正如马克思所说，“世界的哲学化同时也就是哲学的世界化、哲学的实现同时也就是它的丧失，哲学在其外部所反对的东西就是它自己内在的缺陷，正是在斗争中它本身陷入了它所反对的错误，且只有当它陷入这些错误时，它才消除掉这些错误。”[1]美学及其批评必须葆有它在纯粹理性体系中圆融的自由精神，又必须于对象世界中获得自己的定在，而其“内在的缺陷”决定了这必然是一个不断迷失自我和找回自我的过程。它只有不断回到理论的原点，才能辨明自己的定位与方向，走出前进道路上面临的迷茫与困惑。从上世纪50年代兴起的美学大讨论和80年代的美学热到今天，美学及其批评的理论之舟一直在沉浮之中为找到本体的彼岸而求索。

　　一、属于价值论的美学

　　美学的基本问题，貌似是一个只关乎主观与客观的认识论问题，而其实质则是一个关乎人和社会的价值论问题。即便“认识论”的美学，也只能依赖于价值判断。基本问题的本质位移，是以往的美学讨论中时常陷入的一个误区。

　　早在古希腊时期，人的心理功能就被分成知、情、意三个组成部分，奥林匹克诸神中安排有一个专司感性的神，名字叫阿弗洛狄特。17世纪的德国理性主义者莱布尼茨，又根据连续性原理把人的意识分为高级阶段的“明晰的”和处在半意识或下意识状态的“朦胧的”两种，其中“明晰的”又分为“混乱的”(感性的)和“明确的”(理性的)两种。18世纪的普鲁士哈列大学哲学教授鲍姆嘉敦，看到心理学研究中相对于知(理)性的有逻辑学，相对于意志的有伦理学，便在伍尔夫的基础上把莱布尼茨的理性主义哲学进一步系统化，建议设立一门单独学科来研究“情”这个逻辑学和伦理学之外的领域，并将其命名为“埃斯特惕卡”(Asthetik)。依其希腊词根的原意，本应译为“感觉学”或“情感学”，也就是我们今天所说的“美学”。鲍姆嘉敦“美学”的创立，揭示了人性的重要特征，开启了人类认识自身及其社会关系一扇新的大门。这个21岁时的发现，使他获得了“美学之父”的称号，也使他毕生引以为荣。正如朱光潜先生所说，从鲍姆嘉敦到克罗齐，西方美学“都由一个一脉相承的中心思想统治着，这就是美只关感性的看法”。[2]当然，这个思想中的“美学”并非只关“美”。

　　德国古典美学的开拓者康德，企图通过在理性主义旗帜下的分别研究，构建知、情、意“先验综合”的共同基础，并且完成了与此相适应的“三大批判”。其中作为哲学著作的《纯粹理性批判》只涉及知解力和自然界的必然，作为伦理学著作的《实践理性批判》只涉及理性和精神界的自由。而作为美学著作的《判断力批判》，则通过可以见之于自然与精神的“审美”跨越了二者之间的鸿沟，情感和感性构成了他整个理论体系的不可或缺的关键一环。黑格尔把美定义为“理念的感性显现”，或者说“理念的光辉”。这种散发着光辉的显现结果就是艺术品，所以他又把美学定义为“美的艺术哲学”。在他看来，艺术以具体的形象葆有普遍的真理，但穷究“真理”时形象思维就会变为抽象思考，企图揭示“真理”时“艺术的想象和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰”。

　　把美学视为研究美和艺术的科学，是马克思主义美学诞生以前的美学理论高峰——德国古典美学的基本特征。席勒在其《人的审美教育通信集》的第24封信里，把人和人类的发展分为三个不可逾越的阶段。这就是，人在他的自然状态中单纯忍受自然力量的压迫，在审美状态中他把自己从自然力量中解放出来，在道德状态中他支配自然力量。他把美学与实现人的解放的历史进程联系在一起，但又找不到“人的解放”的现实道路，便只能把这一希望寄于“自由游戏”和“审美教育”，并且把自由游戏的最高产物——艺术作为美学研究的最高领域。在他看来，“只要人的内心点燃起烛光，身外就不再黑夜茫茫。只要人的内心平静，世界上的风暴就不再喧响，自然中斗争的力量也会平息在静止的边界上。”[3]正是这些杰出思想家对于自我理论体系的逻辑表述，把美学的川流导向了“艺术”的峡谷，也使人们对于这些“权威代言人”的美学思想的本体产生了误读。

　　马克思墓碑上刻着《关于费尔巴哈的提纲》的最后一句话：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”唯物史观构成了马克思和恩格斯全部思想的哲学基础。正是在前人的无奈之处，它以强有力的姿态出现在一个新时代面前。与以往那些立足于“解释世界”的思想家不同，立足于“改变世界”是马克思主义及其美学思想的主旨，核心问题是人的解放，主要关注的是“被彻底的锁链束缚着”的无产阶级，及其因为异化而“表现了人的完全丧失”的无产者。同时，他们发现了人类历史的必然规律，清醒地看到了人要获得真正的解放，靠的不是审美教育，不是逃避生活而遁入艺术天国，而是必须依靠对社会的改造，使创造和丰富同人的本质相适应的人的感觉成为现实。所以，恩格斯在致意大利社会党人卡内帕的信中写道，“我打算从马克思的著作中给您寻找一段您所要求的题词，但是除了从《共产党宣言》中摘出下列一段话外，我再也找不出合适的了：‘代替那存在阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。’”[4]未来的理想社会，人成为“艺术化”的人，生活成为“艺术化”的生活，所有劳动创造着的人都成为“艺术家”。

　　正是这样的哲学和社会政治立场及其伟大发现，赋予了“感觉”和“感性”以新的意义，也使美学出现了新的形态，获得了理论的升华和现实的力量。马克思主义美学体系的特点就是在形式和外观上没有独立的体系，而实质上却是一个根系发达的潜在整体。在他们的任何一部重要著作中，无不包含着一系列美学问题。这些问题是在考察人的本质及其阶级对抗状态中的异化现象，探索人类解放的途径，及其实现共产主义美好理想的现实道路时产生的。正是这种伟大而深广的渗透，使美学完成了更高意义上的本体回归，成为了具有宏阔领域和肩负着崇高使命的科学，成为了科学的研究“一切属人的感觉和特性的解放”的学说的重要组成部分。

　　曾经担任法国美学协会主席和世界美学协会副主席的米盖尔·杜夫海纳，在其名著《美学与哲学》中高度赞扬马克思的思想，并且围绕“以必然性面目出现的感性的完满”和“完全融合在感性之中的意义”这两个问题，进行了毕生的专业研究。他认为，意义产生在人与世界相遇的时刻，审美对象在表现中所具有的价值，就是揭示一个世界的情感性质，而“美的对象所表现的意义，既不受逻辑的检验，亦不受实践的检验;它所需要的只是被情感感觉到存在和迫切性而已。这种意义暗示着某个世界，某个既不能用有关事物的用语，也不能用有关精神状态的用语去定义的世界，它是这二者的希望”。[5]“在审美经验中，如果说人类不能必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表现他的地位……”[6]杜夫海纳的论点，为国际美学界对于美学基本问题，特别是审美关系的研究提示了更为明确的方向——告诉人们应该在一个新的时代里如何理解美学。

　　如果按照以往的一些习惯理解，仅仅把美学视为研究“美和美的规律”“美和艺术”，或者研究“审美经验和审美心理”的“二级学科”，作为哲学的附属产物或者文艺学的别名，自我主旨的缺失必然导致歧路亡羊的后果，难以避免被解构的命运。美学只有回归自身，才能真正焕发生命的活力，获得新生与崛起。

　　二、属于人的历史

　　马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中写道：“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学。”[7]因为“我们所需要研究的是人类史”[8]，而“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在”。[9]人类及其个体在现实中的一切都属于历史，所以在他们看来，“历史就是我们的一切”。[10]如果说美学指向情感、感性以及艺术的本质特征，那么历史则是其核心所在，即人的本体。

　　虽然历史意识是人类文明发展史上一个很晚的产物，但是只有在科学历史学诞生以前，人们才把历史看作是对过去的记述，看作神话或者故事的堆砌与衔接。只对“历史”作出语言学的解释，无论对历史学还是美学来说都没有意义。由希罗多德所创造的古希腊历史学，一开始就是关于人类行动的科学，具有人文主义的价值特征。文艺复兴时期的历史学家认为，人类之所以有历史，是因为它有一种恒久不复的本性，并且尝试从不同的角度探求历史的本质，寻找历史的动力，启动了历史学一次空前伟大的飞行。从18世纪的德国启蒙主义运动开始，人们开始洞察到物理事实与历史事实之间的根本区别，把历史看作人类精神的物化和生命的有机体，并由此产生了形形色色的历史观念。康德的“自然目的论”，构成了向黑格尔“绝对精神”观念的历史转变。而席勒所谓“世界历史是末日的审判”，同样也是绝对精神的最高发展。这也就是说，只有“精神”才是历史的灵魂。

　　唯物史观赋予历史的灵魂以现实的生命。马克思主义经典作家科学地揭示了历史和作为历史的主体的人的本质，不是把历史看作精神的异在形式和认识之外的物自体，而是作为“既定的主体的人的现实”，并且用现实的“人”代替了以往的“人的意义”。他们认为，“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷无尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’!创造这一切，拥有这一切，并为这一切而斗争的，不是‘历史’而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”[11]亦因如此，在“批评家心目中的拿破仑”、法国文艺理论家和史学家丹纳看来，历史上各种可见的动作行为都只是表现形式，所有这些外部情况都只是通向一个中心的各条支路，踏上这些支路的目的只是为了达到这个中心，“而这中心就是真正的人”。

　　1844年1月，恩格斯在《大陆上的运动》一文中指出，包括欧仁·苏在内的新流派“无疑地是当代的旗帜”，因为他的《巴黎的秘密》描写了“下层阶级”的状况，反映了这些人的“生活和命运、欢乐和痛苦”，并因此给舆论界留下了一个“深刻的印象”。可是仅仅半年之后，马克思和恩格斯却在合写的第一部著作《神圣家族》中，占用大量篇幅对这部小说进行了毁灭性的批判。这并不是经典作家从根本上否定了自己的文艺批评原则，而是因为在他们的历史观中对人的本质认识发生了重大转变，从而看到“在德国，对真正的人道主义来说，没有比唯灵论即思辨唯心主义更危险的敌人了”，小说中的人和人与人的关系恰恰是人格化的教义和抽象观念的变种，“把人身上一切合乎人性的东西一概看作与人相左的东西，而把人身上一切违反人性的东西一概看作人的真正所有”的反人道实质，使它完全失去了价值。因此恩格斯后来写道：“对抽象的人的崇拜，即费尔巴哈新宗教的核心，必须由实际的人及其历史发展的科学来代替，这个超出而又发展费尔巴哈的工作是1844年在《神圣家族》中开始的。”[12]正是这一工作为新的观念奠定了最为坚实的理论基础。而且在这种严厉的批判中，马克思和恩格斯依然赞颂小说中的卖淫妇玛丽花处于极端屈辱的境遇“仍然保持着人类的高尚心灵、人性的落拓不羁和人性的优美”。

　　历史科学是囊括所有人文科学的“唯一的科学”，同时又不是可以定量研究的“实际的科学”。近代历史哲学的奠基人和历史真实观的拓荒者赫尔德，首先洞察到了历史事实与物理事实的本质区别。在他看来，一切历史事实都包含着理论的真实，而不仅是曾经的事实或者故事。历史学家面对的是一个符号的宇宙而非物理的世界，其中的事实必须凭借对这些符号的解读才能被规定。而且并非所有的事实都值得纪念、值得回忆，都具有历史意义，作出判断分析必然依赖于特定的理论立场及其知识形态。因此，新康德主义者李凯尔特认为，为了区别历史事实与非历史事实，历史学家必须掌握一种形式价值体系作为选择的标准，否则永远无法找到历史的真实与真相，也无法确认艺术作品的真正价值——对于人的感性和感性的人的意义。那些把历史事实等同于物理事实的任何观点，都与历史哲学和美学批评无关。恩格斯曾经在谈到评价歌德所依据的“美学和历史的观点”时特别强调：“我们在这里不可能结合着他的整个时代，他的文学前辈和同时代人来描写他，也不能从他的发展上和结合着他的社会地位来描写他。”[13]因为，一去不返的历史不可重建，这样的分析和描写不但存在着难以克服的困难和很大的不确定性，容易导致荒谬的结论，而且没有任何普遍意义。如果有人认为恩格斯的这一说法与其“历史的观点”自相矛盾，只能归结为认识和理解程度的差异。

　　按照康德的定义，认为就“科学”这个词的本来意义而言，它只适用于其确定性是无可置疑的那一部分知识，那么也就不可能有一门关于历史的“科学”。所以，19世纪著名的瑞士文化艺术史学家布克哈特，尝试着把人类学当作历史思维的基础，并且宣称“历史学是一切科学中最不科学的学问”。他认为自己在历史上所构筑的并不是批判或沉思的结果，而是力图填补观察资料中的空白的想象的结果。对于他来说，历史在很大程度上仍然是诗，是一系列最生动的篇章。19世纪西方最著名的历史学和考古学导师之一，具有政治家、法学家和作家等诸多身份的德国古典学者蒙森，则认为“历史学家或许更多地是艺术家而不是学者”，用以表达他对历史学“艺术特征”的考虑及其关于历史研究方法的理想追求。正因如此，歌德由衷称赞赫尔德复活过去、使人的文化生活的一切断篇残迹都能雄辩说话，甚至“使垃圾再生为活的植物”的能力。理解人的生命力量正是历史学的一般主题和最终目的，“伟大历史学家的才能正是在于，把所有单纯的事实都归溯到它们的生成，把所有的结果都归溯到过程，把所有静态的事物或制度都归溯到它们的创造性活力。”[14]

　　1949年纽约出版的《世界哲学家文库》第6卷——《卡西尔的哲学》扉页上写着，“当代哲学中最德高望重的人物之一，现今思想界具有百科全书知识的一位学者。”正是这样一位人物留下了响彻百年的名言：“艺术和历史学是我们探索人类本性的最有力的工具”。他还解释并强调说：“在伟大的历史和艺术作品中，我们开始在这种普通人的面具后面看见真实的、有个性的人的面貌。为了发现这种人，我们必须求助于伟大的历史学家或伟大的诗人——求助于像欧里庇得斯或莎士比亚这样的悲剧作家，像塞万提斯、莫里哀或劳伦斯·斯特恩这样的喜剧作家，或者像狄更斯或萨特雷、巴尔扎克或福楼拜、果戈里或陀思妥耶夫斯基这样的现代小说家。诗歌不是对自然的单纯模仿;历史不是对僵死事实或事件的叙述。”[15]历史学与文学艺术，都是以人为根本，以想象为翅膀，以情感为动力，呈现出人与人类发展的时空，并且使一切以正确方式阅读的人，从生活的必然事件进入自由的境界，意识到生命的价值及其本真。

　　三、属于美学和历史的批评

　　卡西尔在其《人论》中力图证明，人只有在创造文化的活动中才能获得自由、成为真正意义上的人，作为一个整体的人类文化“可以被称作人不断解放自身的历程”，人的本质必须在这个历程中才能得以实现。属于价值论的美学与属于人的历史，在实践活动中构成一个以人为核心的“有机的整体”。基于美学和历史的文艺批评，自然就是属于唯物史观的感性—人的整体立场。这一立场决定了文艺批评独特的“人学”性质，它把艺术作为“解放”的象喻，从美学—历史的高度审视一个符号宇宙所实现的人的本质——通过感性文化的凝结形式，对人性升华所达到的自由境界作以观照和反思。

　　黑格尔在其《美学》中提出文艺批评“历史和美学的观点”，认为应该像歌德那样，“在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性要求”。[16]并且强调指出，“一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性。”[17]在黑格尔的思想体系中，艺术、宗教和哲学都应该而且必然是理念(绝对精神)的表现，历史事实并非构成艺术真实的先决条件，只有“真正不朽的人性”才是艺术真实的本质，“我们的近代意识和他自己的个性要求”则是达到这种真实的必要保证。所以，历史和艺术是来自一个共同精神本源的感性实现，也只能是一个内在的有机体，而不是一对僵化的“范畴”，更不能将“历史与美学”同“内容与形式”等同起来。

　　俄国民主主义批评家别林斯基，在对黑格尔进行唯物主义改造过程中剔除了“历史与美学的观点”的“理念”内核，将其简单解释为：“每一部艺术作品一定要在对时代、对历史的现代性的关系中，在艺术家对社会的关系中，得到考察;对他的生活，性格以及其他等等的考察也常常可以用来解释他的作品。另一方面，也不可能忽略掉艺术的美学需要本身。”[18]这样一来，“历史”被降解为作家及其作品与时代和社会的关系，“美学”被窄化为对艺术的外观要求，“历史与美学的观点”也就蜕变为社会内容与艺术形式的关系问题。锯掉根系的树木只能枯叶飘零，失去心脏的鸟儿怎么能够飞翔?但是，由于俄苏理论超越时空的深远影响，这种观点竟演化为解读马克思主义经典作家相关思想的通俗范式，这与从亚里士多德和孔夫子开始的一贯认识并没有什么两样。所以，只有回归黑格尔“历史与美学的观点”的精神实质，才能找到进入马克思主义经典作家“美学和历史的观点”这一理论世界的正确门径，明白他们为什么把这一观点称为文艺批评“非常高的，即最高的标准”，进而发现其超越黑格尔的理论深度和历史高度。

　　马克思深刻阐释了作为历史主体的人的本质及其艺术活动，亦即美学提升的必然性，认为人作为能动的自然存在物，一方面自身存在着自然和生命的欲望，这是一种必然的天赋和才能;另一方面欲望的对象又存在于自身之外，人只有凭借现实的、感性的对象才能确证和表现他的本质力量，实现自己的生命，“不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉(意志、爱等等)，一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。”确证自己本质力量的感觉标志，同时也促成人的本质的丰富性的客观展开，因此，“一方面为了使人的感觉成为人的，另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”[19]文学艺术作为“人的本质的对象化”的活生生的存在方式，并不是抽象思维的附属生产。它寻求和表现的是属于对象的真理，即在感性中直接给定的真理。只有活跃在规范形式中的灵感和想象不会枯竭，才能创造出生命充盈的对象。只有价值闪耀于感性的生命，才会光芒四射。

　　相对于美学的感性是极端的感性，或者说“是那种只愿意作为知觉的知觉”。通过拓展人类文化的历史领域来发展人的感觉，实现人的自由与完善，是文学艺术在社会进程中的特殊使命。文学艺术创造一个自为的世界，作为浓缩人的生存发展及其社会状态的恒久形式。对于受众来说，这个有机整体又是新的“现实”。人们可以进入这个世界，去寻找自己所需要的东西。无论文字浩繁的洪篇巨制还是小巧玲珑的抒情短诗，都是汇聚在一点上的“一切社会关系的总和”。它不仅是在“明晰的认识”，而且是在“朦胧的认识”“混乱的认识”以至“无意识和下意识”之中集结着人类群体和个体的多种意识因素，携带着人类文明的意识信息，通过复杂关系的动态交织及其相互作用构成自己的灵魂与生命。虽然不能直接地变革现实，但又超出既定的范围，把一个潜在的需要体系作为直接目标，通过解放和变革人的意识影响可能社会阶段的形成。所以，文学艺术的功用是一种不能简单衡量的巨大潜能，这种潜能属于普遍人类的意识主体。面对生活与艺术自由统一的广阔现实，只有无限符合着人的本质的批评原则意义常新。

　　艺术家的真理在作品中，作品的价值在意义中，意义的生成在感性中，感性的呈现在结构中，结构的品质在技术中。作品是艺术家生命与智慧的天才投射，它的真实既包含着客观的内容也包含着主观的内容，它以潜在的力量体现着创作主体的思想感情和价值观念。作者的思想意识、情感立场及其文化视角与品位，自然而然地决定着作品的趣味与倾向。所谓违背作者见解的“表露”，不过是从不同乃至相反的方面表现着作者的见解。巴尔扎克看到了心爱的贵族们灭亡的必然性，“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见”，把他们描写成“不配有更好命运的人”。然而，也正因为“巴尔扎克在政治上是一个正统派”，“他的全部同情都在注定灭亡的那个阶级方面”，他的伟大的作品才成为“对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌”。他把主观意识自然地融合于对现实无比忠实的崇高原则和整个创作实践过程中，并在整个“卓越的现实主义的历史”中凝结着自己的思想意识和复杂感情，这种塑造是文学创作的巨大成功，更是作者自身价值特征的反映。

　　马克思曾经在《〈政治经济学批判〉导言》中深入探讨过科学思维的正确行程：“整体，当他在头脑中作为思维整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践精神的掌握的。”[20]也就是说，像所有科学思维的正确行程应当“从概念和范畴出发”一样，对艺术的理论掌握与对世界的艺术掌握遵循着相逆的方向，必须从抽象的艺术本质及其范畴，即最高原则出发，而不是从“感性”出发来蒸溜一些“越来越稀薄的抽象”，直到“达到一些最简单的规定”。无原则的批评只能在表象上进行盲目的摸索，得出一些非本质的，甚至反美学、反历史的结论，结果把艺术搞得遍体鳞伤，直至连根拔掉。“文革”期间那种不顾艺术本性，从字里行间蒸溜“思想”、锻炼人罪的批评方式，便是其在特定条件下的恶性发展。所以，恩格斯才有必要在《诗歌和散文中的德国社会主义》中特别强调指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他。”[21]

　　现象学美学认为批评具有说明、解释和判断三种功能，也就是说文艺批评具有不同的层次，其最高标准的确立及其功能发挥，并不排除，甚至往往凭借其他层次的研究与见解。同时必须肯定，出于不同需求对作品不同侧面的研究都有其不可替代的特殊意义。但是，从“美学和历史”之外的任何观点出发，都只能把握作品的某个单一的方面(并且是非艺术本质的方面)，而不能从本质上把握这个作为特殊对象的具体总体。把这些观点及其方法运用到文艺批评中去，既不可能正确区分一切好的和坏的艺术，公正地判断作品的价值，也不能正确区分一切高尚和渺小的文学，公正地区分巴尔扎克与左拉、歌德与席勒之间那一目了然的优劣。鲁迅先生曾经说过，从一部《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满。从互不统涉的不同观点出发，可以对同一作家或作品作出各不相同的而又都是理由充分的评价。在标准不一的情况下根本无法决断其中任何一个看法的正误，最后只能“把留胡子的信念当作剪胡子的标准”，将“内科治疗用截肢手术来代替”。

　　正如苏珊·朗格所说，“科学从一般的标志到达准确的抽象，而艺术却是从准确的抽象到达具有生命力的内涵，因此它无须借助于任何概括。”[22]艺术永远以首创精神开辟自己的历史，它所需要的不是“这一类”的“样板”，而是“这一个”的“独特”。尽管相对于物理事实而言，艺术效果所呈现的世界不过是一种“虚幻”，但这种作者以自身人格的全部参与创造的“幻象”，与雄辩家的言辞和广告商的图画具有本质不同。这种“诗的意象”所传递的情感，不仅是作者自己的欲望、欢乐或者哀伤，而是一个世界的情感，一个难以用其他语言表达的世界的呈现，是这个世界心灵深处的回声，弥漫着超越具体而达到理想的普遍真实的乐章。而当玫瑰变成爱情的象征，风暴变成渴望的怒吼，闪电和雷霆变成摧毁世界的力量，意念就被超越而走向理性。所以，艺术境界的诗意，是由情感而生发的哲学。正是在理性的道路上，批评与艺术可以而且应当实现必要的结合。

　　杜夫海纳认为，如果有什么哲学和艺术的王国，那么批评的王国是没有的，有的只是些批评家。而当自己面对文艺创作及其批评一些不尽人意的乱象的时候，则更愿意相信这个王国的存在，并且希望批评家们都能回归这个神圣的王国，开始自己坚定的出发。

　　[1]《马克思恩格斯全集》第40卷，人民出版社，1982年，第258页。

　　[2] 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1979年，第479页。

　　[3] 席勒：《美育书简》，中国文联出版公司，1984年，第123页。

　　[4]《马克思恩格斯选集》第39卷，人民出版社，1972年，第189页。

　　[5] 杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年，第4页。

　　[6] 杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年，第3页。

　　[7][8]《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1965年，第20页。

　　[9]《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1965年，第23页。

　　[10]《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1956年，第650页。

　　[11]《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社，1957年，第118页。

　　[12]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1982年，第462页。

　　[13]《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第257页。

　　[14] 卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年，第235页。

　　[15]卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年，第261页。

　　[16] 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第350页。

　　[17] 黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第381页。

　　[18]《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社，1980年，第595页。

　　[19]《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第126页。

　　[20]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972年，第104页。

　　[21]《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第258页。

　　[22] 苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1985年，第172页。

　　*白建春：中国文艺评论家协会理论委员会副主任

　　*责任编辑：韩宵宵

《中国文艺评论》2016年第11期 总第14期