们没有后来那种身份感的划分。最初的舞蹈编导家要把劳动、生活和仪式转化为自己的身体动作，这个动机就是文学性，表现这个动机的人就是文学家。只是我们没这样分工而已，所以文学始终伴随着舞蹈的发展历程。有时表现为具体的参与，比如像我、冯双白、于平这些编剧和学者的参与，是显性的、看得见的参与。还有一种是隐性的参与，比如文学名著被改编。这只是文学家不在现场而已，但文学家没有缺席，是参与的，包括有的舞剧作品对当代文学的改编。我们看到每一个浪潮，每一个名家的诞生，都给我们带来一种耳目一新的生命况味。

　　还有作品中的人性表达，也给我们带来一种文学表达，也是文学的介入。比如林怀民的《薪传》，表演《薪传》的那批演员如果考北舞，恐怕一个都考不上，身体条件并不是很好，但就是这批演员构成了《薪传》的主要舞蹈演员。他们很符合我们想象中的台湾山民的感觉。林怀民就是发掘了民俗的、民间的、地域的素材，表现了台湾早期居民对台湾岛的开发，我们就被感动了。所谓“一字不着，尽得风流”。从台湾岛的历史，到情感的表达，这当中的生命意识、奋斗意识、孤岛意识、忧患意识都表现出来了。林怀民凡是表达生命意识的作品就会成为经典。

　　关于我与舞蹈界的合作经历，其实我与舒巧老师做过九年的邻居，我们两人是忘年交。舒巧老师的作品我特别欣赏。她的作品带着她那种丰富的生命历程和对世界真善美的、没有庸俗化的理解和追求。她的作品传达情感，传达人性，能够超越时代的局限。所以要说我受谁影响，就受舒巧的影响。我觉得舞蹈就是舞蹈家运用身体来表达对世界的看法，对人生的看法，把这种看法化为自己的内心体验，外化为自己的身体动作和舞台形象表达出来，所以这本末不能倒置，最终都是要打动人心。

　　朱洁静的“朱鹗”，和朱洁静的“兰芬”，一个是仙儿，一个是世俗的人。当这个演员把这两种生命特质都表达出来的时候，我觉得她已经不是舞蹈明星，而是舞蹈家。包括王佳俊表现的“李侠”这个人物。看过《电波》的观众，未必都能够记住他们两个人哪一个技巧、哪一个舞段，但是所有这些舞段和身体技巧构成了对人物的完成，观众记住了人物气质，最后还是落实在文学上。

　　张：您曾在一次访谈中提到，现在我们的创作标准还是传统戏、样板戏的标准。传统戏标准就是看角儿，样板戏标准就是看主题，这样的标准无法产生当代艺术。那么从您创作舞剧剧本的经验来看，舞剧《电波》是否具备当代艺术的特质？目前国内的舞剧创作是否符合当代艺术的发展潮流？

　　罗：这是很好的话题。在人类的文明视野中，有时候艺术就像一个玩意儿，是供玩味的。如果是可以反复把玩的东西，就说明人们认同了它传达的那个意义之后，会对它的形式感反复把玩回味。就像我们把玩一幅画，或者对传统戏曲的流派，一个声腔，都有一种玩味的感觉。还有一种就是在人类文阴的视野中，有时候又会把艺术当作工具。它需要存在一定的意识形态内容，意识形态内容有时候是阶段性的。比如现在疫情期间的抗疫，我们需要全民有一种对抗疫的关注，需要通过文艺作品去温暖人心，去追悼亡者，也引起我们对习惯的日常生活的反思。当然抗疫主题的作品更需要有歌颂和弘扬。

　　所以作为引领性的当代原创艺术，我们一方面要有雅量。比如攀登珠峰，我们不能因为有山顶上那一片山峰，就看不起这片山峰以下8000多米的基础，所以对待当代艺术也要宽容，要允许多样性的存在。疫情对于艺术家来说就是一个契机，可以让人去思考苦难，思考生命共同体、人和动物甚至人和微生物之间的关系。这些都可能推动文明的发展，也可以催生不同艺术形式的表达。

　　关于传统戏和样板戏，我们要看到这是个现象，但是不能把这个当作规律。有人喜欢传统戏曲，是因为他在接触艺术的时候，被自身视野和环境所限，他就欣赏并因此而爱上。他会觉得这是不可被其他艺术样式和艺术美感所替代的，所以就一直欣赏传统戏。但个人爱好的趣味并不代表所有人的趣味。关于传统的问题，我们戏曲界特别严重，总是把形成传统的原初创造者当作制约当代创作的桎梏。我们要珍惜自己活在当下的生命过程，我们重复去玩味前人的东西，当然可以从其中汲取当代创造的资源，但不是简单复制。

　　样板戏里面有中国的传统京剧、戏曲舞蹈，也有西方古典的大歌剧和舞剧的理念。中国古典的、民间的和西方古典的、现代的结合起来，就产生了样板戏的审美。为什么样板戏到现在都很难突破？因为它就是民族化和国际化相结合的产物。有人喜欢，是喜欢它的形式。但是内容也不能简单否定它，因为那一代人包括主导样板戏的那些政治家们，他们的知识背景和审美趣味其实很多是受到西方影响的。样板戏结合了古典交响乐和意大利正宗大歌剧的理念，西方古典作品表现的崇高、受难、壮丽和真善美，这些东西在样板戏里边都有。每个样板戏到最后都有一段总结性的抒发，这就是意大利古典正宗大歌剧的结构。所以你接受的不是样板戏，你接受的是全人类的经典文化。当然特殊时期有特殊的意识形态诉求，但是艺术家要看到其中打动人心的艺术成分。

　　样板戏是中国传统文化和西方经典文化的结合，我们今天也需要结合中国的传统文化和西方的现代文化，所以我们得往前走，要催生当代艺术。我们强调当代性，是因为大量成为前浪的舞台艺术作品，包括舞剧作品就是强调当下性。但是当代性的背后有没有一种普遍性？有没有本质性和规律性的东西？如果能找出普遍性和规律性，那就是在拥有当下性的同时，也拥有了可持续性。所以关于当代作品，我可以这样说，这个词不一定准确，它有“当代性”，但不一定具有“现代性”。“现代性”不是一个时间概念，是一个品质概念，一种发展性的价值观。我们任何时候都可以说，现代性就是文明发展到今天，人类对自然和对自身的认识。所以这样一看，屈原就很有现代性，他的《离骚》具有很强烈的现代性。他在诗歌中表达的追问到今天我们都没有解决。汤显祖的《杜丽娘》很有现代性，到今天没有哪个作家敢写一个十四五岁女孩的意淫。就算有人能写出来，但是能在舞台上表现吗？现在的舞蹈作品能表现吗？汤显祖那么优雅地表现出来，他的现代性，我觉得我们离他还差十万八千里，莎士比亚也没有他的现代性来得更强。因为那时候城市开始繁荣，制造业和服务业开始兴起，人们开始有一种精致化的生活，开始关注精致化的情感。我们在青春期的时候都有性意识觉醒的那一天，汤显祖的《牡丹亭》就像恢弘的交响乐一样去表现这种性意识的觉醒。但是我们今天却热衷于把《牡丹亭》表现得慢腾腾、软绵绵、色眯眯，并没有把汤显祖的现代性挖掘出来。所以现代作品并不是时间概念，现代性就是以今天的价值取向去看作品，仍然能感觉到跟我们产生的共情、共鸣和共振。

　　那么回到《电波》的当下性，这部作品引发了红色题材热，在年轻一代观众心中重新种下革命理想。题材的当下性、审美的当下性，并不是要求当下的观众就理所应当地接受你作品的理念。《电波》表现的是1949年的国人，他们经历了国民党后期的腐败和贪婪，以及与人民的对立，所以都真心实意地期待一个新政权的到来，欢庆新中国的诞生。共产党给予中国人最特殊的东西是什么？男女平等，婚姻自由，工人有工作，农民有地种，学生有学上，这些目标直到今天我们还在努力实现，还在攻坚。这些其实就是能够打动全世界人心的东西。共产党的初心就是这个初心，所以这部作品具有的当下语境才能接通普通人。在每个个体情感和生命得到尊重的前提下，才能形成这种信仰。我们不能只是简单地、概念化地表现这种空洞的信念，理所应当地罔顾个体情感和个体生命。我们现在有些艺术作品都在使用一种套路化情节。比如日本人进村了，国民党搜查了，表现的女性形象就是：妻子把老公推出去，保护八路军；母亲把儿子献出去，保护新四军。这样的作品很恐怖，完全是反人类、反文明的，都是以牺牲别人为条件来满足自己的既得利益。这完全违背了共产党的革命理念，革命是为了什么？为的就是让老百姓生活幸福，子孙满堂。这些作品完全没有体现出当代人的价值观。

　　《电波》为什么能打动人心？所有的信念建立在爱的基础上，所以是“唯爱与信念永存”。这话不是我写的，也不是韩真、周莉亚写的。这句话是两个“90后”的剧组成员写的。当时他们说，罗老师给《朱鹮》提炼出两句话∶“为了曾经的失去，呼唤永久的珍惜。”我们也得提炼两句话来。罗老师也不在场，两个“90 后”其中一个说“长河无声奔去”，另一个说“唯爱与信念永存”。特别好！我可能提炼不出这两句话，我肯定会写“唯信念与爱永存”，或者“唯信念永存”，不会想到要把“爱”放在“信念”前面《电波》中的“兰芬”受到她先生的感召，后来变成一个自觉的革命理想主义者。剧中要让“兰芬”这样一个普通的柔弱女子开枪杀人。你看我们舞台上那种杀人，都杀出潇洒，杀出身段来了，左右两面永远有打不完的子弹。可是你看“兰芬”那一枪打出去，整个人几乎快崩溃了，特别真实。

　　所以作品有当下感也要有现代性，当下感是拥有空间，现代性是拥有时间，我相信《电波》虽然是一个红色题材，但是它可以打动不同时代的人，也可以打动不同文化背景的人。《电波》在合肥演出的时候，我安徽的一个朋友，他的女婿是以色列人，带了一帮以色列的朋友来看戏，结果他们全部被打动。他们认为以色列民族就是这样顽强、有信念的民族，他们觉得这部作品讲的虽然是中国的革命历史，但与他们民族的、历史的人性是相通的。他们说《电波》如果在百老汇演出，相信也会有很多人被打动。所以我感觉我们的舞剧创作，包括其他文艺创作，都要在关注当下、拥有当下的同时要融入超越时间的永恒性，或者至少有永恒性的追求。这样看我们任何一部作品，包括主旋律作品，它都不是工具，我们主导的任何一门主流艺术，都不是工具或供人把玩。

　　张：您曾提到，国内既符合人类普遍价值观，又带有深厚中国传统和地域特色的作品凤毛麟角，所以要更加自觉探索民族化，形成中国学派。您还曾提出，我们不仅要演莎士比亚、莫里哀、契诃夫的剧本，还要让英国、法国、俄罗斯等国的剧团来演中国的剧本。那么，您从剧作家的角度来看，国内的舞剧创作如何形成中国学派，如何能实现——我们的舞团不仅跳国外的《天鹅湖》，也能让国外的舞团表演我们中国的舞剧？

　　罗：关于中国学派，就是说我们中国的文本，为什么我们演了很多世界不同国度的作品，而中国没有一个剧作家的作品给世界演出？我觉得这的确是我们的局限，但这个情况还是有所改观的，或者说我们对这个问题的认识是有改观的。比如我们的小提琴协奏曲《梁祝》，就是带着中国情感、中国文化走向世界的。《梁祝》使用小提琴这个人类共有的表达工具，表达中国情感。他们的技法是现代作曲法和民间的板腔体及声腔结合，这就有了民族性，也具有了世界性。《天鹅湖》虽然是西方的作品，但它对真善美的追求和表达，不受国界限制，可以打动每一代人。《朱鹮》现在邀约不断，也在真正意义上走向世界，可以被称为中国版的《天鹅湖》。这个作品表达的理念，我觉得跟《天鹅湖》有相通之处。它既是朴实的，又具有古典情怀，表达真善美。甚至《天鹅湖》还有点脸谱化，但我们的《朱鹮》不是这样。谁是我们的天敌，是我们自己，是我们对物质财富的过度追求，导致了对自身环境的破坏，并伤及了无辜的朱鹏。这个主题其实是很现代的，是属于这个时代的主题。这个作品没有语言的障碍，所以如果是这样的文本，这样的作品，我觉得可以实现中国文化走出去。

　　我们不仅要用东北的小手绢，用江南的扇子，或者是悬挂大红灯笼和中国结，更重要的是要理解这些艺术符号背后的生活是什么？为什么要挂个中国结？它不只是一种视觉上的感受，识别性鲜明的中国红，在作品中的内涵是什么？我们要解释它，要丰富它，不断地添加它，这样才能传播下去，否则就是表面上为了点缀一下，为了有点中国风，但其实并不能真正融进文化内涵。所以现在要反思我们的创作，包括反思那种习惯性的理论——“越是民族的，越是世界的”。这个说法没错，但前提是必须符合人类共同的价值取向。所以我说体现民族化、地域化的作品，在国际化、现代化的大平台上展示自己个性的同时，还要经受得住现代价值观和审美观的检验，否则人家对你只是一种好奇，并不会心悦诚服地把我们的作品看作当代艺术和当代文化。

　　张：您曾认为，我们的艺术院校教学模式，一类是从苏联戏剧教学模式中拷贝出来，再一类则是从旧式戏曲科班制模式里延续下来，两种模式虽有进步、变化，但基本方式方法没有根本改变，更遑论建立一个全新的中国当代学派的戏剧演艺，包括剧作家培养的教学系统。如果我们要培养舞剧剧本的创作人才，应该从哪些方面改进？如何培养一支中国当代学派的舞剧创作人才队伍？

　　罗：关于艺术教育和艺术人才培养，我一直强调，艺术教育的终极目的就是激活学生的艺术创造力，教给他一些技能性的东西，其实只是诱因，是为了给他一个参照的标准。如果要激活创造性，就要有一个参照的标准，这就是让学生学习经典的目的。这些经典的东西，就像激素一样来刺激你自身细胞的增长。但我们现在的艺术院校把所有的创造都分解为技术环节。就像学编剧的学生，先学台词，怎么写台词，然后写戏剧片段，写独幕剧，写大戏，然后学会在第几分钟要有个转折，每一步怎么完成，都有模式。但所有的模式都是过去的，古人留下的，或者是外国传入的，都没有针对当下具体的人。其实每一个生命对外部世界的感受都是千差万别的。全世界这么多人口到今天为止都没有发现两个人的生命图谱是百分之百一模一样，哪怕是孪生的同胞同卵的生命，都有一部分并不重叠。每一双眼睛看见的东西，每一个舌苔感受到的东西都是不一样的。

　　所以每个老师的任务就发现“你是谁”，并且最后把你催生为你自己，不能让大家都按照某一个模式来做。艺术教育就是创造力的教育，也就是我们以前所说的精英教育。随着大学的扩招，我们的精英教育逐渐变成了职业教育。职业教育就是60分，60分就及格了，及格了就能毕业找工作了。到今天很多大学，只有为数不多的几所大学，北舞、上戏、中戏、北电、传媒大学、中国戏曲学院等还有这种精英培养的意识，而大多数艺术院校或者有艺术专业的高等院校，已经职业教育，面向群众文化了。外部环境的变化，比如国家院团越来越少，大学毕业了，就业成了问题，就下沉到工厂、企业、公司，到群艺馆、文化馆，所以培养目标就是这种群文意识了。我们现在的基座越来越大，但上面的高度越来越低，所以要反思我们的教育。

　　艺术院校对于每一个来报考的学生来说都是一份生命寄托。我希望在艺术教育领域要进行整体性反思，还是要以激活个体生命当中的表达欲望为动机。其实教师就是要发现个别生命的可塑性，然后把这种潜能激活，他就成为一个伟大的人，不可替代的人，独一无二的人。因为这种个性化的激活，它的表达是服从于内心的，不是服从于某一种模式的。如果都服从于某一种模式，这样的表达就没有个别性了。在当代舞蹈界，如果观众不看节目单，一眼就能看出来这是谁的作品，这就是成功的舞蹈编导家。韩真、周莉亚的作品，我现在不看节目单，一眼就能认出来。她们那种强烈的戏剧性表达能力，讲故事的能力一点不弱于我这个编剧。她们比我更复杂、更丰富。我是用文字表达戏剧性，她们是用场面、情境、情感在表达戏剧性。所以作品要有识别感，个性化就是某种极端，这种极端就是它的魅力。你也可以说它是局限，当把局限减少和消弥掉，就变成个性和优点了。所以艺术院校我觉得要做这个事，要培养具有生命个性和表达欲望的人。然后我们给他们很多技巧的启示，作为他们表达的参照，他们才能独一无二。一个时代的艺术繁荣，肯定是以识别感强的个体人数众多为标志的。以前那个时代受的是集体主义教育，就是用一种集体的场景来感染人。现在是把个体东西放大来感染人，尤其是越个别性的东西，可能越有共情和共鸣。我们的艺术教育要回到创造力的激发，而技术性的重复训练，是为了激发创造性，所以需要技术来支撑。但技术是手段，不是目的。

　　张：您曾认为，上海文化只有一个标准：引领风向。上海所推崇的文化艺术精英，必须是卓越的、具有原创精神的、在国内外有深远影响力的。海派文化更要契合时代精神，更要引领中国现代化与城市化的文化风尚。您作为剧作家，从近年与上海歌舞团的合作经历来看，您认为上海歌舞团在引领城市文化风尚方面有哪些突出表现？背后的原因都有哪些？

　　罗：我是一个资深的新上海人。因为我在80年代曾经在上海戏剧学院有过一年的进修。在这一年当中，我就爱上了这个城市。我觉得这个城市的空气就是我生命当中久违了的，适合我的这种味道。我是在苏北出生，江苏的淮阴，现在叫淮安。我一来到上海就找到我这个生命的场。当时我这样一个没有高学历，也没有上海家庭背景的人，那个时候要进上海（非常难）。所以我在上戏进修的一年当中，发奋学习写作，等我毕业的时候，我的作品就被采用和发表了，那个时候我就作为特殊人才调到上海。

　　如果问我上海是什么，我说上海就是一种风范，它引领风气。上海是一种现代文明，一种很人性化的地方，非常方便人们生活的，是一种品质感的象征。就是这种品质把我吸引到上海。但是当我成为上海人的时候，我就觉得上海的很多地方正在失去我心目中的那种风范。因为我们能接受到的是上海的精华，不能接受的是上海的日常生活。可是当我变成一个上海人的时候，我要大量接触上海的日常生活。你看到上海的作品是大浪淘沙，精选出来展示给人看的。可是现在介入这个日常过程，我就变成了一个批评上海的上海人。这几年媒体采访我，问我在上海的感受。我说我半生就做一件事，跟平庸作战，当然包括跟自己的平庸作战。我不能原谅一个让人觉得似曾相识的作品，不能原谅一个没有创意的作品，更不能接受平庸的作品，或者似曾相识的作品被冠以荣誉。

　　我认为上海的起评分是优秀，上海不会为优秀鼓掌，优秀是常态，上海只为卓越鼓掌。可是我现在感觉上海越来越把60分也当作自己的起评分了，原因是参照系变了。20世纪上半叶和改革开放的80年代，上海的参照系是世界，是国际大都会。赵丹那批明星在上海的时候，他们参照的是好莱坞，是纽约、巴黎和伦敦，因为那时候只有这样的参照系。但我们今天的参照系是什么？标准是北京，参照的是浙江、江苏、甘肃、河南，我们都在全国一个平台上评比“梅花奖”“荷花奖”。所以在北京之外要有个上海标准，只有当上海标准存在的时候，北京标准才有价值。应该是北京的来人一看，上海就是上海，对吧？北京做不来，但是也没必要做成那样子。像《电波》的主创人员，基本上都不是上海人，但是作品就在上海做了。上海作品就是国际化、都市化、现代化、人性化、商业化，上海的经典是拿来跟人交流的，北京的经典是拿来让人仰视的。

　　所以我认为海派就是承认经典，但不效法经典，是以经典为参照另立一个标准。现在全国都按照某一个标准来攀爬，这种丰富性就没有了。就像我们“文革”以前，全国各地都有自己的京剧团，但没有任何两个京剧团的风格是一样的。但是今天全中国的京剧都是一个风格，全中国的京剧只有三出戏，传统戏、现代戏、青年历史剧，都是一个风格，这还有意义吗？

　　我觉得上海歌舞团可以说是应运而生。他们有个很重大的契机，就是和上海电视台的青春舞蹈团合并。上海歌舞团之前跟全国成百上千的国家院团没有太多区别，不是非常有特色。但是和青春舞蹈团合并之后，发展思路就清晰了，第一必须商业化，第二必须青春化，第三必须现代化。这两个团合并了，就有一种新鲜血液注入进来。陈飞华他是从青春歌舞团过来的，所以他那种强烈的明星意识，在国内市场意识逐渐成熟以后，就催生出今天我们说的这些作品。

　　从个人角度看，陈飞华有个制胜法宝———“擒贼先擒王”。这个话出自郑州市委书记，广西来的李克。他就跟那些文化厅、文化局的领导说“擒贼先擒王”。你们要做任何一个作品，就找这个时代最牛的那个人来，这个时代谁最牛，你找这个人，作品的起点就高。但“王”是什么？名气很响，得奖很多，职位很高就是“王”了吗？“王”就是当下最有创造活力的。所以陈飞华去找佟睿睿、韩真、周莉亚。我认为这些人就是这个时代的王。所以谁是时代的王，就是最有原创能力、最能够抓准这个时代脉搏的人。我感觉上海歌舞团可以保持住这样的一种活力和眼界，这样一种超越功利的境界。上海歌舞团的经验是可以复制的，不是不可以复制。

　　当然上海歌舞团还有一个得天独厚的条件，就是上海这几年也正好碰到最开明的领导，最懂行的文化领导，宽松又严格的所谓“有为而治”。他每年都要对各个院团上紧发条，有什么新作品，怎么样阶段性来审查，来推动。这是“有为而治”，又是“无为而治”。没有一个处长会走到排练场来，这个跟外地不一样，省里定的题材，省里是老要关心你的，老要审查。在上海这是没有的，甚至第一轮演出都不来看，大家觉得差不多定型了才会来看。所以上海歌舞团的发展跟上海有宽松的、既有为又无为、既无为又有为的环境有很大关系。

　　所以我个人最后的感觉，舞蹈界这几年创造了一个历史，10个文华大奖。以前的得奖大户都是戏曲，但是近几年的舞蹈作品，无论民族舞还是芭蕾舞，都非常优秀。甚至舞蹈的得奖作品这么多，依然让人有遗珠之憾。怎么可能广州的《醒·狮》不得奖呢？这部作品就像《电波》一样只属于上海，它只能是广东才能创作出来。舞蹈现在我认为是一个行业性的繁荣，舞蹈现在思考的问题也非常具有共性，怎么找回文学意识、表达意识，怎么寻找和这个时代的共鸣等等。我今天汗流浃背地做这样的线上交流，也是因为觉得这个话题特别有意义。

　　访谈时间：2020年6月23日

　　访谈人：张延杰

　　访谈方式：网络视频

　　本文原刊于《北京舞蹈学院学报》2020年第4期 1-8页

　　【作者简介】

　　罗怀臻，当代著名剧作家，中国戏剧家协会副主席，中国文艺评论家协会顾问，中国文联全国委员会委员，中宣部“四个一批”人才，国家艺术基金专家委员会成员，教育部学位中心评审专家。现任上海市剧本创作中心艺术总监、上海戏剧学院教授、中国艺术研究院研究生导师。代表作品有舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》，芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》，淮剧《金龙与蜉蝣》，昆剧《班昭》，京剧《建安轶事》，越剧《梅龙镇》，甬剧《典妻》，川剧《李亚仙》，琼剧《下南洋》，话剧《兰陵王》等。出版著作《罗怀臻剧作集》《罗怀臻演讲集》《罗怀臻研究集》《罗怀臻教学集》等。曾获得各种国家级奖励逾百种，部分剧作被译为英、法、日、韩等国文字出版演出。

　　张延杰（1973—），女，博士，教授，《北京舞蹈学院学报》副主编，主要研究领域：西方文化史、西方舞蹈史、欧洲文艺复兴。

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