在影视艺术创作领域中研究声音有多种方法：我们可以沿着声音历史的沿革结合人类历史的发展进行讨论，可以根据某一媒介形态的特点进行声音元素的具体运用分析，也可以从艺术本体论、艺术传播论、社会学、文化学等角度分别进行研究或者进行跨学科综合研究。在电视剧声音艺术的发展过程中，不同发展阶段所关注的内容以及人们期望达到的目标不同，根据不同目标所制定的创作策略和要求也大不相同。对电视剧艺术中的声音进行创作和研究成果的梳理和研究，旨在更好地了解声音元素的本体特征、艺术内涵以及文化内涵，促进电视剧的创作。

　　一、现代技术与新的“听觉文化场”对电视剧声音创作与研究的影响

　　“声音的现代研究方法始于19世纪末，随着声学的诞生和现代声音技术的到来而出现：赫曼·封·海尔姆赫尔兹的开山之作《论音调的感知》于1875年译成英语;亚历山大·格拉姆·贝尔于1876年第一次用最初的电话传达了信息;托马斯·爱迪生于1877年发明了留声机。”[1]媒介技术的变化形成了新的听觉感知方式和听觉信息元素。

　　在20世纪初，声音的另一个维度以直接和具体的方式出现了。由于工业社会的到来、技术的发展与成熟以及受到这些客观因素影响所导致的“现代城市”的形成，使得声音环境产生了前所未有的、颠覆性的变化：电话和广播使得声音可以远距离传播;留声机、录音机使得原本“一次性消费”的音乐被制成唱片或磁带成为家庭文化消费的主体。电话和广播中的声音、留声机和录音机中的音乐等，成为技术进步带来的新的城市声音景观中的重要元素和“文化”符号，并标志着一个与众不同的“听觉时代”的到来。

　　技术的发展使得人们对声音的复制和扩大表现出了越来越强烈的好奇心和想象力，人们从留声机、广播、电话中获得了对整个世界认知的独特体验。更有趣的是，当留声机、广播和电话中的声音出现在影视创作中时，它们又成为了一种独特的文化符号。总之，随着现代技术的兴起，随着现代城市的发展，景观中的声音元素发生了极大变化，城市与乡村中的声音也新增了更多交叉融合的元素。因此，影视艺术领域中声音的呈现内容、方式以及对声音的研究方法也受到了极大影响，并以各种姿态存在于不同的发展阶段。

　　二、中国电视剧声音创作与理论研究

　　在中国电视剧发展史中，学界很多专家对电视剧的历史阶段做了划分。杨伟光主编的《中央电视台发展史》一书指出，中国电视剧的发展大体经历了五个时期：初创期、停滞期、恢复期、发展期、成熟和繁荣期。这五个时期又可划分为发展数量的阶段和提高质量的阶段。成熟繁荣期“以电视剧精品战略的提出为标志，把提高电视剧质量放在首位，电视剧走上了一个新台阶”[2]。

　　笔者认为，中国电视剧的声音发展历史还可以从实践创作角度出发分为两个阶段：一个是追求时效性、真实性、教育性、政治性的直播阶段;一个是追求纪实化、娱乐化、审美化相结合并追求声画统一性的录播阶段。笔者将这两个发展阶段具体划分为：1958年～1966年的草创“直播”阶段，是从电视剧诞生之日直至文化大革命发生的前夕;1978年至今的复苏、发展、繁荣的“录播”阶段。

　　(一)直播电视剧时期的声音理论与创作

　　在电视剧诞生之初，声音创作呈现真实美学，必须与观众的接受美学相一致，即考虑到观众的审美情感;同时借鉴了电影艺术的蒙太奇理论并且已经具备了声音设计观念。

　　(1)直播时期电视剧声音理论的研究

　　虽然中国电视剧的发展过程经历了重重困境与变动，但是中国电视剧声音一直以来就是不可或缺的重要元素：无论是作为艺术创作元素，还是作为信息传播元素，抑或是作为文化构建元素。即使是在早期的“直播电视剧”阶段，各种声音元素——语言、音乐、音响都已经成为创作者的重要创作手段。

　　由于中国电视剧自身发展的独特性，“直播电视剧”成为了中国电视发展史上的一个独特阶段，也由于直播电视剧的特质，此阶段的研究只能停留在文献资料或口述历史的文字总结层面，我们无法对具体文本进行分析，这无疑是中国电视剧历史研究过程中的一个缺憾。

　　值得庆幸的是，一些电视剧理论研究者与专家对中国直播时期电视剧的关注研究所积累的文献资料使我们丰富了对中国电视剧整体发展的认知，发现中国电视剧声音的艺术及文化观照可以回溯到直播电视剧时期。有些人想象认为电视剧声音的艺术化运用是在电视剧的繁荣发展阶段才纳入创作者与研究者的视野中，这种看法并不准确。例如杨美莲的《忆直播时期的音响工作》、曾文济的《建台首播的音乐设计》和《对一口菜饼子录音工作的回忆》、宋培福的《谈电视声音艺术的创建》等文献资料都提到了声音与画面节奏的匹配、与其他声音的音量关系及话筒布置、人员合作等等，还有一些散布在电视剧史论著作中的关于描述直播时期电视剧声音的文献资料。

　　(2)直播时期电视剧的声音观念与创作实践

　　通过对文献的梳理与整合，笔者发现直播时期的导演不仅考虑了语言、音乐的艺术功效，而且把对声音的设计也纳入到了创作阶段，甚至开始认真考虑电视剧声音的“本体特征”。在电视剧初创时期，创作者的声音观念和声音意识早已融入电视剧的创作中，并且了解“直播时期”电视剧的声音本体特征，为中国电视剧的发展奠定了一定基础。以音乐为例，创作者认为电视剧音乐和电影故事片音乐既有相同性又有差异性：“电视剧音乐要根据电视剧的结构、直播情况进行创作。电视剧音乐和电影故事片音乐虽然都是前期录音，而电影故事片音乐在后期合成时，则有较大的回旋余地，有足够的时间加以剪裁或弥补某些不足。”[3]

　　创作者已经表现出“声音设计”等创作观念。例如在《电视剧〈火种〉导演札记》中就谈到了在构思阶段对声音的设计(虽然当时在中国电视剧界“声音设计”这个概念尚未出现)：导演为了突出、渲染主人公渴望 “自由、幸福、平等的权利”这一主题思想，创作者的构思是运用“太阳一般炽热的音乐……像一头醒狮怒吼似的由低诉到激昂的朗诵……彗星划破夜空的光芒一般嘹亮的军号，吹奏出振奋人心的中华人民共和国国歌的‘前奏’……像千军万马奔腾着的音乐……像湖面一般平静的音乐……”[4]不仅如此，创作者甚至考虑到了对声音的“接受问题”，认识到电视剧创作要以生活真实为基础创作出观众喜闻乐见的艺术，他们认为“电视剧是在观众身边的艺术。这个特点，要求电视剧必须平易近人。十分自然地使观众接受”[5]。当时，人们已经知道在剧本创作阶段就纳入声音和画面元素。或许是由于直播带来现场工作压力大、强度大的原因，那时候的创作反而很重视声音元素的功能。并且，创作者非常清楚电视剧声音所应呈现出来的艺术特征，知道声音为了能深深感染观众，“电视剧的表演处理要尽可能自然、亲切”。创作者经过实践，获得对电视剧声音创作的感悟：“电视剧可以将音量调节在跟真实生活基调一致的状况上，使观众听到如同在真实生活中听到的声音，听清人的语调的种种细微差别，甚至能使窃窃私语、自言自语、低微的叹息……达到明镜纯粹的地步。这样，使观众有可能感到电视剧比为了照顾全影院观众不得不扩大声音的电影艺术更真实、可信。”[6]

　　直播电视剧时期的创作者们已经认识到了真实美学的创作观念;声音的创作必须与观众的接受美学相一致，即考虑到观众的审美情感;声音创作必须以生活为基础;声音创作要考虑情感表达的真实，等等。

　　而电视剧中声音蒙太奇的运用不仅借鉴了电影声音的创作理念，更增加了电视剧创作者的思考和艺术创造。直播阶段的电视剧创作为了造成某种悬念或者某种节奏，在表现一个混乱的场面时，电视剧工作者可以借鉴电影工作者的艺术创作理念，把一些声音细节呈献给观众，再加上一些特写镜头，形成线性组接。同时，创作者已经开始了运用与呈现声音思维，利用声音的叠加呈现立体的声音环境，例如儿童剧《消息树》这样处理一幕混乱的场景：“当敌人在海岸上发现送军火的渔船向岸边驶来时镜头不动，同时小北也不动，只让他做惊惶的表情，而让后景的人群尽量地乱，吵闹不休，敌人也在疯狂地喊叫，再加上音乐效果的烘托，不但能突出人物，也能表现出紧张混乱的气氛。”[7]实际上，这种声音创作理念，从艺术制作层面上确实和当下的理念不分上下。利用声音的叠加，而不是线性的拼贴，使得声音呈现出层次感、立体感，产生一种声音网络的感觉。

　　总之，在直播电视剧创作阶段，受直播技术所限，电视剧创作过程中的声音元素在剧本阶段就已经介入。这种创作方式不仅加强了声音元素的艺术表现力，而且在剧本阶段就非常重视声音元素的表现空间和艺术表现力，并在创作中注重声音的创作思维。

　　(二)录播电视剧阶段的声音理论与创作

　　(1)理论研究方法的多元性、交融性与开放性

　　在人类艺术发展史上，应该说，没有任何一种艺术是独立存在的，因此，研究电视剧的声音离不开电影、戏剧、广播等其他媒介艺术形态类型的理论积淀。笔者研究发现，声音理论并未被摒弃，而一直是个热点问题，当下学术研究领域中的许多理论与实践问题或多或少都与声音现象与理论构成关联，只不过对“声音”的研究在文学和音乐学、电影学领域中更为突出。

　　通过检索发现，对电视剧声音的研究在上世纪80年代初就已出现，只是研究成果数量有限，较早谈到电视剧声音的文章是克西1982年4月发表在《人民音乐》上的文章《太满·太响·太多：电视剧音乐杂谈》和丁汕1983年7月发表在《电视文艺》上的文章《电视剧要重视语言、音响的录制》。沈雁1984年7月发表在《电视文艺》上的《试论电视剧的声音制作》，从录音制作角度谈电视剧的声音。但遗憾的是，此后几年对声音的研究似乎停滞了。

　　随着电视剧艺术的繁荣发展，以及影视技术的不断进步，电视剧声音的研究也逐渐得到了重视。总体而言，从1992年至今，电视剧声音领域的研究成果主要包括如下学术论文：《电视剧音乐的存在依据》(1992年，何晓兵)、《关于电视剧声音真实性的探讨》(1999年，苗青)、《试论电视剧中的主观声音》(1999年，苗青)、《略论电视剧的声音造型风格》(2003年，张微)、《契合:电视剧音乐的价值支点——电视剧〈激情燃烧的岁月〉音乐分析》(2004年，何晓兵)、《论电视剧音乐的特殊性》(2005，吴爱芳)、《电视剧音乐形态研究》(2007年，吴爱芳)、《电视剧音乐的价值取向及其传播价值》(2008年，李笑梅)、《论电视剧音乐与一般音乐之创作比较》(2008，吴爱芳)、《论电视剧音乐构成的模式化》(2009，吴爱芳)、《论电视剧中声音的艺术设计》(2010年，姜燕)、《电视剧声音艺术的美学解析》(2012年，黄如光)、《论电视剧音乐的基本特征》(2013年，叶德敏)，《叙事学视阈下电视剧声音创作研究》(2013年，姜燕)、《“声音景观”中的音响与电视剧创作研究》(2015年，姜燕)、《论电视剧中声音的传播功能》(2015，姜燕)，等等。

　　从总体上看，在针对所谓录播阶段的电视剧声音创作的研究方面，首先进行的是艺术本体论的研究，主要进行的是声音元素的艺术特征以及表现手法的研究，包括对声画关系的研究。其次是针对拍摄现场以及后期制作时的技术控制进行讨论的。后来逐渐发展到多重学术视角的研究，如美学、传播学、叙事学、文化学。

　　总之，声音的研究过程在不断借鉴和吸纳优秀、先进的研究理念中不断发展。随着媒介环境的变化、技术的发展、理论研究空间的拓展，声音研究领域中渐渐出现了很多新的内容，理论研究方法开始趋于多元性、交融性，体现了文化学、美学、艺术学、传播学、心理学、叙事学等多角度、多学科的研究视野。

　　(2)电视剧声音创作的新追求

　　随着声音理论及观念的不断发展变化，中国电视剧创作对声音也开始投入了较高关注度，许多电视剧精品出现，声音也开始成为重要的创作元素、叙事元素、艺术元素、美学元素、文化元素。

　　自上世纪改革开放以来，电视剧创作中出现了大量的优秀经典作品，有意识对声音进行创作表达的作品很多，如《无名英雄》《南行记》《四世同堂》《北京人在纽约》《末代皇帝》《红楼梦》《记忆的证明》《士兵突击》《手机》《潜伏》《人间正道是沧桑》《老娘泪》等，都是对声音运用有着独到之处的作品。另外一些作品还获得了飞天奖的音响奖或音乐奖，例如《唐明皇》获得第13届飞天奖优秀音乐奖，《牛玉琴的树》获得第16届飞天奖优秀音响奖，《西游记》的音乐获得1989年巴黎首届华语影视片节目“最佳电视歌曲奖”，《记忆的证明》作为视听俱佳的优秀作品获得了第25届飞天奖长篇电视剧一等奖以及第23届中国电视金鹰奖优秀长篇电视剧奖，等等。

　　在这个阶段，对电视剧声音的运用更加注重探究声音的本质意义，从而揭示电视剧声音艺术本体的本质;同时也逐渐关注声音在人文、社会图景、历史发展、艺术表达等方面的意义、深层联系、对作品的影响。电视剧作品通过声音的呈现，完成了对叙事、造型、象征、隐喻以及情感的表达。例如，在电视连续剧 《末代皇帝》中，当三岁的溥仪进宫之后，钟表声就常出现在他的生活中，成为他生活起居的重要时间标记;同时，钟表在作品中也代表着时代的进步和技术的发展。并且，另一种钟声也每到重要的集体仪式中就要响起，不仅成为了时间的标识，更多的是一种身份和权力的象征，同时在故事的发展中也具有仪式性、悬念性，成为重要的文化符号。其中，“老北平城传统的叫卖声、紫禁城内各种重要仪式中经常响起的钟鼓声、马蹄的奔跑声、宫中夜巡人单调沉闷的喊叫声、乌鸦声、清脆的鸽哨声、自行车铃声、电话铃声、外国人的语言……所有这些声音，无不彰显着声音的力量，体现着一个从传统走向现代的民族在寻求自我存在方式的过程中，与现代化进程产生的种种矛盾和冲突，也让观众在声音的变化中，逐渐构建出一个变化的北京城的‘声音空间’和‘文化空间’，折射出创作者在时代及文化变迁中的种种思考”[8]。而在1987年版电视剧《红楼梦》中，则通过音乐形象与人物形象较好契合，成为人物造型的重要方法，也是电视剧艺术作品推进叙事、表达情感并描摹展现地域文化、民族文化、时代性和社会性的有效手段。比如《葬花吟》，为了塑造一个外形柔弱、内心敏感的富有才华的中国古典女性林黛玉的形象，在音乐配器中除了运用二胡、琵琶、大提琴之外，还运用了女声齐唱、男声齐唱、女声独唱、女声哼唱、男女声合唱等多种形式，逐层把作品想要传递的情绪和情感推向高潮。在《琅琊榜》中，民族音乐塑造的音乐形象也与人物形象、故事演进、环境氛围很好地契合，包括它的主题曲《红颜旧》《风起时》《赤血长殷》等，不仅与作品的叙事、情感表达、情绪传递等相互促动，也为作品的传播起到了积极的推动作用。电视剧《井冈山》的声音方面，相应选择极具民族特色和地域特色的音乐、音响来凸显地域文化和地域风格，如《红军阿哥你慢慢走》《毛委员和我们在一起》《红军战士想念毛泽东》等民歌，唱响“红米饭那个南瓜汤”等熟悉的旋律。视觉与听觉和谐统一，“既能较好地营造井冈山地区逼真的历史空间、历史与社会氛围，又能生动形象地刻画人物，还能使《井冈山》这类史诗性电视剧获得空间意象的本体真实之美，这一艺术之美对表现历史气氛、历史文化、历史文本之真无疑是极为重要的，历史人物和历史空间环境是不能分割开的，人物总是附着在具体的时间和空间上的”[9]。在电视剧《老九门》第13集中，运用了京剧《穆柯寨》的曲目作为叙事的推动线索之一。这出戏展现的是北宋年间的故事：宋、辽开战之时，辽摆起天门阵与宋赌输赢。杨延昭作为宋的将领前去探阵，不幸为阵内毒气所伤，险些丧命。宋方得知唯有获得“降龙木”方能解阵中毒气，然而“降龙木”是世上罕见之木，唯有穆柯寨有此宝木。于是杨延昭命孟良、焦赞去取，被寨主小姐穆桂英打得大败。两人无功而返，归途遇杨宗保巡营，孟、焦二人鼓动杨宗保去战穆桂英，结果被穆桂英活擒。穆桂英爱慕杨宗保，以身相许……电视剧《老九门》中，《穆柯寨》的情节与电视剧中“佛爷”张启山和八爷齐铁嘴到北平新月饭店拍卖会上为二爷的夫人求取救命之药“鹿活草”的情节相辅相成，甚至连新月饭店老板的千金尹新月对“佛爷”一见钟情、以身相许的情节都与《穆柯寨》中穆桂英与杨宗保的故事相呼应。这种声音的运用方式，不仅烘托了电视剧情节中明战与暗战的紧张氛围，更成为叙事的主要动因，并与人物的塑造以及情节的发展相映成趣，声音的叙事、造型、隐喻功能的呈现可见一斑。

　　同时，令人欣慰的是在这个阶段，创作者对电视剧音乐运用的版权意识也在实践过程中渐渐积累了经验和教训。以收入国家广电总局年度中国电视剧选集名单的电视剧《走西口》为例，这部作品充分运用声音元素表达了真实、动人的情感，特别是突出运用了音乐与音效的表现力，歌曲运用成为亮点，在歌声之中我们能感受到那种崇高之美和悲壮之美：“哥哥你走西口，小妹妹我实在难留，手拉着那哥哥的手，送你送到大门口……”在《走西口》这首脍炙人口的民歌中，观众看到了隐藏在这首歌之后的“悲欢离合”，也身临其境般感受到“一部中华民族为了生存而顽强拼搏的雄浑激昂的赞美诗”。这首歌的旋律作为贯穿全剧始终的“声音主题”，以演唱或演奏的方式适时出现在全剧各个重要情节点或者戏剧冲突上，起到了重要的审美传播效果。但是该剧也因缺少版权意识而涉入了音乐侵权案。歌曲《走西口》是作者王华于1942年走访吕梁山区之后用简谱记录下民歌《走西口》并整理好歌词、为歌曲定下调式和节拍，将民间口口传唱的《走西口》首次编写成完整的歌曲。1950年7月《山西民歌》一书出版，王华以笔名“华夫”发表了民歌《走西口》的简谱和歌词。2003年，山西省版权局为歌曲收录整理者王华颁发了民歌《走西口》版权证书。“在52集电视剧《走西口》中，歌曲《走西口》出现3次，主旋律播出189次，民歌变奏曲出现209次，合计401分钟。”[10]《走西口》出品方之一弘基世纪(北京)文化传媒有限责任公司为此向王华这位八旬老人支付了2.5万元补偿费，电视剧《走西口》同名片尾曲侵权案得以尘埃落定。由此可见，在创作实践中，创作者的艺术观念、美学观念以及法律观念都在逐渐积累经验，使得越来越多具有声音设计理念的作品呈献给广大观众。

　　当然，在电视剧的艺术实践过程中，声音理论的研究与声音创作实践是一个相辅相成的过程。从直播时期的实践开始，电视剧创作借鉴广播剧、电影、戏剧等多种艺术的创作理念呈现到电视剧艺术中，使其声音产生独立的艺术魅力。同时，创作者的实践总结以及评论家的分析、梳理，使得电视剧声音的创作逐渐有据可依。到了录播阶段，艺术实践与理论研究的相互促动也使得电视剧声音的创作更具有艺术性、文化性、传播性。总之，在电视剧创作中，声音逐渐担当起了这样的重任：用动听或嘈杂的、单一或多元的各种声音，用城市中、乡野中、大自然中、宇宙中的各种声音，用现实中、非现实中、真实的、虚构的各种声音，构建起一个感性的世界，展现出感性世界中真实与客观的种种情境，同时展现出一个感性世界中的秩序、规则、伦理，展现出一个感性世界中超越性的艺术构想以及美与丑的传递。

　　三、结语

　　电视剧声音理论研究与创作，从直播阶段着重艺术本体的讨论与实践，并主要涉及电视剧本体特征、艺术表达、美学追求，发展到录播阶段注重研究方法的多元性、交融性与开放性，创作实践方面则从关注真实性、艺术性、审美性不断向文化性、传播性拓展，并走上版权保护的法治之路。尽管在电视剧的创作实践中并不是所有作品都能够对声音的艺术内涵、文化内涵以及传播优势给予足够的重视，但是随着技术的发展、随着艺术观念的不断变化，未来电视剧声音创作将会越来越具有发展空间。而且，电视剧是一种技术性与艺术性紧密融合的独特艺术形态，新技术的出现会对作品形式和内容的表达产生新的影响。在新技术推动视听艺术高度发达的当下，运用跨学科的综合分析方法，对声音进行不同角度的研究，能够改变当下国内比较单一的声音研究方式，促进理论与创作共同发展。比如影像方面的4D影像技术、4K影像技术、VR技术，声音方面的5.1环绕声技术、7.1环绕声技术、沉浸式的全景声，等等。因此，创作者和评论研究者都要在新环境下关注新技术所带来的新平台和新的艺术语言变革方式以及新的作品传播方式等等。如果技术的魅力能够与艺术作品的人文关怀、现实关照及“诗意”表达相结合，则会将中国电视剧艺术带入到一个全新的艺术表现空间，更好地彰显电视剧的艺术与美学价值。

　　[1] J.M.Picker, Victorian Soundscape, Oxford University Press, 2003, P85, P100-101, P113，转引自[美]詹姆斯·费伦、彼得. J .拉比诺维茨主编，申丹等译：《当代叙事理论指南》，北京大学出版社，2007年，第444页。

　　[2] 杨伟光主编：《中央电视台发展史》，北京出版社，1998年，第546页。

　　[3] 赵玉嵘、陈友军编著：《中国早期电视剧史略》，中国电影出版社，2008年，第86页。

　　[4] 赵玉嵘、陈友军编著：《中国早期电视剧史略》，中国电影出版社，2008年，第161页。

　　[5] 赵玉嵘、陈友军编著：《中国早期电视剧史略》，中国电影出版社，2008年，第165页。

　　[6] 赵玉嵘、陈友军编著：《中国早期电视剧史略》，中国电影出版社，2008年，第165页。

　　[7] 赵玉嵘、陈友军编著：《中国早期电视剧史略》，中国电影出版社，2008年，第245页。

　　[8] 姜燕：《叙事学视阈下电视剧的声音创作研究》，《中国电视》2013年第8期。

　　[9] 王伟国：《走进电视剧：王伟国自选集》，中国电影出版社，2012年，第221页。

　　[10] 《电视剧〈走西口〉音乐侵权》，《海南日报》2012年2月17日，第8版。

　　*姜燕：中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院副教授

　　*责任编辑：何美

《中国文艺评论》2016年第11期 总第14期