近年来在文学、影视领域兴起的东北文艺创作新浪潮，从现实题材拓展、艺术手法创新、跨媒体叙事、电影类型融合等多方面发力，收获颇丰，引发了广泛的关注，《钢的琴》《漫长的季节》等影视作品，《平原上的摩西》等文学作品都成为该创作潮流中的“现象级”作品。近日，电影《我的朋友安德烈》《飞行家》上映，再次引发对东北文艺创作新浪潮的讨论。本版组织三篇文章，分别探讨其影视文学改编、文化特质、创作母题与表演艺术，以飨读者。

——编者

东北文学的影视改编还在路上

赵亮，中国文艺评论家协会理事，辽宁省文艺评论家协会副主席兼秘书长

近年来，无论是东北文学，还是改编自东北文学的影视作品，其独特的风格几度成为业界、学界以及大众关注的焦点。对于小说《逍遥游》《冬泳》，电视剧《漫长的季节》《人世间》《平原上的摩西》，电影《白日焰火》《平原上的火焰》《刺杀小说家》《刺猬》等，相信很多读者观众都能脱口而出。这些作品大多指向以80后作家为代表的“新东北作家群”，更具体地说是被称为“铁西三剑客”的双雪涛、班宇、郑执。

在文学的意义上，“东北”早已溢出了经纬划定的地理范畴，而是一个承载着精神内核、时代印记、文化特质与情感指向的文学符号。作家基于这片土地的历史与现实、自然和人文，构建出具有独特精神气质的“东北文学”。它自带粗粝的地域肌理、凛冽的时代痛感与幽默喜感的方言质地，是中国当代文学中极具美学辨识度的创作版图。它从工业文明的角度出发，由子一代视角讲述父一辈的故事，黄平在《出东北记：从东北书写到算法时代的文学》中如此诗意地描述：“就像一封晚寄了二十年的信，安慰着步入人生暮年的父辈。”曾经作为中国工业重镇的东北，从计划经济的辉煌，到国企改革的震荡，再到产业转型的探索，其发展轨迹是中国当代社会变迁的缩影，代表着一个时代的切片。因此，子一代的讲述离不开时代阵痛，躲不掉命运沉浮，既有普通人的失落迷茫、挣扎坚守，也有他们英雄般的气概和那不可让渡的尊严。无论是在东北文学还是由此改编的影视作品中，这种内核让东北书写拥有了超越地域和时代的普遍性，彰显了以地方性话语回应共有性境遇的独特价值——就像《漫长的季节》结尾那句：往前看，别回头，成为多少人逆境中奋进的力量——这也是近年来东北叙事的文艺作品广受关注和欢迎的重要原因。

东北的地域特质已经成为东北文学的生命基因，而影视改编则是这份基因的显性表达，通过影视语言的“转译”，将文字里的东北味具象化、镜头化。不同于江南的温婉、西北的苍莽，这份与生俱来的与黑土地的深度牵连，让这些影视作品在叙事主题和美学风格上独树一帜。东北小城里的悬疑故事、面临下岗潮的人们、锈迹斑斑的厂房、热气蒸腾的澡堂子、漫天的大雪、极寒的天气，这些已然成为东北影像图谱。

然而，随着时间的推移，高辨识度难免会沦为刻板印象，特质在成为优势的同时也会流于路径依赖。在这片东北大地上如何开掘东北叙事新的可能，成为一个迫在眉睫的命题。近日，改编自双雪涛的同名小说《我的朋友安德烈》《飞行家》两部电影以不同路径的改编方案，呈现了东北叙事可触达的更广阔空间。

如果让笔者给每部电影赋予一种色彩，那么可以说《我的朋友安德烈》是灰白色，《飞行家》则是明黄色。在感情基调上前者是冷静克制，后者则是热烈奔放。在相似的文学气质里长出两种截然相反的影像风格，可见东北文学自带的改编张力有多大。

不管是“我的朋友”安德烈，还是“飞行家”李明奇，两人身上有着共同的特质，那就是：不甘于平庸。成就独一无二的自己，越来越成为当下社会每个个体无限渴望的美好愿景。因此，无论是面对安德烈还是李明奇，观众都能迅速抓取到切肤的感受与共情。两部影片在共同的起点上，以不同的叙事策略和美学追求走向分叉的小径。

作为董子健的导演首作，《我的朋友安德烈》在精神气质与内核上基本忠实于原著，通过影像语言创造性地传达了原著精髓。电影由小说的倒叙结构重构为双线并行的“公路电影”模式，导演加入的现实线索是李默归乡奔丧的冷峻旅途，大雪覆盖的公路，途中与成年安德烈（实际上是李默的幻觉）沟通的阻滞，传递出一种萧瑟疏离的现实处境；回忆线索是少年时代的明快过往，这也是小说的主体部分，带着些许被时间美化过的不真实的温度。回忆中，少年安德烈顶着桀骜不驯的发型，穿着有些破损的大背心。他因维护自己“安德烈”的姓名权被老师安排在教室的角落里，他故意搞怪，他为好朋友李默伸张正义惨遭退学和毒打，而李默却未敢发声……随着两条线在时空中交错，影片最后，成年李默与少年安德烈在儿时常玩的那扇大门后相逢，“你怎么才来？”少年安德烈的这句追问饱含着怎样的责备与不舍，多年背负愧疚的李默终于得以与自己和解。看完后，沉浸在影片的强大后劲中，情绪氤氲弥漫心间，久久不能消散。

有《米花之味》《又见奈良》两部文艺片在先的鹏飞，在电影《飞行家》中进行了类型化和商业化改造，对叙事焦点大胆重构，让影片基调发生颠覆性改变，一改原小说冷冽沉郁的底色，让故事和人物更加温暖明亮。在叙事结构上，小说采用多时空交叉叙事，电影则以线性叙事清晰展现李明奇的个人追梦史。小说中，飞行梦代表着理想主义的挣扎并最终导向虚无，而电影为这一梦想包裹了一层喜感和温情。镜头从一只露出袜子的大脚趾徐徐拉开，炕头上李明奇用“冲鼻”的东北话跟头回见面的老丈人唠起他的飞行梦：“一个民族总要有一群仰望星空的人，才有希望。”老丈人似懂非懂地向黑格尔敬酒表示认同。这一场景让观众忍俊不禁，幽默喜感无声化解了主题的沉重。执着于飞行的李明奇并没有被塑造成时代的“孤勇者”，而是有着更多普通人的情感底色，看似荒诞的故事由此长出了扎实的血肉。为了实现对老丈人的承诺，他可以把飞行梦按下暂停键，踏踏实实过日子，默默撑起一个家。电影给他的后两次飞行都设置了生活所迫的明确动机。李明奇是暗淡的，身陷生活泥沼之中，同时他又是绚烂的，即使在生活最潦倒的时候也不忘抬头看天，计算着云层的高度。《飞行家》的改编捕捉到了一种电影《钢琴家》般独特的浪漫主义气质，这是一种在现实重负下依然保持尊严与诗意的能力。

电影《我的朋友安德烈》以李默的内心创伤为锚点，通过“幻影安德烈”的设定，将东北工业转型的集体记忆转化为个体的精神困境。这种“向内转”的叙事策略和内敛留白的影像张力，为东北故事的讲述提供了新的维度。电影《飞行家》淡化原著的部分复杂性和悲凉感，换取了更清晰的叙事、更丰满的人物、更明亮的基调和更有着落的情绪‌。

是以高忠实度接续完成小说作者的叙事野心，进而突出作者电影的文学性，还是以类型化手法让故事落在扎实的叙事里焕发全新的生命力，两者是非此即彼还是彼此共生？关于东北文学的影视剧改编还在路上，让我们拭目以待。

小人物的飞翔梦：《飞行家》与“东北故事”的突破

陈涛，中国人民大学文学院副院长、教授

在世界电影与中国当代影像的双重谱系中，“小人物飞行”始终是承载梦想与文化特质的核心母题。鹏飞导演、双雪涛编剧的《飞行家》（2026）以东北工业转型为底色，将下岗工人李明奇的造机实践转化为一场跨越时空的精神飞行。

中外谱系：飞行梦想再现与类型突破

“小人物飞行”作为跨越文化的影像母题，在中外电影中形成了多样的发展脉络。相对而言，国外“小人物飞行”的电影叙事始终以“个体自由”为核心驱动，强调对束缚的挣脱与自我价值的实现。例如在1913年法国默片《飞行的故事》中，铁匠父子以打铁工具打造飞行器，以原始朴素的方式挑战天空，彰显了早期欧洲电影对手工文明和个人意志的浪漫信仰；1929年迪士尼动画《疯狂的飞机》则以喜剧化的方式，让米奇用农场废料拼装飞机，将飞行从严肃的技术实践转化为释放天性、追逐快乐的梦想符号，体现了对个体主动性与想象力的强调。《飞屋环游记》（2009）将飞行升华为对承诺的坚守与自由冒险，卡尔用气球搭载房屋飞向“仙境瀑布”，完成了对世俗规则的彻底逃离；《鸟人》（2014）则以超现实的“飞行”幻象，完成了过气演员对艺术尊严与自我认同的双重救赎，将个体精神的挣脱推向极致。特别是宫崎骏动画中的飞行，往往承载着成长与救赎，《天空之城》（1986）中悬浮的拉普达、《龙猫》（1988）中的猫巴士飞行、《哈尔的移动城堡》（2004）中的魔法飞行，既承载着对自然的敬畏与对工业文明的反思，也呈现了个体在动荡世界中寻找自由的努力。这些作品中的“飞行”往往弱化现实制约，即使面临困境，最终也能通过飞行抵达理想彼岸，凸显“个体价值优先”的资本主义文化特质——飞行是目的。

中国电影史上的“小人物飞行”作品不多，大多数飞行题材的影片主要围绕特定主题展开，形成了以国家叙事与集体担当为核心的表达模式。而在21世纪之后，随着中国社会结构的深刻转型、城市化进程的加速推进，小人物群体的精神诉求逐渐凸显，以个体经验为核心的现实主义影视创作蓬勃兴起，形成了与传统飞行叙事截然不同的“小人物飞行”谱系。阿甘执导的《高兴》（2009）中刘高兴用废品造机，梦想受制于拾荒者的资源匮乏与物质壁垒；乔梁导演的《飞》（2006）中刘百刚的造机实践，面临保守与经济的双重限制。贾樟柯《世界》（2004）中，主人公在微缩景观里遥望“世界”，由Flash动画所表达了飞行的渴望；《三峡好人》（2006）则将三峡拆迁作为叙事舞台，韩三明和赵涛借由飞碟、飞楼、空中飞人等超现实表达对于家园失落的精神补偿。这些作品中的飞行不是逃离现实，而是对现实的回应——飞行是手段，是小人物坚守尊严的象征性实践。

《飞行家》的出现，为这一谱系注入了突破性力量。它将个体梦想、历史记忆与家庭伦理编织成复杂网络：李明奇的造机行为，既是对工业时代技术尊严的坚守，也是对东北工业转型集体记忆的留存，晚年修复飞行器更将个人梦想转化为家庭救赎。类型方面，它在现实主义的基础上，融入超级英雄、悬疑、黑色幽默、亲情伦理等类型元素，试图实现现实质感与类型张力的平衡。而在主题方面，它将“飞行”从“对抗困境”升华为“和解与传承”：李明奇的飞行并未强调身份的跨越，而且完成了与历史创伤和家庭责任的和解，飞行不再是单纯的反抗，更成为一种精神传承——工业时代的技艺与尊严，通过造机行为传递给下一代。因此，《飞行家》架起了现实与诗意、个体与时代、艺术与类型的桥梁，尤其突破了“小人物飞行”的传统叙事。

文学改编：从“创伤叙事”到“温情救赎”

《飞行家》改编自双雪涛的同名小说。作为近年来文学和影视领域的东北文艺创作新浪潮的典型文本之一，小说《飞行家》聚焦东北工业转型时期，笔下人物多被历史创伤和生存困境裹挟，飞行梦想是困顿中的理想之光，底色苍凉而悲壮。东北文艺创作新浪潮的核心特质正在于这种对创伤的直面：从双雪涛的《无赖》《平原上的摩西》到郑执的《仙症》《生吞》，再到班宇的《盘锦豹子》《肃杀》，这些作品都充满了对时代变迁的书写。

而电影对小说的改编，实现了从“创伤叙事”到“温情救赎”的叙事转向。首先，创伤不再是叙事的核心驱动力，而是转化为背景与底色。小说中的痛感书写、人物命运的悲剧性，在电影中转化为东北工业转型的历史背景，李明奇的造机行为是对创伤的主动和解。其次，人物关系从疏离与对抗转向联结与救赎。小说中人物多在孤独中挣扎，人际关系充满疏离感；电影则强化了家庭伦理线索，李明奇为拯救患病侄子修复旧飞行器，飞行梦想从个人行为升华为家庭责任的担当。最后，结局从悲剧性宿命转向开放性希望。电影中李明奇的“低空飞行”虽未抵达物理意义上的理想彼岸，却实现了精神层面的圆满，飞行器短暂升空的瞬间，既是对个人尊严的确认，也是对未来的期许。

相对而言，东北文艺创作新浪潮的文学作品以文字的深度与痛感打动读者，而电影作为大众媒介，需要在保留地域特质与精神内核的基础上，寻找更具共享性的情感出口。而同样是影视作品，《钢的琴》《平原上的摩西》《漫长的季节》等大多以创伤叙事为核心，通过个体命运的沉浮折射时代变迁的阵痛，在历史回望中完成对人性、社会的深度反思；而《飞行家》所采用的温情和励志叙事，剥离了创伤叙事的批判性与复杂性，将沉重的历史记忆转化为轻量化的励志元素，一方面降低了观影门槛，另一方面也部分消解了原著的沉重。双雪涛作为监制和编剧的双重身份，也体现了对电影市场规律的回应——正如东北文艺创作新浪潮的影视改编已形成两种路径：一种是坚守文艺性的“悬疑创伤片”，另一种是脱离地域语境的“商业类型片”，《飞行家》试图在两者之间寻找中间道路。

无论如何，“东北往事”需要多元化的声音和风格。创伤叙事的深刻反思为时代留存了珍贵的痛感记忆，而温情救赎的叙事探索则让地域故事触达了更广泛的受众，二者并非对立，而是构成了互补的表达维度。《飞行家》的改编尝试，既保留了东北工业转型的历史底色与小人物的尊严坚守，又以亲情联结与精神圆满软化了原著的苍凉内核，为东北文艺创作新浪潮的影视转化提供了新的可能。

怀旧空间：地域文化与平民史诗

东北文艺创作新浪潮的影视创作之所以能形成独特的文化品牌，与其鲜明的地域空间再现密不可分。东北的黑土地、工业遗址、旧铁路、苏式建筑构成了独特的视觉符号，而社区邻里间的互动模式、方言俚语的日常使用，则赋予这些空间以鲜活的生命力，使观众能够直观感受到东北社会的独特肌理。

《飞行家》在空间上呈现出“去地域化”倾向，李明奇的家、造飞机厂房、佐罗舞厅、郊外试飞场等构成了电影最重要的几个场景，且大都采用室内搭景拍摄。同时，影片并未刻意渲染东北方言的诙谐感或地域景观，而是试图还原东北工业社区特有的生活肌理：师徒间的默契传承、邻里间的互助温情、对“手艺”的敬畏之心，这些藏在空间细节里的文化基因，让地域表达摆脱了标签化印象。

不同于小说中工业废墟的苍凉感，电影中的废弃工厂被赋予了温暖的怀旧底色：夕阳下泛着金光的机床、李明奇精心打理的工作间、布满岁月痕迹的工具墙，这些空间场景通过柔和的光影调度，将工业时代的技艺与记忆演绎成可供回望的精神遗产。影片对家属楼、老街区等生活空间的刻画同样饱含温情，这种怀旧是对失落的人际联结与生活方式的珍视。

从东北影视剧的发展脉络来看，从“林海雪原”和“闯关东”式的英雄和传奇，到在《人世间》和《漫长的季节》里努力生活的普通人，东北剧经历了不断日常生活化的过程；而在这个过程中，普通人成为当之无愧的主角。在新时代的东北影视作品中，构成作品真正有分量的部分除了英雄人物，还有大量普通人。

影片通过空间的纵深拓展，赋予小人物叙事以史诗质感。从微观的居家室内和工作间到中观的工厂园区和舞厅，再到宏观的城市与旷野，三层空间形成了清晰的叙事递进。这种空间拓展让叙事突破了个人命运的局限，将李明奇的造机实践与东北工业转型的宏大历史紧密相连。当飞行器在工业废墟与城市天际线之间短暂升空时，空间的界限被打破，小人物的梦想不再是孤立的个体行为，而是成为一个时代集体记忆的缩影。此外，影片也使用了不同时代的纪录片影像（东北老工厂生产实况、国企改制新闻片段、城市建设变迁等）作为叙事元素，让微观空间里的个人抉择有了宏观历史的厚重依托——这些纪实影像与剧情场景相互交织，强化了“平民史诗”的真实感，使小人物的梦想与挣扎成为可触摸、可回望的时代印记。

总之，小人物的飞翔梦，从来都不止于对天空的向往，更是对尊严的坚守、对时代的回应与对传承的执着。《飞行家》中李明奇的飞行器，载着东北工业转型的集体记忆，也载着每个普通人在困境中向上生长的力量，让“飞翔”超越了个体梦想的范畴，成为一种跨越地域与时代的精神共鸣。

《飞行家》作为双雪涛文学影视改编的一次大胆尝试，为东北叙事的未来发展提供了重要的启示。东北叙事不能固守传统的“创伤叙事”模式，必须在时代发展中不断创新。如何在文艺性与商业性、历史记忆与当代审美、地域特色与共享价值之间寻找平衡，是东北叙事实现当代性突围的关键。

当“生活流”遇见“方法派”——电影《飞行家》中表演美学的辩证与共存

员晓明，中国艺术研究院影视所副研究员

在近期上映的国产电影《飞行家》中，演员群体给观众留下了较为深刻的印象，无论是姜武饰演的高雅风父亲、还是董宝石饰演的高旭光，又或是雷佳音领衔的“唐僧师徒”，演员们大都很好地完成了表演任务，为推动剧情提供了演绎以及情绪的支持。男主角蒋奇明的表演体现出鲜明的专业色彩。角色塑造严谨、层次分明，通过精确的肢体控制和情感节奏，较为完整地构建出一个执着于理想、内心充满张力的形象。其表演承载了影片叙事中关于“追求”与“精神”的核心主题。女主角李雪琴的创作则呈现出另一种特质。其表演松弛、自然，带有强烈的生活气息与个人质感，与她所饰演的、扎根于现实土壤的女性角色高度契合，为影片注入朴实的日常生活底色。这两种表演风格在影片中并行，形成了一种有效的互补结构。专业表演确保了戏剧张力的高度与角色弧光的完整，而本色出演则提供了让观众得以代入的情感锚点与生活实感。他们的结合，共同支撑起影片现实与诗意表达的基调。

表演的辩证统一：两种“真实”的碰撞与共生

影片的整体表演格局建立在有意识的对比之上。蒋奇明的表演，如眼神的震颤、肌肉的紧绷、呼吸的节奏，都仿佛经过严密设计，旨在通过想象力和丰富的细节“成为”角色。这种表演会使观众感受到某种戏剧性的真实——耀眼、浓缩、充满象征意味，却也会因过于强烈，让敏感的观众在某些瞬间窥见隐藏其下的“匠气”。与之形成鲜明对照的，是李雪琴提供的“生活真实”，她在镜头前“释放”与角色相通的那部分自我——台词带着未经修饰的口语节奏、动作时有日常的笨拙与迟疑，情感反应直接而质朴。这种“去表演化”的状态，源于其个人特质与角色底层逻辑的高度重合，观众在她身上几乎看不到“演”的痕迹，只看到一个鲜活生命在特定境遇中的自然流淌。

这两种表演方式并不割裂，而是在碰撞中产生了奇妙的化学反应。蒋奇明高浓度的情感输出，需要李雪琴松弛的生活状态的中和与承接，否则可能悬浮于空中；李雪琴的本色流露，也需要蒋奇明严谨的戏剧框架来提升与聚焦，否则可能流于松散。他们的对手戏因而形成一种独特的节奏：一方在“提气”，凝练升华；一方在“沉气”，沉浸生活。两个演员自身具备的独特质感在影片表演中得到有效释放。

视听语言的熔炉：影片风格对表演的吸纳与转化

该片的整体视听风格，较为成功地将这两种差异化表演熔铸为有机整体。影片的影像基调是冷静克制的写实风格：大量使用自然光效，注重环境音真实还原，摄影机多以旁观者视角进行中远景的凝视，赋予画面纪录片般的质感。这种风格首先应和了“高雅风”式的真实——镜头追随她劳作、行走、沉默，不做过多的剪辑干预，让她的生活状态得以完整呈现，强调了角色的信服力。而在关乎蒋奇明角色的关键段落，视听语言会发生微妙的诗意转向。当他凝望飞机图纸、触摸机械零件或处于内心挣扎的时刻，摄影配合以缓慢的推近、细腻的特写，加上抒情的音乐或具有象征性的空镜，构建起角色的行为动机和情感深度；当他因生活所迫，不得已去桥下举牌找活时，灰冷的色调和散射的阳光营造出一种现实的粗糙质感，将生存的艰辛、精神的孤傲凝练在一个静默的身体中。这些手法较好地呼应并外化了角色内在精神的独特性，在“生活流”的基底上嵌入“戏剧性”的闪光点，共同营造出一种现实氛围。

叙事与主题的协调：理想主义者的“地气”与“翅膀”

从叙事功能上看，两种表演风格的差异，客观上呼应了影片探讨的“理想”与“现实”关系的命题。一方代表着专注、冷静和孤独的追寻；另一方则象征着具体、温暖且复杂的生活本身。它们的互动与交织，成为主题表达的一部分。观众对两种表演的不同感受，微妙地牵引出个体对“理想”与“惯常”之间距离的感知。蒋奇明的角色，是这种理想人格的载体。他的表演中所携带的、偶尔令人察觉的“演绎感”，隐喻了理想本身在现实中的“突兀性”与“建构性”——理想并非天生的自然物，它需要极致的专注、苦修般的坚持，乃至与周遭环境的某种疏离来维持。观众对他的“间离感”，在叙事层面转化为对理想践行者孤独处境的觉察。李雪琴所饰演的高雅风及其所代表的世界，是牵挂、是责任、是人间烟火，是理想得以孕育和最终回归的土壤。她的真实不可表演，只能呈现，因为生活本身即是答案。在叙事推进中，二者从最初的隔阂、磨合到最终的相互理解与支撑，完成了人物的弧光交汇。最终，影片通过两种表演美学的对话，抵达了其核心主题：真正的“飞行”，从来不是脱离地心的狂想，而是深知大地重量后的奋力一跃；极致的理想，也需在朴实的生活中获得它的质感与温度。男女主角的表演一个提供了向上挣脱的“翅膀”，一个提供了向下扎根的“地气”，互相赋予了对方意义。

总体来说，虽然该片在叙事、视听以及改编等方面并未获得足够的认同，甚至在某些方面引发诟病，在试图探讨个人理想与沉重现实、时代洪流与个体微光之间关系等方面也显得过于规矩和沉闷，但主要演员的表演却给观众留下深刻的印象。从某种角度可以说，《飞行家》提供了一份关于当代中国电影表演的特殊样本。表演的真实可以有多重维度：既有精心设计的、充满力量的“戏剧真实”，也有浑然天成、不可复制的“生活真实”。影片正是利用它们的差异，构建出看上去更丰富的角色维度与审美层次，使“生活流”与“方法派”在银幕上达成一种动态的、充满张力的平衡，从而更完整、更深刻地映射角色情感的真诚与复杂。这种选择是否成功，固然取决于观众的个人审美偏好，但客观上为影片提供了一种复合型的真实感——既是经过艺术提炼的戏剧真实，也是贴近呼吸的生活真实。这或许可视为当代电影表演在多元化背景下的一次值得关注的实践。

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