在中国现当代艺术中，“现实主义”一直有着重要的地位，乃至作为一种超稳定的美学结构，不仅为不同样式的艺术创作带来了丰硕的成果，而且在某种程度上还规约着艺术实践的发展趋势和走向。作为一个历史性范畴，现实主义是一个常说常新的话题。结合当前艺术创作的实际，在哲学的维度和审美观念上探索性地展开一些新思考，既有现实的必要性，也有一定的理论拓展意义。

　　一

　　作为一个开放、变化的动态体系，现实主义在艺术实践中发生、发展，并在不同的历史时期呈现出具体的特点和形态。改革开放以来，现实主义受到了创新浪潮的冲击，但实践表明，波涛冲击带来的不是现实主义的褪色与剥落，而是丰富与完善。换言之，借助稳健中的创新和平实中的突破，现实主义不但没有受到进化论式的削减，反而以其创作实绩显示出巨大的容受力和生命力。然而，在动态变化和发展中，现实主义不能变异为一种标榜，也不能被耀眼的光照遮蔽其间存在的一些盲区、误区，以免“被窄化、污名化和弱化”，[1]乃至走向自身的反面。这就需要我们及时地结合思想发展和实践进步的新动向对其内涵和特质进行新的思考和把握。

　　在理论的观照中，可以说，“现实”“现实生活”“现实题材”“现实主义”“现实主义方法”“现实主义精神”等一系列相关概念组成了一个“词丛”(雷蒙·威廉斯)或“星丛”(瓦尔特·本雅明)。这一个个概念都是我们熟悉的、频繁使用的，但对其确切内涵及“词丛”话语所蕴含的美学意义，我们总有抓在手中却又辞不达意或悄悄溜走的感觉。究其原因，这些概念多是历史性的。而历史性的概念，如尼采所说，大多没有定义，只有历史，而且其历史中还常常交织着复杂的争论、冲突和悖论。尤其是在一种交织性的平行观照中，类似卡林内斯库在讨论“现代性”问题时所说：“有趣的是探讨那些对立面之间无穷无尽的平行对应关系——新/旧，更新/革新，模仿/创造，连续/断裂，进化/革命等。它们出现，被推翻，又一而再地出现……”现实主义及其相关概念有着类似的情境。因此，尽管它们蕴涵着重要的、深刻的美学意义和张力，但其内涵和特质却又总显得扑朔迷离而难以把握。然而，对理论和批评来说，艾略特指出：新型批评的迫切性“很大程度上就在于对所使用的术语进行逻辑和辩证的研究……我们始终在使用那些内涵与外延不太相配的术语：从理论上说它们必须相配;但如果它们不能，我们就必须找到某种别的途径来弄清它们，这样我们才能每时每刻都知道自己要表达什么意思。”[2]在这种意义上，关于现实主义的新思考，我们不妨尝试确立一个新的思路和逻辑起点。

　　在方法论上，“词丛”“星丛”式的理论观照为我们确立这个新的思路和逻辑起点打开了一扇窗口，并提供了一种重新审视现实主义的可能性。在本雅明的“星丛”比喻中，他强调了思想的广阔性和包容性，并认为“真相”并不能用一个概念加以描述，而需有一组相关概念的“星丛”才能传达，“概念的功能就是把现象聚集在一起”，“理念之于对象正如星丛之于星星”，“理念存在于不可化约的多元性之中”。[3]按阿多尔诺的形象说法：“作为一个星丛，理论思维围着它想打开的概念转，希望像对付一个严加保护的保险箱的锁一样把它突然打开：不是靠一把钥匙或一个数字，而是靠一种数字组合。”[4]由此观之，现实主义及其相关概念之间的语义关联、互动关系就呈现出一种意义交织、互相阐明的“词丛”结构，而“现实”则是其中的关键词——按威廉斯的说法，所谓“关键词”，“有两种相关的意涵：一方面，在某些情境及诠释里，它们是重要且相关的词;另一方面，在某些思想领域，它们是意味深长且具指示性的词”，研究关键词可以揭示意义与关系的多元化与多变性，寻绎意义的历史演变和社会变异。[5]而“现实”作为关键词，不仅是因为它具有重要意义，还因为它在相关词语构成的语境中所具有的“生长性”，或它那充满活力的意蕴在遇到新因素时的“能产性”。那么，通过辨析“现实”的含义并进入一种串联而成的历史-逻辑结构，我们可以观测到现实主义的哪些新意境呢?

　　二

　　在语言学上，“现实”有两个义项：一是“客观存在的事物”(名词);二是“合于客观情况”(形容词)。[6]然而，什么是“客观”，“客观”的标准又是什么?一旦涉及哲学本体论上的命题，诸如此类的疑问会像多米诺骨牌一样引发一系列的连锁反应，而在艺术和审美的领域，情况尤为如此。

　　在谈及现实主义的特点时，杰姆逊说：“在中国我有个感觉，就是现实主义成了世界上最自然的事，谁也不真正就此进行讨论，只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。”但在西方，“人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。这其中的原因在于，后现代社会中的人们已经不再相信现实感，不再认为真的存在着什么现实，因此，他们认为现实主义也只不过是在制造一个幻象。现实主义宣称是真实地描写了现实，因此，要求人们相信现实主义所描写的就是现实。”[7]确实，中-西之间的反差是巨大的：一方面认为现实主义是最正常不过的事，只有不正常的作品才不是现实主义的;另一方面则认为现实主义只不过是视觉幻象。那么，如何解释这种“反差”?更重要的是，在这种“反差”的背后有着怎样的思想背景、问题意识和学理路径，又蕴涵着怎样的理论启示和张力呢?

　　在审美表意实践的维度，英国社会学家斯科特·拉什有一个富有启发意义的观察。他认为：现实主义、现代主义、后现代主义可视为不同历史阶段审美表意实践的理想类型，“依据‘现实主义’的理想类型，文化形式无疑是能指，它们被认为毫无疑义地表征了现实。所以，现实主义既不质疑表征，亦不怀疑现实本身”，而“现代主义认为，种种表征是成问题的，后现代主义则认为现实本身才是成问题的”。[8]不难发现，其间有三个关键点：一是“现实”(艺术再现或表现的对象或世界)、二是“表征”(作为能指的文化形式、艺术符号或表意范式等)、三是“主体态度”(艺术家、欣赏者对现实与表征两者关系或某一方面的美学立场与评价)。在这三个关键点中，如果说拉什的观察具有一定的合理性，那么，当欧美社会进入晚期资本主义之时，其文化逻辑浸透的艺术文本自然就不会认同“现实”是“客观存在的事物”，亦不会认为艺术是对“现实”的反映。进一步说来，从艾布拉姆斯的“四要素”坐标系来观照，拉什的启发意义在于：当人们对“世界”的理解和看法发生变化之时，[9]其他三个要素(作品、艺术家、欣赏者)和整个的审美表意实践都会发生相应的变化;其次，也是更重要的，其观察引导我们从哲学的维度深究人们对待“现实”的不同态度关联着怎样的思维模式、感知方式等。

　　对于历史性的概念来说，不同的理论处境往往使其呈现不同的含义。比如，艾布拉姆斯在阐述“世界”这一要素的意义变迁时说：“艺术家的活动天地既可能是想象丰富的直觉世界，也可能是常识世界或科学世界。同一块天地，这种理论可以认为其中有神祇、巫师、妖怪和柏拉图式的理念，那种理论也可以认为这一切均属子虚乌有。因此，即使有多种理论一致认为规范作品的首要制约力在于它所表现的世界，这其中也可区分出从崇尚最坚定的现实主义到推崇最飘渺的理想主义这样迥然不同的流派来。”[10]与之类似，在认识论、存在论的不同范式中，“现实”也呈现出不同的意义。

　　在海德格尔那里，其真理观实现了从“符合”的真理到“去蔽”的真理的跨越。在某种意义上，这种“跨越”意味着存在论对传统认识论的“克服”。他指出，以“主-客”二分为特征的传统思维模式预设了与主体相分离的客体和与客体相对立的主体(遑论纯粹的客体与纯粹的主体都无法证明)，并在“主-客”外在的、形式化的关系中去寻求一种“符合”的真理，然而，“一个符号指向被指示的东西，这种指示一种关系，但不是符号同被指示的东西的符合”。[11]因此，只有超越“主-客”二分的限制或从划定“主-客”关系的认识论桎梏中超脱出来并树立新的主客统一的基础，才能进一步追问真理的基础和本质。与之相关，针对认识论范式中的“现实”迷雾，他说：“长期以来，与存在者的符合一致被当作真理的本质。但我们是否认为凡·高的画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才使其成为艺术作品的呢?我们是否认为这幅画把现实之物描摹下来，把现实事物转置到艺术家生产的一个产品中去呢?绝对不是。”[12]对此，杰姆逊也说：“如果一位作家只是很被动地、很机械地‘向自然举起一面镜子’，摹仿现实中发生的一切，那将是很枯燥无味的，同时也歪曲了现实主义。”[13]在这种意义上，解构“主-客”二分的形而上学思维模式具有分水岭的意义。

　　在海德格尔的存在论中，尽管他强调，“在艺术作品中，存在者的真理已被设置于其中了”，艺术的本质就是“存在者的真理自行设置入作品”，而且通过“建立世界”和“制造大地”，“此在”可以通过“领会”来“展开”、“去蔽”，并把存在者从晦蔽状态中取出来而让人在其无蔽(揭示状态)中来看，进而使“美”成为“无蔽的真理的一种现身方式”。[14]但是，解构“主-客”二分形而上学的分水岭意义更在于强化历史活动中“实践”主体的能动性和创造性，并在“主-客”统一的新的基础上将“现实”移置到价值论的范式中来观照。

　　这种“移置”有两个主要原因：一是与存在论的局限性有关;二是与艺术活动的规律性紧密相连。就前者来说，有学者通过比较列宁的“反映论”与海德格尔的“去蔽说”，提出了“进步抑或倒退”的追问，并着意于“历史性”“实践主体”“怀疑主义”“不可知论”等重要议题就存在论的缺陷和不足进行了有力的揭示。比如，人的在世是人生活(实践)于其中的现实世界，且人不是单纯的认知主体而是实践主体，人对现实的关系首先不是认识而是实践，等等。[15]就后者来说，在艺术活动中，“虚构”不仅使艺术形象与“现实”有了差异，而且还常常增添“新质”，尤其是，着眼于“主-客”之间的统一关系，在创作主体方面，不管是对“现实”的沉浸感受、深度了解和悉心把握，还是想象力对“现实”的内部抵达和作用发挥;不管是审美体验的凝神观照，还是本质直观的物我相融;不管是弃绝实用功利的去蔽明心，还是超越“工具理性”的审美态度，都有着“主-客”之间交融、一体的深入互动，以至于“现实”在艺术的“感知方式”中显现出鲜明的特殊性。比如，柏格森强调：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合。”“这种方法绝对地掌握实在，而不是相对地认知实在，它使人置身于实在之内，而不是从外部的观点观察实在，它借助于直觉，而非进行分析。”[16]特别值得一提的是，在中华美学中，一种可称之为“和谐美论”的思想充满了浓厚的价值思维和精神。如果说，“和谐”的深刻意指渗透到人与自然、人与社会、人与人、人与自我等广泛的领域，那么，在比较的意义上，“和谐”的美学精神和诉求既超越了认识论范式“主-客”二分的形而上学，又克服了存在论范式忽视“人”之作为历史性、实践性主体的缺陷，并将“现实”的审美表征放置到价值论的范式中来进行圆融观照和间性写意。事实上，检视中华美学中的情景说、神韵说、滋味说、意境说，以及诗歌、绘画、音乐、词曲、建筑等的艺术实践，其中的“主-客”、“物-我”、“情-景”、“内心世界-外在世界”等都是相互激荡、相互生发的，而“美”即孕育其中。由此观之，不同的思维模式、感知方式等影响乃至制约着人们对待“现实”的不同态度，而价值论的出场在某种意义上也就有其历史和美学的时刻。

　　三

　　作为哲学三大基础理论之一，理论形态的价值论是在认识论、存在论发展到一定阶段的产物，但价值问题却早已有之。现在看来，艺术和审美领域的诸多问题首先涉及的是价值，而不是知识和真理。

　　通过以上的梳理，我们不难发现，作为关键词的“现实”之所以有着含义的范式转移，是因为它本质上是一个“价值词”。在学理上，价值词表明的是客体对主体的意义，即表明的是客体属性与主体尺度的统一关系，且这种“统一”不是知识和真理架构中的以客体为准，主体统一于客体，而是以主体为准，客体统一于主体。而就“现实”的性质来说，在某种意义上，我们往往看见的是自己想看见的“现实”，听见的是我们想听见的“现实”，至于思想和语言——在阿尔都塞的意识形态理论中，主体是被询唤的主体;在福柯那里，语言表达与思想感情之间的关系往往不是我在说话，而是话在说我。这表明，“现实”作为一个价值词，显示了“价值的主体性”特质，而这种特质亦充分地赋予、渗透到现实主义及其相关概念之中。

　　在谈及现实主义的特点时，杰姆逊认为：“把现实主义当成对现实的真实描写是错误的，唯一能恢复对现实的正确认识的方法，是将现实主义看成是一种行为，一次实践，是发现并且创造出现实感的一种方法。”他还征引埃里希·奥尔巴赫所说：现实主义是“主动的征服，而不是被动的反映”，这种征服“既是对方法的征服，以期感受到现实的复杂性和丰富性，也是对现实的征服，是主动性的。只有这样，现实主义才能吸引人并且激动人”。[17]在这些见解和看法中，尽管没有提及价值，但与价值有着若合符节的意涵。这或许进一步表明，现实主义及其相关概念均可视为一种价值理念或价值表现形式。

　　如此说来，循着价值思维的路径，我们要进一步追问：“价值的主体性”特质对中国语境中的现实主义创作带来了怎样的影响和规定性?这其中有两个关键点：一是“价值”具有客观性，而“价值观”具有主观性。具体说来，由于价值是以主体的客观地位、需要、利益和能力为尺度形成的，因此，它具有客观性;而价值观念是对价值关系的能动反映和主观取向，所以，它具有主观性。而且，作为指导人们思想行为的根本性的价值意识，价值观与政治、法律、艺术、道德、科学等社会意识形式不相并列，而是渗透其中并通过它们而表现出来。二是与知识和真理的统一性不同，主体的多元化必然带来价值和价值观念的多元性。[18]这样一来，现实主义创作如何协调、解决价值和价值观念的多元性与统一性的矛盾?宏观说来，但凡有着“艺术为人生”或“为人生的艺术”的根基，现实主义的广阔道路上自然可以有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。然而，见仁见智，价值判断和价值取向的标准总得有一个最大公约数。由此我们不难理解，中国语境中的现实主义创作除了强化特定的美学规律性，还特别强调“创作无愧于时代的优秀作品”“坚持以人民为中心的创作导向”“中国精神是社会主义文艺的灵魂”等，[19]因为，这其间贯穿着一个核心的价值命题就是“人民”主体的高扬——它是价值主体的最大公约数。

　　无疑，“人民”主体的高扬具有重要意义。事实上，马克思主义文艺观向来强调以人们“为什么创造艺术”作为美学的、历史的逻辑起点，并要求人们着重思考和关注“美”有什么用处。联系当前艺术创作的实际，创作者树立真切的人文关怀具有举足轻重的意义，因为在某种意义上“为人生”的人文关怀与“人民”主体的高扬是一体两面的。这意味着，创作者要以高度的文化自觉和文化自信成为时代风气的先觉者、先行者、先倡者，要通过更多有筋骨、有道德、有温度的文艺作品，书写和记录人民的伟大实践、时代的进步，尤其是，在社会主义市场经济条件下，尽管政治、经济、技术等对艺术创作有着巨大的作用和影响，但“目的”与“手段”的辩证关系是明确的，种种急功近利、缘木求鱼的想法和“伐根而求木茂、塞源而欲流长”的做法都是虚妄的。换言之，如果脱离了“为人生”的价值基准线，那么，所有的披着宏大叙事外衣的伪崇高、概念化的新变种、精致的个人主义、美学上的媚俗主义、至死的娱乐主义和形形色色的以“挣钱”为唯一目的的IP、时尚、娱乐、电商、用户、收视率、点击率，以及从生产传播、营销推广到接受评价等各环节的资本渗透，都需要三思而后行，都需要在“历史理性”与“人文关怀”的二律背反中张扬人文关怀的思想，以免艺术创作陷入滞后的美学结构、商品拜物教的资本逻辑和技术主义神话论的泥淖，也避免艺术在各种各样舍本求末的、冠冕堂皇的借口和夹击中沦为蛋糕上的酥皮。

　　*本文系北京市哲学社会科学项目《价值论视阈中的电视剧艺术发展论》(16YTB019)阶段成果。

　　彭文祥：中国传媒大学艺术学部教授

　　(责任编辑：韩宵宵)

　　[1] 杜飞进：《重申与弘扬现实主义的必要性》，《人民日报》2016年3月1日，第24版。

　　[2] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第2、8页。

　　[3] [德]瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，陈勇国译，文化艺术出版社，2001年，第8、7、15页。

　　[4]　[德]阿多尔诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第161页。

　　[5]　[英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，三联书店，2005年，第7页。

　　[6]　中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，北京：商务印书馆，2005年，第1480页。

　　[7]　[美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997年，第242-243页。

　　[8] 参见周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年，第355页。

　　[9] 在“四要素”坐标系中，“世界”是指作品主题或直接或见解的来源，是作品中涉及、表现、反映的“某种客观状态或者与此有关的东西”，是“由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成”的“现实事物”。[美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社，2004年，第4页。

　　[10] [美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社，2004年，第5页。

　　[11] [德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店，1997年，第248页。

　　[12] 孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年，第256-257页。

　　[13] [美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997年，第244-245页。

　　[14] 孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年，第256、276页。

　　[15] 参见孙亮：《马克思主义哲学研究范式转型的合法性思考》，《马克思主义哲学研究》，2007年年刊，第187-189页。

　　[16] [法]柏格森：《形而上学导言》，刘放桐译，商务印书馆，1963年，第3-4页。

　　[17] [美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997年，第244-245页。

　　[18] 李德顺：《生活中的价值观》，《中国艺术报》2014年8月29日，第6版。另可参见王玉樑：《客体主体化与价值的哲学本质》，《哲学研究》，1992年第7期，第16-23页;万俊人：《真理与价值及其关系拓论》，《人文杂志》，1992年第6期，第33-40页。

　　[19]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2014年10月15日，第2版。

《中国文艺评论》2016年第11期 总第14期

　　延伸阅读：

　　重磅：中国文艺评论家协会公布2016年下半年入会个人会员名单164人

　　全国15位艺术院校系所负责人长安论艺

　　《中国文艺评论》杂志一周岁啦！

　　《中国文艺评论》2016年第11期（总第14期）目录

　　周晓风：现实主义精神与新世纪文学

　　陆绍阳：现实主义与文艺作品中的时代精神