一、现实主义精神与舞蹈艺术的影响力

　　当下我们倡导重建的“现实主义精神”，既非指某一艺术流派的专利，亦非某种创作方法;而是一切有价值的艺术作品成功的关键因素——将这一精神视为一种客观看待现实的世界观与方法论，重建艺术关注社会现实生活，以人文关怀的视角，注重解决人类生存出现的问题，表现不平等的社会中人的苦难、痛苦、挣扎、抗争;表现文明社会中人性的变异或堕落或升华，体现艺术家“为天地立心，为生民立命” 的追求和“先天下之忧而忧”的忧患意识;体现艺术家对民族和人民生存境况深切的人文关怀;体现艺术家与人民大众间血肉联系和深沉的精神交流。坚守其核心内涵，即在追求艺术的真善美中，揭露世界人生之“本相”，真切地审视、针砭现实社会弊端，重建艺术家人格的独立性和文化批判的尖锐性，通过艺术表现我们的民族在当下时代所具有的文化反省力量，并将其作为艺术创新的必要前提，推进舞蹈艺术切入民生和人文关怀，实现对人类社会理想和存在本体意义的守望。

　　提出“现实主义精神与舞蹈艺术表现的影响力和深度”的话题，在于当下中国舞蹈艺术创作较为缺少现实主义的批判精神，其发展趋势不甚乐观——不在于表面上缺少“大繁荣”的局面，而在于缺少思想的“深刻”和 “深度”;在“雍容华贵”的外表下，透露出思想的“苍白”;醉心于“声势浩大”的阵容而显露出“势单力薄”的内涵;在舞蹈技巧的高难追求之下，则并未显现出真正的艺术和文化高度，未能产生应有的社会文化影响力。问题在哪里?或许有人不以为然，认为舞蹈艺术的特殊性导致其社会影响有限。那么，让我们回顾70年前戴爱莲先生推出朴素的“边疆音乐舞蹈大会”时所迸发的力量，思考为何这样的力量和影响在当下正逐渐减弱或不见了。

　　1946年，戴爱莲在深入少数民族地区采风之后，在重庆举行了一场“边疆音乐舞蹈大会”，轰动山城。其文化和社会影响力远远超出当代人的想象。但很少有人深入探究。本文通过检阅20世纪40年代的报刊评论，重温历史，借以明鉴。

　　1946年2月22日深夜，还在疾书的建恆先生写道：“我们曾一再为边疆建设，边胞幸福而呼吁，但政府始终为内忧外患所牵，不能全力以赴。过去我们一再强调边疆的危机，可以说是想加深国人的警觉，政府的注意，但今天却出现更深重的危机，就在这一时刻举办边疆音乐舞蹈会，我们实深盼待能普遍引起国人一致认识边疆，为建设边疆而献身，而努力……”[1]

　　黎陽在观后感中写道：“来重庆八年，观感所及，无非是人间的猜忌，狰狞，势利，丑恶，几乎使我怀疑到中华民族是世界上最卑劣而堕落的一个民族，否则，为什么没有半点‘热情’和‘亲爱’的气息?于此，不由我不羡慕边疆的同胞……”[2]

　　南瑟写道：“戴爱莲!这颗光亮的星，连日来照亮了重庆暗黑的天空，照亮了重庆人沉郁的心田……将边民豪放的感情，如火的生命力，贯注给我们，使我们呆板的面孔也浮现微笑，而硬直的身体也摇摇欲舞了……”[3]

　　而在上海，希殷写道：当抗战胜利的时候，他曾经幻想着能听到几万人齐声唱《国际歌》的场景，但是“一年了，我们听到的是上海市民无声的唏嘘”。而那时，给了他补偿的是戴爱莲的舞蹈会……[4]另一位作者殷守无也写道：戴爱莲，生在“外洋”，长在“外洋”的祖国的女儿!将要把中国的民族舞蹈带去美国，这将是无愧色而又值得骄傲的“出行”，是可以把中国这两个字说得响亮的……[5]

　　1946-1947年，“边疆音乐舞蹈大会”的影响，并没有因为戴爱莲访美一年而销声匿迹，相反，以燎原之势向政治和文化领域延伸。一时间成为反饥饿、反压迫、反迫害的学生运动的武器，风行校园和城市，从而让倒行逆施的政府当局感到恐慌和惧怕。另外，在对边疆文化艺术的挖掘方面，戴爱莲的舞蹈走在了前列，成为了文化艺术领域的时代先锋。作者施盈以《戴爱莲的道路》为题写道：“若干人都在说我们需要有‘自己的艺术’，但是说到究竟该怎样去做时却是很分歧，而甚至有些茫然……

　　这次边疆音乐舞蹈大会，启示了我两方面的意义，一方面是，要创造新的艺术以吸收和发展民间艺术为基础，同时要发展民间艺术，得以加深对于本国及外国的艺术的理解及技巧的训练，这两点都可以从戴爱莲的成功得出结论来。戴爱莲的舞蹈破了以往的记录，就因为她改变了以前的作风而发展的民间舞蹈。另一方面边疆人民的表演不如戴爱莲受欢迎，就因为她以她高深的舞蹈技巧训练而更加洗练了她的演出。现在一些从外国受了很高技巧训练的艺术家似乎走了另一条路，我为他们惋惜。戴爱莲的路线不仅是舞蹈的路，是整个艺术的路，也是音乐的路。”[6]

　　在“边疆音乐舞蹈大会”的影响下，1946年3月10日，由戴爱莲、高梓等发起，由杨荫浏、马思聪、叶浅予、庞云卫、黄之岗、张光宇、潘子农及边疆舞蹈家格桑悦希等数十人格参与的“中国民间乐舞研究会”成立。[7]

　　戴爱莲的舞蹈和“边疆音乐舞蹈大会”的社会影响力为何远远超越了舞蹈艺术领域?因为它真实地反映了中国特殊的历史情境：一是充分揭露了当时政府对包括舞蹈在内的中国文化建设是何等漠视!致使我们所拥有的“中国自己的东西”是何等匮乏!而戴爱莲不畏强权压力，深入到边疆挖掘文化宝藏。她对舞蹈艺术的创新增强了中国人的民族自信。二是显露出在日本帝国主义的践踏和国内反动势力的双重压抑下，国人对中华民族文化复兴和对拥有“我们自己的东西” 的渴望和珍视。在戴爱莲用舞蹈走过的时代，“民族”的概念格外沉重。“民族”意味着一种文化身份的界定，对它的强调意味着对自身话语权力的坚持。在一个战火纷飞的岁月，她以艺术的方式，表达了自己作为一个中国人对民族文化与精神的认同和肯定，传递了中国人民对自己的民族与文化不可被战胜的坚定信念。三是戴爱莲所追求的民族舞蹈和“民族的生存”“民族的尊严”“民族的解放”“民族的独立”“民族的自强”紧紧地联系在一起。她的舞蹈艺术成为慰藉人民精神创伤的良药;她的舞蹈亦成为人民追求民族解放、平等、民主、自由，批判和反侵略、反压迫、反饥饿、反歧视、反专制、反迫害的有力武器。

　　二、现实主义精神与舞蹈艺术的深度

　　当下中国舞剧创作的产量可谓“空前绝后”，然而，“激情”的表演能够获得共鸣的不多，感染力大多如“高原上的开水”，沸点只在70度。问题在哪里?对此，或许有人仍不以为然。然则，我们只要将中国舞剧创作的投入和产量与其社会影响力相较，或者将其与文学、戏剧、影视、音乐等艺术的社会影响力相较，即可得出客观的结论。或许，有人强调舞蹈艺术表现生活局限于“拙于叙事”，然而，这不能成为舞剧将生活这道复杂的论述题，做成简答题的理由。那么，让我们再以经典舞剧为例，一解其中的差距与奥秘。

　　中国当代舞剧创作一直深受欧洲芭蕾经典舞剧的影响，但是，我们大多模其形而未及其神。笔者曾借鉴格雷马斯分析文艺作品的方法，分析优秀的芭蕾舞剧中常用的“结婚母题”中叙事的语义方阵和角色关系，分析芭蕾舞剧叙事文本与民间童话原型之间的变异关系，察看优秀的编导家是如何呈现社会文化批判的视角，赋予艺术作品的时代精神。

　　同“结婚母题”的童话的普遍追求一致，古典芭蕾亦借助了童话表达人们普遍认同的道德伦理意识与观念，以弥补那些在现实生活中不完美人生的缺憾。古典芭蕾舞剧与童话的结婚母题一样，亦以正角与反角之间鲜明的对比，揭示人类真、善、美与假、恶、丑之间的对立，并以扬善抑恶，褒真贬假，赞美刺丑表达人们的伦理态度。但是，古典芭蕾舞中的“童话”的叙事却将人物关系、人物命运的结局引向了另一个方向。在民间童话中，真、善、美与假、恶、丑对立的双方阵营十分清晰，男主人公往往作为正面人物，与女主人公共同代表真善美的一方，甚至作为英雄般的人物出现。但古典芭蕾舞的代表舞剧中，男主人公却往往是中间人物。例如，在民间童话中男主人公常常被赞美的优良品质，如善良、助人、智慧以及勇敢等，在古典芭蕾舞的男主人公身上均不被突显，而在人类爱情中，最受推崇的诚实、忠诚、不欺瞒的品质，则恰恰成为男主人公的弱点。[8]

　　与民间童话的表现一致，古典芭蕾舞中的主人公在“结婚”这一象征主人公成人仪式的时候，亦要接受某种考验。不同的是，民间童话中的男主人公大多是在生与死的考验中战胜死亡，获得新生。他们随时以牺牲生命为代价，挽救了他人的生命，赢得自己的幸福，也获得了他人的尊敬。而古典芭蕾中“童话”的男主人公往往面临的主要是道德的考验，他们往往未能经得往考验——从救人者变成害人者，不仅自己受到应有的惩罚，与他们的爱和幸福失之交臂，而且导致他人生命的毁灭，使自己终身悔恨。如果说，民间童话中的主人公是在成功的经验中成熟，那么古典芭蕾的男主人公则是在失败的教训中成熟。另外，与人类童话“以匮乏始而圆满终”不同，古典芭蕾代表作的“童话”不少以悲剧作为终结。前者在对男女主人公双双赞颂里隐喻人类对某种可以触摸的理想生活的向往，后者则多对男主人公展开批判，将不可触摸的理想，以及对个人和社会前途的悲观情绪，伴随着主人公爱情悲剧性的结局鲜明地表现出来。

　　不容忽视的是，对童话中“结婚母题”的表现，是浪漫主义时期芭蕾重大的思想突破。对这一母题的关注，隐喻了在文化意义方面浪漫芭蕾对理性主义的一次重大而深刻的反叛，同时，这一母题为芭蕾注入的人文精神，以及随之而来的芭蕾艺术表现手段的革新，是芭蕾舞剧获得新生的魅力所在。在对童话的“结婚母题”的叙事中，古典芭蕾展现了艺术家眼中和心中的一个复杂的世界，以及对于现实世界的深刻批判：女人的命运掌握在男人的手中，而掌握命运的男人，则大多既无德行，又无能耐——男人没有用!古典芭蕾舞中的“男人”不是带来爱人的死亡，就是痛苦，而且自己亦和幸福失之交臂，他们理想中的爱情总是可视而不可及，一触即失。男女主人公只有在死亡的临界和超越现实的梦中，才能实现自己的理想……浪漫主义时期的芭蕾舞剧就是这样将艺术家对世界与现实的失望和批判，通过对这个世界男人的失望和批判表现得淋漓尽致……[9](见图表1—2)

　　显然，无论是浪漫芭蕾最初反叛的因素，还是其后来保守的因素，都被现代芭蕾舞剧突破。虽然，我们还可以看到和民间童话或古典芭蕾舞相似的叙事结构，但是，角色地位、角色之间的关系却是大相径庭。男主角由支配地位变为受支配地位;而他们爱的对象亦从柔弱、娴淑的少女转向放荡不羁的女人，甚至是雄性的动物;他们的助手，不仅从超自然的善的象征——神仙转向人性不善之人或恶的象征——魔鬼，他们的对手亦从魔鬼转向整个世界(自然与社会)的邪恶势力;男主人公由拯救者变成被拯救者;他们由惩治凶手的人变为帮凶甚至变为凶手(杀死别人或杀死自己);他们的命运从正剧中的英雄变为悲剧中的主人公。与民间童话和古典芭蕾舞剧“结婚母题”的叙事呈现重大差别的方面还有，现代芭蕾舞剧中的男女主人公的对立面以及悲剧的根源都从神话世界转向现实世界——成为现实世界中统治阶级规范与法纪的控制与反控制之间不可调和的矛盾冲突。

　　1949年，法国编导家罗兰·佩蒂创作的现代芭蕾的代表作《卡门》，在两性的关系方面完全颠倒了：女人像男人一样，身体强壮，敢爱敢恨，甚至将男人玩弄于股掌之中;而男人则色厉内荏，对女人的征服，只能使用暴力甚至是“杀戮”——从而揭露了当代社会最常见的男人暴力倾向的根源——男人的衰弱，进而影射以男子为中心的社会的衰落。

　　运用“结婚”的母题进行社会文化深刻地批判，在1995年英国编导家马修·伯奈的男版《天鹅湖》中进一步得到了充分的表现。柴可夫斯基的经典音乐，天鹅湖畔与皇宫发生的故事，依然以清晰的戏剧线索陈述。但男版《天鹅湖》运用叙事不仅将旧有故事的背景放到了20世纪50年代皇宫，或不时跳到90年代的鸡尾酒会;将纯洁的天鹅少女，柔弱无骨的身体用凶悍的雄性天鹅野兽般的身体取代;倜傥潇洒的王子的身体被受压抑受凌辱的王子的身体取代;更是让人们看到，现代文明社会是如何一次次地剿杀无辜的生命，尤其是让悲剧发生在掌握国家权力的现代皇宫、上流阶层，对于现代社会的批判无疑是釜底抽薪。

　　王子幼年丧父，母亲凶悍，未婚妻是大臣阴谋中的帮凶，使得王子对异性的热情与渴望被隐藏在爱情中的阴谋利刃伤害，导致精神崩溃。编导家马休·伯奈创造了一个阳光、刚猛、潇洒、充满野性与真诚的白色“头鹅”的形象作为王子心中的幻象——寄托了他活着的全部的热情和力量——然而，伪装而来的黑天鹅放荡的欺骗，以及眼睁睁地看着为了保护他的白色“头鹅”在群鹅乱啄中悲惨死去，致使王子命断黄泉。

　　幕终，在遥远的天国，小王子依偎在白色“头鹅”宽阔温暖的怀抱里安眠……这揭示出更深一层的隐喻：人恐惧现实世界——社会之人尔虞我诈，人生没有安全感，就连动物界亦充满了血腥的杀戮——人想逃避现实生活中不适而冷漠的气氛，躲进动物生命的温暖生活之中，如此，只有死亡才是新生，只有彼岸才是天堂，只有做回婴儿才是幸福，只有在动物的怀抱才有温暖。

　　由此可见，在角色模式和叙事结构与原型间的改变中，编导家们形成了其深刻的精神隐喻和视觉隐喻，呈现他们不同的世界观，表明艺术家在不同时代的主体性“在场”，使舞剧艺术触摸到时代敏感的神经和心脏。

　　古典芭蕾舞剧和现代芭蕾舞剧的表现视角与原型间的不断转变，折射了艺术家对现实观察视角的转变。正是在“结婚母题”表现中的不断向悲剧的深层转向，使古典芭蕾代表作品《吉赛尔》和《天鹅湖》，现代芭蕾舞剧代表作品《卡门》和男版《天鹅湖》超越其他剧作，成为芭蕾舞剧的巅峰之作的根本原因。

　　对现实人生的批判，对生与死的思考，主人公在追悔与反省后的人性复活，都形成了某种深刻的精神隐喻——在虚实共生关系中，既保留了人类原始童话中结婚母题的原形与基质，又与现实生活紧密结合，根据现实审美需求进行变化，使人类童话中结婚母题原型的现实意义与象征意义两条线索与生活逻辑和现时代人类文化心理相契合，表达人们对生命和对真善美理想的深切渴望。在表现舞剧编导家创造力充盈的背后显现了编导家创作主体性的“在场”。(见图表3-4)

　　由此，中国舞蹈和舞剧创作的差距即在于此——现实主义批判精神的萎缩，从而带来思想和艺术创造力疲软。在对文化母题阐释过程中缺少主体性立场、时代精神及其文化创新，从而导致其艺术表现大多仍然停留在人类童年的视角。当下中国舞蹈需要思考的是：“雍容华贵”的身体是否即是一个民族高贵的标志?受到“视觉消费”市场的欢迎是否即为舞蹈艺术的终极价值?“唯美”的身体是否即为舞蹈“美学”意义或哲学意义上的本体?一味地“炫技”是否能够代表艺术的高度?一味地高唱“颂歌”“赞歌”是否也不自觉地脱离了民族当下的生活现实，缺少了艺术的真实?过分地依赖民族舞蹈的动作风格取胜，是否会不自觉地忽略了不同民族舞蹈的精神内核?过分地强调继承传统，尤其在“以不变应万变”的策略中，是否忽略了舞蹈艺术和飞速发展的时代之间应有的同步，忽略了艺术的创新即为艺术的本质及价值的根本所在? 过分强调舞蹈的特性，从而将艺术表现世界和人生的一道道“论述题”简化为一道道“简答题”，是否为导致当代舞蹈艺术地位下降，功能减弱的重要原因?因此，为了重建文化自信，我们倡导重建现实主义精神，即为倡导坚守艺术追求真善美的核心内涵，以舞蹈艺术家应有的独立品格，发扬艺术家直面人生和社会批判精神，还原艺术的表现中的世界真相，以文化反省和批判精神，表现当代人的创造活力，赋予舞蹈艺术应有的文化深度和社会影响力，真正发挥舞蹈艺术在解决人类生存问题方面和社会生活中应有的功能。

　　[1] 建恆：《写在边疆音乐舞蹈大会之前》，《边疆音乐舞蹈大会 (特刊) 》1946年第3期。

　　[2] 黎陽：《观边疆乐舞》，《音乐生活报》1946年2月20日。

　　[3] 南瑟：《戴爱莲的艺术天才》，《益世报》1946年3月11日。

　　[4] 希殷：《看戴爱莲发掘民间艺术的边疆舞》，《前线日报》1946年8月27日。

　　[5] 殷守无：《看戴爱莲总排练》，《大众夜报》1946年8月27日。

　　[6] 施盈：《戴爱莲的道路》，《音乐生活报》1946年2月20日。

　　[7] 据重庆《新民报》1946年3月11日《研究民间乐舞 掘发艺术宝藏——民间乐舞研究会昨成立》报道：由戴爱莲，高梓等发起中国民间乐舞研究会于昨(十)日下午五时假青年馆举行成立大会，到会者有戴爱莲、高梓、马思聪、叶浅予、杨荫浏、庞云卫、黄之岗、张光宇、潘子农及边疆舞蹈家格桑悦希等四十余人。最后通过会章，选定理事叶浅予等二十一人，并定期召开理事会，以积极进行会务。

　　[8] 参见刘青弋：《现代舞蹈的身体语言》，上海音乐出版社，2004年。

　　[9] 参见刘青弋：《现代舞蹈的身体语言》，上海音乐出版社，2004年。

　　*刘青弋：中国艺术研究院研究员、上海戏剧学院特聘教授

　　*责任编辑：韩宵宵

《中国文艺评论》2016年第11期 总第14期

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