以回归为驱动力的创新 ——罗怀臻访谈

　　张之薇（下称“张”）：罗老师您好，2019年末由您编剧的舞剧《永不消逝的电波》在国家大剧院热演，而且一票难求。对于这样一部讲述革命理想和信仰的“红色题材”作品，能有如此强大的票房号召力，在近几年中国舞台剧市场中是不多见的。

　　罗怀臻（下称“罗”）：我一直说，现实题材无关乎现代性，现实题材也无关乎现代价值观，历史题材、古装戏也都是可以有现代意识的。戏剧作品的根本还是要表现人，表现人最真实的情感。

　　张：我发现对人性的关注、对人情感的剖析是您剧作中一个不变的追求，这种创作观念是从您 20世纪80年代开始创作时就存在的吗？

　　罗：是的，不过这些年我也一直在反思，究竟是什么样的初心种下了我这样的创作观。我是 1972年初中毕业，可1966年其实就开始不上课了。作为一个学习经历仅仅到初中二年级的人，这么多年来我的戏剧创作观念始终没有放弃对人的书写，这个创作观念对于任何艺术创作来说，我认为都是正确的。

舞剧《永不消逝的电波》剧照

　　张：1994年上大学时我第一次看了淮剧，也是第一次看了您的作品，您定义为“都市新淮剧”的《金龙与蜉蝣》，当时给我留下深刻印象。最大的感慨是，淮剧还可以写这么复杂的人性！

　　罗：《金龙与蜉蝣》，包括我的《西施归越》都是那种内伤很重的戏，作品中弥漫着险机，可以说这是受《雷雨》的影响。而雨果的小说《九三年》，那种在绝对的政治原则之上存在着的超越所有政治立场的人性和人道主义，其实这样的价值观对我的影响也是很大的。也就是把真善美和假恶丑推到极致，然后反转。

　　张：我认为真正的小说家也罢，或是真正的剧作家也罢，其创作是离不开他们的生命体验的，您这样认为吗？

　　罗：是的，一个好的作家都不应该是纯技术性写作，而应该是生命体验的表达。所以，一个作家的生命一定是不能枯燥而单调的，作家一定要贴着人物的心去写作。你曾经研究我的民国题材作品，我的民国作品写的都是守望者和离乡者那种两难的况味，这都与我自己从小的离乡经历有关，守望和离乡也是我生命中挥之不去的母题，这样的情感自然会渗透在我的作品中。

　　张庚先生的“现代化”其实是时代的概念

　　张：20世纪30年代末，张庚先生提出了话剧民族化和旧剧现代化的问题，这两个当年提出的对中国话剧和本土戏曲所谓“化”的期许，与今天我们所说的现代戏曲，以及现代戏剧的最终目标上，您认为有没有什么不同？

　　罗：张庚先生提出的这两“化”，我们要从两方面来看。一方面，要看到当时的时代性和即时性。因为二十世纪三四十年代，正是中国现代化、城市化，乃至国际化的一波转型高潮，这个高潮近乎于二十世纪八九十年代以来的这些年。三四十年代那次的现代化带来了农耕文明向工业文明转化、乡土文艺向城市审美转化的历史过程。张庚，也包括当时美术界、音乐界，甚至教育界等方方面面的文学艺术精英，都意识到了这次文化转型。张庚是从中国戏剧这块版图呼应了那个时代的话题，所以，他是有时代性、即时性、先进性的。因为话剧作为“舶来品”进入中国，它不仅是语言的转换，更是表演方法的转换，毕竟中国有近千年的戏曲传统，这种光说不唱、表演也没有歌舞的舞台样式到中国之后确实需要被民族化的过程。必须承认，传统戏曲与新文化运动以来所倡导的“白话文运动”、所倡导的中国文学融入世界文学的诉求是有差异、有距离的。鲁迅先生之所以批判戏曲，并不是个人与梅兰芳先生、与中国戏曲有仇恨，实际上他对民间戏曲也是很推崇的，只是他本能上认为戏曲不承载当时的时代文化，不承载当时的意识形态，而承载的更多是帝王将相、才子佳人的旧文化精神，是旧文人自我把玩的审美旨趣。

　　一些新文化的精英是能够从传统戏曲中看到再生可能的，即旧形式并不影响符合时代精神的内容表达，旧的形式照样可以表达进步的、时代的、世界性的、人类共有的价值观。张庚就是在这个转型时刻看到了传统戏曲新生的机遇，及时地在戏剧界提出了“话剧民族化”“旧剧现代化”。所谓旧剧并不是“元曲四大家”的作品，也不是汤显祖、洪昇、孔尚任等人的作品，他所说的旧剧即是以京剧为代表的传统戏和折子戏，他希望它们现代化。张庚所指的其实不仅是内容层面上的现代化，大家常常忽略他在舞台艺术实践方面的理想。进入20世纪80年代，他看了京剧《曹操与杨修》后认为这部戏从内容到形式，让他对戏曲现代化的理想得到了双重的实现，但是，他看了《金龙与蜉蝣》后认为，这个戏舞台的形式、技术和虚拟的戏曲审美都得到了施展，但是这个戏的内容和价值观他却不能接受。因此我开始思考张庚先生的“现代化”究竟是什么？我认为，他的“旧剧现代化”更准确的表述或许应当是“旧剧时代化”。

　　把“时代精神”表述为“现代意识”，也是新文化运动以来二十世纪二三十年代甚至四五十年代一些进步文化人的共同点，他们对“现代意识”的自觉与文学界的鲁迅、戏剧界的曹禺、美术界的徐悲鸿差距还是很明显的，表现为创作或批评文章强调的是时代性，而不是现代性，包括田汉、老舍的戏剧作品远不及曹禺先生的作品更具有生命力，就是因为前者所强调的是时代性和当代感，某种意义上，他们赢得了空间，却输掉了时间。同样包括如张庚先生这样拥有政治立场和政党身份的戏剧理论家，更是首先要呼应当时的政治诉求，而且政治诉求是其艺术诉求的基本依据。如此，他所谓的“现代化”是附着在时代概念上的，是必须服从于当时的政治意识的，而后才是艺术。现在回头去看，当时的政治意识是有其历史先进性的，具有鲜明的时代进步意义，但与此同时，某一历史阶段的评判标准并不一定代表具有超越时代的普适价值观，也不一定代表具有了超越中国传统价值观的现代文化品质。因此，今天看符合“旧剧现代化”的审美标准和显现时代性的同时，也渐渐显露出缺乏现代价值取向和缺少长久生命力的局限。我认为，张庚先生的理论价值，更应该放置于具体的时代当中研究，这样不但能显示出他的时代价值，也能显示出他的历史价值。

　　张庚先生的“话剧民族化”一定程度上带有话剧“戏曲化”倾向，他们这一代戏剧文化人的审美理想实际上是戏曲理想。直到今天我们在话剧民族化的探索中主流意识依旧是“戏曲化”，就比如今天民族歌剧的主流意识其实是歌剧的“戏曲化”，这与他的知识背景有关系。这是我对张庚先生的认识，而张庚先生的学术思维其实就是“前海学派”理论的主干。

话剧《兰陵王》剧照

　　张：那您认为现代化与现代性有区别吗？

　　罗：现代化是个动词，现代性是个名词。现代性是一个标准、一个鉴定；现代化是一种过程、一种转换。我们可以说屈原的作品中有现代性，李白的作品中有现代性，汤显祖的作品有现代性，但我们不能说李白在推动现代化。现代性是符合人类永恒价值的，是超越现实、超越时代的审美观照。

　　对于戏曲来说，一代应有一代之美感

　　张：罗老师，在 1993年的时候《上海戏剧》曾经发表过李洁非的一篇名叫《死与美——对古典戏曲命运的理性认识》的文章，曾经引起了戏剧界，尤其是戏曲理论界的巨大争论，您知道吗？

　　罗：李洁非我也是认识的，也曾经有过短暂的交往。当年他是我老师陈西汀的朋友的一名学生。他曾经在 1994年前后采访过我的老师，后来有一篇文章发表在1994年《剧本》的第10期，名字叫《瀚墨对粉墨的访问——陈西汀先生剧作印象》。这篇文章既是一名学者对一名戏曲编剧的访问，同时也呈现出一名戏曲编剧毕生对表演艺术的投入。在那之前《上海戏剧》约李洁非写了《死与美》这篇探讨中国戏曲命运的文章[1]。那篇文章代表着中国相当一批对国学、国艺有着很深鉴赏力的文人对传统文化的一种姿态，即认为传统文化、传统戏曲已经进入最完美的状态，已经是一个完成的状态了，就不要再狗尾续貂了。他宁愿让传统戏曲死掉，也不愿把它改得面目全非，在他眼中死也是美的。当时这样一批人恰恰都是新文艺工作者，他们在别的领域中都致力于推进民主、科学，但在艺术欣赏这一块却是持保守观点的，或者说他们能领悟到的那种审美是当时的我们达不到的。

　　我认为李洁非并不是反对创新改革，而是反对对成熟形态的艺术进行大刀阔斧的改革，他希望人们不要打着古典戏曲的旗号去戕害戏曲，其深意是完美保存才是戏曲这种已经成熟的艺术形态的最好选择。今天我们可以对李洁非的观点打一个很形象的比喻：唐诗你不需要改造，你可以创造新的宋词，唐诗虽不是主流文学形态了，但本身是完整而有生命力的。像李洁非这样的学者，他们对传统学术扎实，对西学也有全面研究，实际上，他们是那个时代的中国真正清醒的文化人。

舞剧《朱鹮》剧照

　　张：那您对“戏曲跟上时代”这个问题怎么看？戏曲究竟需不需要跟上时代？

　　罗：我是主张一代有一代之生存权利，一代有一代之美感。这个人是下一代的传统，是下一代的来路，但不是归宿，下一代也可能无法超越这一代，但是意义就在于一代一代地发展下去，只要每一个时代的人都有自身的特点，那就有其存在的意义。

　　张：您与李洁非的观点是不同的，对吗？

　　罗：我认为李洁非的观点是被大多数人误解了，当时“前海学派”的一些学者还与李洁非展开了一场争论。除了这件事之外，当时《上海戏剧》以重写戏曲史为主题进行了一场讨论，其实就是否定“前海学派”张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》。后来还出现了北京学者和上海学者就茅威涛的越剧《西厢记》的名著改编问题，以及改编后的一些硬伤和破绽展开讨论。这些事件其实都是针对“前海学派”的。我认为这种对“前海学派”的认识是片面的，其实很多事件，我们需要将时间拉长才能探知到真谛，正如张庚这个人一样，他其实始终在尽最大的努力引渡着戏曲与时代同行，并尽可能在艺术的规律范畴内来谈戏曲问题，很难得。然而，我觉得要建立新时代的“前海学派”，则是要由时代性走向现代性，才能真正由20世纪进入21世纪。

　　张：罗老师，我想请您从编剧的角度谈谈“十七年”的戏曲，可以吗？

　　罗：我觉得“十七年”最重要的是完成了中国剧种体系的建立，有一个剧种就有这个剧种的相关剧团，就有传达这个剧种的剧团个性的代表剧目，就有完成这些剧目的创作者和演员。这是了不得的事情，直到今天我们还是在这样的格局下。

　　还有就是和新中国同步建立的社会主义新文化。这种新文化有欧洲的古典文艺的传统，也有以苏联为代表的社会主义国家的文艺传统，同时也不排斥中国民族文化的传统。所以，“十七年”初期实际上是相对健全的环境，但是我们也不可忽略它的局限性。其实，当时最初的“十七年”提倡现代戏是从艺术发展角度来说的，是有科学性的。中国戏曲如果不能解决表现现代生活的问题，不能解决它和时代的关系，那么早晚危机会到来。世界上没有一门艺术只能用来表现古代生活，只有戏曲存在这样的问题。所以，寻求现代戏的突破没有错。但是，就像今天一样，现代戏、现实题材都被简单化，被功利化了，本质上并没有带来戏曲表现现代生活的突破。而20世纪80年代以来出现了一些追求现代戏曲的编剧，比如徐棻的戏曲作品、我的作品，等等；比如像黄梅戏《徽州女人》、豫剧《香魂女》、荆州花鼓戏《十二月等郎》，等等，但是这些编剧和作品没有人把它们作为一类来研究，而是混杂着的。

舞剧《永不消逝的电波》剧照

　　张：那么，我们如何在现代戏中贯彻现代戏曲的方向和目标呢？

　　罗：我们一直在时代性与现代性中产生混淆，有的时候只是把形式的变革认为就是现代的，从而忽略了内涵和价值观；有的时候我们把价值观和内涵的变革看作全部，其实内容和形式应该是同步的。唐诗当然也可以表现不同时代的生活，甚至表现今天的生活，但是唐诗毕竟是唐朝产生的形式，是唐朝人日常最熟悉的文体，到了宋朝就不是了，表现同样的内容，宋朝人用宋词来表现就具有了时代感和进步性。所以，我们今天看戏曲变革既不能忽略内容，也不能忽略形式。再比如《永不消逝的电波》这个舞剧，内容本身是需要一定形式来承载的，而如果不用现在的形式就无法体现我们当代人的审美，所以，解决价值观的同时，也要解决审美观。

　　张：您觉得从1949年到21世纪之前的50年里，戏曲现代化的发展过程是怎样的呢？

　　罗：也是经历了几步走的。新中国“十七年”是剧场艺术时期，就是走进镜框式舞台；中间插进一个样板戏时期；然后就是“新时期”，20世纪70年代末和80年代代表着反思、解构，你发现其实这一阶段很少留下代表作，后期才留下了京剧《曹操与杨修》、话剧《桑树坪纪事》，它们皆属于转折点的作品，而且民族化、地域化，并没有影响现代化，这两部作品与以前的《报春花》《于无声处》完全不是一个性质的作品。所以，20世纪80年代是一个探索时期，它既作为终结者，又作为开局者，像魏明伦编剧的《潘金莲》《易胆大》《四姑娘》等作品都曾经辉煌一时，但是他们再往前走却没有超越自己。从20世纪90年代开始就是一个构建现代戏曲的时期了，从《死水微澜》《徽州女人》《金龙与蜉蝣》等开始，一直到今天，我认为现代戏曲不断发展，逐渐要成为主流了。

　　为剧种的突围而作

　　张：您能谈谈20世纪90年代和进入21世纪之后您的历史剧创作有什么不同吗？

　　罗：我的历史剧创作其实分为两个阶段，一个阶段是进行反思，像《金龙与蜉蝣》《西施归越》，包括以前的《古忧传奇》《梨园天子》，等等。再一类是寄托性灵。前面是通过小人物表现大时代，表现文化传统；进入第二阶段则是通过大时代表现小人物。其实，我对表现大时代的兴趣已经越来越淡了，大时代中的人更重要了，复杂的人性才是我现在真正的兴趣点，比如《兰陵王》《武训先生》《下南洋》。这种变化其实不是我主动选择的，而是环境的裹挟， 20世纪整个80年代是民族大反思的年代，是自我否定的年代；90年代我们开始找回自我，开始从宏大叙事转回到对私密情感的关注了。当我拉开距离历史地看，就发现了自己不同时代的创作肯定带着那个时代的特点。

　　古今中外，文学艺术都具有双重使命，一个是揭示时代；一个是表现个体，探索人性。我认为中国戏剧文学有两个形象代言人：一个是关汉卿，一个是汤显祖。关汉卿就属于揭示社会，汤显祖属于表现人性。关汉卿更多是通过小人物来揭示时代的不合理，而汤显祖是以时代为背景来表现具体的生命个体。

淮剧《武训先生》剧照

　　张：进入21世纪之后，您创作时与您之前的创作心态有不同吗？

　　罗：我觉得进入21世纪后我更有兴趣探索20世纪，从80年代中期到90年代末期，我主要是文化反思、历史反思；而到21世纪，主要是为行业找出路。我不愿意重复，我参与任何一个剧种的写作都是与这个剧种一起找出路。

　　张：为一些剧种的困境突围？

　　罗：对，突围！比如甬剧《典妻》、越剧《梅龙镇》、昆剧《一片桃花红》、琼剧《下南洋》等。但是有的不一定做好，努力未必都成功。要么不参与，参与就希望是一次自觉探索。比如最近给北方昆曲剧院魏春荣写的昆剧《国风》，我希望要回到昆曲水磨腔之前，我希望回到北曲，回到北杂剧，水磨腔以后的南曲一支不用，我希望为北昆在北方找一个安身立命的理由。我觉得昆曲水磨腔出现，虽然标志着昆曲的进步，但是也标志着昆曲文人化了，同时也开始商业化了，文人化、商业化、市井化是次第开始的。

　　张：就是说，21世纪之后您的创作都在寻求一种自觉的探索，探索某一个剧种当下的生存空间，看看能不能再往前走一步？

　　罗：绝不是为戏而戏，而是看这个剧种能不能走到当下来。我欣赏田汉先生和吴祖光先生的地方就是：我跟你讲道理讲不清楚，我们一起来做吧。于是他们做出了《谢瑶环》《白蛇传》，做出了《花为媒》《小二黑结婚》。我们戏曲人需要提倡先做起来。

舞剧《永不消逝的电波》剧照

　　张：21世纪之前，戏曲普遍有“危机论”，但是21世纪后，昆曲进入联合国教科文组织的世界非遗名录之后，为传统摇旗呐喊的声音出现了，但与此同时，理论建构“现代戏曲”的声音也出现了。这两种声音几乎同时出现，您觉得这说明了什么？

　　罗：人类现代化的步伐是伴随着工业文明同步开始的，西方从文艺复兴开始，中国从明代开始，已经进入了现代化进程的轨道，无非是我们在明代资本主义的萌芽灵光一闪之后，又回到封建统治的时代了，而西方并没有中断，一直延续到今天了。现代化带来人生活方式的城市化、都市化。但都市化不是大家都在中心城市生活，而是在任何一个边陲之地的人都在用都市的生活方式。比如，你在这里使用手机，一个草原帐篷中的牧民也在使用手机；我们用电脑，他们也在用电脑。人类，包括中国的现代化推进，就是对国际化、现代化、都市化的认知已经从探索好奇变得习以为常，相反到这个时候，追求发展，追求现代化、国际化反而不是人们最迫切的需要。假如说 20世纪80年代现代化或许以点缀的方式成为人们美好生活的象征，那么到世纪末物质的现代化已经成为普遍，电视、电脑、手机已经成为所有人生活的一部分。此刻，全人类都意识到要寻找身份、开始寻根。进入新世纪，人们关心的是自我体认，是“我是谁？我从哪里来？”于是，2001年5月18号，联合国教科文组织宣布了要设立人类口头与非物质文化遗产名录。说明那时整个人类已经认识到保护民族性、地域性、个别性的紧迫感，这不仅是中国的问题，也是全世界的问题。在这个背景下进入21世纪之后，我们出现了复古、怀旧的思潮，乃至一些反对创新的声音。

　　张：但是，会不会我们重新寻找回来的传统不一定是真正的传统？

　　罗：传统实际上是流，不是源。源是生活，生活是人性。所以，传统也是需要经过选择的，传统随着时间有个沙化的过程，原来是金子，慢慢锈蚀了，你要是让它重新焕发色泽，需要披沙取金、抛光打磨。但在这个过程，你执着于锈迹，你说这是味道，这是值得保留的，这不是偏离了方向吗？

　　艺术来自对生活的提炼，至于哪一段艺术是源，其实没有了，都是流。就像昆曲，有了水磨腔才有了昆曲，以前叫昆腔；而有了《浣纱记》，才有了昆剧。那它的祖宗是什么？那就是北曲嘛！我回到你的祖先，其实反而更现代了！这就是我的战略，以回归为驱动力的创新。其实，观照历史上的文艺复兴、古文运动，人类哪一次创新不是以回归为驱动力的呢？

　　现代戏曲就是摆脱媒介物来表达生活

　　张：罗老师，记得之前您和我谈过一个问题，就是现代舞和古典舞之间的关系是一种文体的颠覆，现代音乐和古典音乐也是一种文体的颠覆。但是似乎唯独戏曲没有这种意义上的颠覆，甚至现在人们在现代戏和现代戏曲的概念界定上依旧模糊不清，我想听您谈谈您理解的现代戏曲。

　　罗：我认为这首先是一种形态。我们谈古典舞和现代舞的时候不会在概念上产生歧义。古典绘画和现代绘画也是如此，比如梵高的绘画与古典绘画是一目了然的，我们一眼就能看出区别，甚至不涉及年代感，而且梵高之后依旧可以有古典绘画的画家成名。现代音乐和古典音乐，一听就明白，除了它们使用的材料不同，在表现方法上也是不同的。表现在建筑上也是如此，除了材料，还有观念的不同。哪一行没有把古典和现代区别开来，就是戏曲。我认为戏曲一定程度上始终在自转，转着转着就离时代远了，转着转着就离人心远了，转着转着就离戏剧远了。

　　传统戏曲的创造法则在表现现代生活方面显得力不从心，比如在表现上电梯、高科技战争，等等。其实传统舞蹈也曾经面对过这个问题，结果人家创造了现代舞，一下子把这个问题解决了。你让古典舞者表现太空，表现细菌，这是不可能的；但是如果你让一名现代舞的舞者表现这些就是可能的，因为古典舞是建立在对生活的摹仿上。同理，你让古典绘画的画家画个时间、画个节奏，可能就是他的盲区，但是对于现代绘画家来说就不是。古典艺术是调动你的记忆力，现代艺术是调动你的想象力、调动你的内心。

　　其实，任何一门艺术在表现生活方面是不应该有盲区的，而只有中国戏曲在表现现代生活方面出现了盲区，高铁、飞机不方便表现了，那么，我们就不能自恋了，这时候就意味着需要革命了。我认为，戏曲需要摆脱媒介物来完成对生活的表达。媒介物就是可以没有水、没有船，但是要有一把桨；可以没有马、没有路，但是要有一支鞭。但我想象中的现代戏曲可以都不要，因为你需要媒介物，就要把电脑搬到台上。现代舞就不需要媒介物，只有把媒介都扔掉后继续调动起人的想象力，这门艺术才可能有未来，这时我们就需要天才出现！如果，我们的时代出现类似梅兰芳那样的演员，通过自己的创造上升到有意味的形式的境界，并出现有意味的空间，同时表现的方法依旧是东方美学精神的，那这样的人就是戏曲的革命者，那就是天才。所以，怎么摆脱媒介物是我们的目标。

　　我的作品中追求现代意识，追求现代性，但我不能说我的作品是现代作品，我没有完成这一步，我借助或化用的还是传统戏曲的手段。我觉得现在中央号召创作现实题材，其实是一个机会。我们需要破题，但是，大部分人的理解就是充当宣传工具，我不这样理解，我认为这是一个戏曲表现现代生活、寻求突破的绝佳机会。

　　在十几年前中国艺术研究院的李小菊曾经异地采访了郭汉城、王蕴明和我，话题是关于戏曲现代戏是否已经成熟的问题，我们三个人当时有不同的答案。郭老很有成就感地认为戏曲现代戏的形态已经完成了；王蕴明认为是正在发育的青春期，非常有活力，但是没有完成；而我则认为还没有破题。因为，我们惯常理解的戏曲现代戏并不是现代戏曲，是现实题材的传统戏。如果说话剧中的现代派戏剧，那就肯定与易卜生的社会问题剧不一样，纵然是易卜生不同时期写就的《玩偶之家》和《培尔·金特》也不一样，所以，我们说现代戏曲肯定应该是与我们以前理解的戏曲不一样的，那种以传统程式运用得如何来检验是否是现代戏曲的认知是有局限性的。再比如，京剧《骆驼祥子》被认为好是因为洋车舞，但是现代生活就没有那种生活了，你怎么办？我们不能用评唐诗的标准去评宋词，所有像唐诗的地方你就认为是好的，可它已经不是唐诗了呀！

甬剧《典妻》剧照

　　张：所以这样的评判标准是错位的！那就是说，您认为目前我们所说的现代戏曲无论是从内容上还是从形式上都还没有跨越到真正意义的现代戏曲层面。

　　罗：我们现在就是在传统戏曲之中与时俱进，灌注现代性，包括价值取向和审美观的现代性。然后我希望催生出戏曲艺术在表现现实生活时所具有的当代艺术品质。

　　张：这种突破是不是还包含一种对心理的极致关注。比如，在小说中，一说到现代派小说就是《尤内斯库》，是用意识流的方式完成的；在话剧中，我们国家 20世纪80年代的一系列探索话剧，比如《W·M》《魔方》，也是对人的心理时空的表现。可不可以说，现代戏曲最终的指向还应该是人的心理空间。

　　罗：对，其实话剧曾经已经做到了，但是就是一到戏曲这里，就总是被模糊化、被偷换概念。20世纪80年代话剧曾经有过两部作品，一部是东北的《鹅》，一部是上海的《中国梦》，那其实是很有中国艺术精神的现代话剧。我希望戏曲领域也能出现这样的创作者，但是目前没有，难道这种心理空间就不能在戏曲中呈现吗？

　　张：您能用一句话界定一下现代戏和现代戏曲吗？

　　罗：一言以蔽之，现代戏是题材概念，现代戏曲是品质概念。现代戏并不自带现代戏曲的特质，也不理所当然就具备现代意识。同时现实生活也不自带审美形式，审美形式也是需要艺术家来创造的。从某种意义上来说，戏曲现代戏带有某种科研意味，可以让你在其中进行探索和创作，来解决戏曲表现现代生活的难题。政府给我们提供了政策导向、资金保障和整个社会舆论的容忍度，我们应该抓住这个机会啊。我们可以在不同的题材中进行形式的拓展、内容的拓展，让现实题材倒逼我们，去直面现实生活，去创作有意味的形式。

　　张：的确是这样， 2015年国家出台了一系列戏曲的利好政策，那您能从利弊两方面谈谈这些政策对戏曲的影响究竟是怎样的吗？

　　罗：在一个利好的时代，我们当前显而易见的一个问题是并没有出现真正的好作品，责任是需要大家共同反思的。为什么现实题材的作品数量增多，但是质量却堪忧。首先就是题材狭窄化，我们在提倡现实题材的时候，其实不如提倡现代意识，因为现实题材不代表有现代意识；反之，具有了现代意识，你哪怕是写神话、写古装戏也是反映时代与人的。其二，进入 20世纪90年代以来，戏曲理论界明显滞后，理论应是可以引导创作的。

　　张：我发现，艺术的希望还是应该在年轻人身上，因为只有年轻人的思维才可能是不走寻常路的。

　　罗：当年梅兰芳 20多岁的时候有了《天女散花》，在20世纪30年代达到鼎盛，到了老年只能是《穆桂英挂帅》了。同样，我看到你们这些年轻人有创造力、有才华，都是欣喜的。

　　【注释】

　　[1]李洁非.死与美——对古典戏曲命运的认识［J］.上海戏剧，1993（1）.

　　（罗怀臻：剧作家，中国戏剧家协会副主席，中国文艺评论家协会顾问；张之薇：中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）

　　延伸阅读：

　　中国文艺评论网·罗怀臻专页

　　对话罗怀臻：田汉是一个时代的文化丰碑

　　罗怀臻：不管时代怎么变迁，我都在现场/郑荣健