“寻美批评”的共情力与想象力

——韩松刚文学批评论略

●在坚持学术立场的同时，韩松刚也警惕落入理论的偏枯和方法论的陷阱中，而始终秉持一种发现“诗性”的初心，以“寻美”作为自己的聚焦点。

●韩松刚的“意象”批评难度体现在，他是在阐释中让“诗意”与“意象”真正交融，既注意到了这些意象与其他江南风物的联动所形成的意象网络的审美效果，又能从叙事逻辑和叙事动力的角度，解读出这些意象特别的美学意味。

批评界素来有一种三分的说法，即学院批评、作协批评和媒体批评形成了鼎力格局。近些年来，随着不少学院出身的批评家进入作协和媒体，上述三分的界限也越来越模糊。以韩松刚而论，他是学院派出身，拥有完整的文学教育履历，而本人又在江苏作协工作，与其纠结他属于学院派还是作协系统，我倒觉得不如用“职业批评”来概括更合适，这里的“职业”既是他现实工作属性的体现，也是法国文学评论家蒂博代所言的那种以条理化、系统化和科学化为表征的现代大学教育体制化的体现。阅读他的《当代江南小说论》《谎言的默许》等，一个直观的感受是，他的批评文字背后始终有文学史作为参照，而这是“职业批评”的典型特点。不过，我们也都应记得蒂博代的提醒，职业批评是有风险的，“职业的、历史的批评，带着它的历史感，带着它对延续性的要求，自然而然地要碾碎和弄乱这朵纤弱的现实之花。它鉴赏、分类、解释，但很少是在品味”。韩松刚对此无疑有着清醒的认知，在坚持学术立场的同时，他也警惕落入理论的偏枯和方法论的陷阱中，而始终秉持一种发现“诗性”的初心，以“寻美”作为自己的聚焦点。他的批评文字文风清通，极少晦涩，其实“专业”从来都不该与艰深划等号，当然也“不意味着玄虚行话”，他的“专业”主要体现在对批评对象所怀有的共情意识和体恤之心，以及在文本细读中所展现的批评的想象力。

“诗性”和“诗意”是韩松刚批评的重要关键词，而他对此的发掘与阐释也自觉关联到本土文学批评的“抒情传统”中。与西方文论相比，中国批评多情志生动的阐发和感悟，而乏体大虑深的理论建构，这种体系差异正是“知识论”与“诗性”的对立：“‘知识论’式的汉语文化与诗学再也无法关切存在的诗意，再也无法‘敞亮’和‘引领’出‘世界的意义’。正是在这一‘知识论’的意义上，在汉语走向逻辑分析和认知理性的同时，作为我们原初语言的‘母语’——汉语，才真正‘失语’了。”改变这种失语状态的要义便在于对母语和文本进行去理论化的还原。毕竟，批评不止显现在叠床架屋的概念演绎，理应包容进超越性的审美领悟，包容进对字句文辞之美的体贴。作为山东人的韩松刚对江南文化的兴趣如此浓厚，重要的原因即在于此吧。江南文化是诗性的厚土，他研究当代江南小说，自觉规避理论先行，而是“从江南文化与小说思潮、江南作家、地方认同、个性表达、诗性审美、语言风格、文体变革等之间的隐秘关系入手，探讨其在江南文化影响下的形成和发展、意义和局限”，确有不少会心的发现。

比如寻根文学和先锋文学思潮，在很长时间内都被既有的知识框架解读为拉美魔幻现实主义和欧美现代派文学冲击和启发之下，中国文学以“向内转”的方式所进行的回应与模仿。但韩松刚在《先锋文学的古典精神与复古倾向》《寻根小说与江南文化》中则另辟蹊径，从江南文化和文学传统中寻找它们发轫的轨迹，进而结合文本和现象做出独特的阐发，令人耳目一新。以《先锋文学的古典精神与复古倾向》为例，他先提出一个问题，为何1980年代中期先锋文学潮起之后，“影响力持续时间较长并引起更多关注的是余华、苏童、格非、叶兆言等一批出生于江南地区的先锋作家”？由这一问题出发，他从“灵动意象与古典意趣”“传统技巧与风格确立”“语言功效与叙事魅力”三个方面展开，结合大量经典文本的细读，得出“先锋小说不是西方文学思潮‘中国化’的怪物，而是扎根于中国本土文化深处，借着现代性而盛开的一朵奇葩”的结论。坦白说，这个结论相当大胆，也很有颠覆性，被解读的作家本人亦未必认可，但韩松刚在论述时所展示的问题意识是非常明确的：立足本土文化的传承，借用文学地理学的诠释框架，以对文本微观的切入为路径，融合进文学思潮演变的时代背景，通过反思性的评价彰显汉语的诗性和中国叙事经验的独特性。

诗性的批评观同样体现在韩松刚对作家个案的研究中，比如《毕飞宇小说的诗意》一文便紧紧围绕被大多数批评家习焉不察或者不作深察的“诗意”二字展开，此文对毕飞宇小说所用“雨”“雪”等意象的解读，尤其细致——在我有限的阅读中，很少看到同辈的批评家像韩松刚这样从字词句出发，从一个又一个的意象分析入手来建构行文的思路，形成基本脉络。也许在一些人看来，意象的提取和解析是老套落伍的批评方法，或者太过基础缺乏学术深度，但不要忘了，“引譬连类”，借助意象“兴发读者，使其能得相同之感受”不仅是一种文学手法，更是一种传统的认知世界的价值观念和思维方式，意象的凝定有赖于敏感、丰盈又鲜活的艺术感受，而对之的诠释也离不开同样的诗心。因此，我倒以为，韩松刚的“意象”批评做的乃是最基础的工作，也是相当有难度的工作，这个难度体现在，他不是简单罗列意象，训解意象，而是在阐释中让“诗意”与“意象”真正交融，既注意到了这些意象与其他江南风物的联动所形成的意象网络的审美效果，又能从叙事逻辑和叙事动力的角度，解读出这些意象特别的美学意味，这正体现了他对传统诗学批评资源的珍视和自觉接续的努力，也体现了他对写作者诗心的体贴，体现了他与这些作品的“创作精神的会和”。

作为“80后”的批评家，韩松刚并没有像他的很多同行那样，侧重在“同代人的批评”，整体而言，他评论已被文学史经典化的前辈作家的比例和正在崛起的青年作家的比例基本相当，前者体现了他的批评勇气，后者则显现了他的批评锐气。

收录在《谎言的默许》中的文章多是关于名家的，包括汪曾祺、陆文夫、格非、范小青、余华、毕飞宇等，而且他的批评还不是这些作家新作的评论，是作家论和小说论。任何有批评实践的人都知道，名家的评论有多难写，各类研究汗牛充栋，几乎壅塞了所有可能的论说角度，要从中开辟出一条新路，委实不易。韩松刚的知难而上，一则得益于他对江南文化与文学相关研究的储备，二则源于他对“理解杰作，理解其自由的创造冲动所蕴含的有朝气的、新颖的东西”的热情。不妨以《发现世俗之美——汪曾祺小说新论》为例，对汪曾祺小说之世俗性、烟火气、人间情味等的探讨所在多有，韩松刚此文则提出汪曾祺小说的世俗性体现于某种“冲突之美”中，这个判断让人初读起来是深感意外的。作为京派文学的最后余韵，汪曾祺小说圆融自然的风格几是定评，连他自己也说：“我追求的不是深刻，而是和谐。”韩松刚却以为：“汪曾祺的所谓对于和谐的追求是自我的一种人生认知，但在具体的小说写作过程中，作者无时无刻不在追求对冲突的表现和深刻的开掘，汪曾祺小说是以和谐之美给我们设置了一个审美的圈套，从而带领我们去认识‘中和’背后的种种‘冲突’之美。”这一冲突的表现多种多样：在《钓》中，是“钓鱼去吧，别在寂寞里凝成了化石”，与“本不是为着鱼而来的，何必关心‘浮子’的深浅”之间的心理冲突；在《鸡鸭名家》中，是“打气炉子呼呼地响。这个机械文明在这个小院落里也发出一种古代的声音，仿佛是《天工开物》甚至《考工记》上的玩意儿”所表现出的传统与现代的冲突；在《受戒》中，“是受戒与结婚，是钻进江南的芦苇荡共享人性欢愉与世俗人生中的冷眼旁观之间的内在龃龉”……韩松刚进而指出，汪曾祺小说的平衡之道，正是以冲突为前提的，如果没有善恶、灵肉、童年生活与成人世界的冲突，那《大淖记事》的结尾不会产生“顿然升华的纯美力量”，《受戒》的收束里明海和小英子在芦苇荡里的儿女情态“便消失了那种唯美和自由”，而“而汪曾祺的过人之处在于，这一切最终都是以美的形式表现出来”，这是汪曾祺小说世俗而不俗气的重要密码。韩松刚在此文所表现出的审美判断和“批评的建设”态度也体现在评论其他名家的篇什中。

对于“同代人”的批评，韩松刚则在坚持“同情之理解”的基础上，提出对青年作家同道“志向的转弯”的期待。所谓“志向的转弯”是指小有成绩的写作者要勇于走出舒适圈，不作同一水准的增量，而是能在“小说志趣”“小说结构”“小说逻辑”上大胆突破。他有多篇评论孙频的文章，大概正是出于对孙频主动求变、敢于反抗自身的激赏吧。在《美的时刻，和它的秘密》一文中，他认为：“与早期小说中那横冲直撞的‘凶狠’相比，孙频近期的小说越发平和而忧伤。她好像忽然之间又掌握了小说的新魔法，在一个个让人生死攸关的时刻，赋予生命以美的力量和诗的意义。”他还细心地发现，相较前作，孙频的近作“强化了‘动’的可能性”，“她让我们更深刻地认识到这个世界的变动不居，以及人在各种力量围困之下那同样变幻莫测的孤独命运，和这些命运所显示出的各式各样的华丽而凄美的舞姿”。又如他对朱婧小说的阅读，在“细小”和“平静”的潜流下，发掘出她小说内部“重建”的冲动和执念；他逐篇解读项静的《清歌》，“将项静的小说竭力与乡土小说剥离开”，是因为项静有一种“情感互换的无意识”，乡村之于她不是城市的对立面，“而是一个时代自成一体的开放空间和记忆世界”，她的抒情是“在所言之事和所含之意的反差中，去表达一种内嵌于记忆和心理深处的真诚之声”。这些解读无疑是敏感和富有洞察力的，而本质上，这是批评者跃出抽象的理论和刻板的科层制逻辑的泥淖而迸发的批评想象力的闪光。

李健吾把批评活动理解为是用“自我的存在印证别人一个更深更大的存在”，作者在创作中“倾全灵魂以赴之”，那批评者也当“独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处”。这是做批评的人都知道的一句话，但真能如此实践的少之又少。韩松刚说：“文学批评的写作，是阅读作品，也是理解世界，是观察他人，也是审视自我，是表达自我的态度和主张，也是凸显自我的精神和意志，是批评的批评，是文学的批评，是自我的批评。”这话很朴实，却是前贤之言的精彩回响，而且他也的确身体力行了。

（作者：马兵，山东大学文学院教授）

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