内容摘要：2016年国产电影的一个重要现象是艺术电影表现突出，总体上发挥了提高电影质量、提升审美水平的作用，在大量商业化、娱乐性作品中树起了艺术和思想的旗帜，促进了人们对国产电影的关注。全年国产艺术电影突出特点是艺术的形式性、前卫性与内容的现实性、人民性、思考性有密切联系，并因此对现实主义发展作出新的贡献。一些作品表现出执著的探索创新，生动呈现了“无奇之奇”的传统美学当代化与内在震撼、时空表达与画面构图的新颖镜头语言、喜悲剧融合中笑与批判思考的深度联系、现代主义风格与民族化相结合的新奇表现力、表意性对艺术电影深度的提升等多样性。但目前艺术电影还普遍缺少精神的大境界、大格局，内容也需要更大开拓，观念与表达需要更完美的统一，应具有更深的精神内涵。

　　关 键 词：艺术电影 形式性 现实式 探索创新 精神格局

　　艺术电影一般不同于注重故事情节的商业类型片，比较重视精神内涵和电影形式的创造，具有独特的艺术个性，往往代表了一个国家电影整体水平的前沿。2016年，国产电影的一个重要现象是艺术电影表现突出，相比上一年，数量增多、佳作增多、媒体和舆论关注的话题增多，显示了有追求的电影人在市场发展中对艺术的电影葆有更大的忠诚。其中一些创作特点，继续体现出国产电影的进步与探索。

　　一、形式性、前卫性与现实性、人民性紧密联系

　　2016年艺术电影的一个最大特点是艺术的形式性、前卫性与内容的现实性、人民性、思考性有密切联系。一些引起关注的艺术电影不仅在艺术与形式上有独特创造，而且在内容上非常贴近现实和普通的大众人生，在人的刻画上有所前进，反映出电影人在个性化艺术追求中坚持了以人民为中心的创作导向。

　　最先受到舆论关注的《百鸟朝凤》以十分朴素而纯粹的形式表现民间唢呐艺术传承中的困境与坚守，反映了文化保护中的价值取向问题。主人公焦三爷体现了农村老艺人对传统艺术的坚定、依存，品格的质朴、精明与局限，徒弟小天鸣的纯真、刻苦、要强、对艺术的热爱和忠诚，市场经济环境影响下唢呐班成员坚守与动摇的不同态度，构成了许多个性鲜明而又复杂多样的精神性格;民族民间文化传承中的执著与艰难，物欲放纵、文化开放与艺术理想的碰撞，师徒们在艺术与人生、艺术与社会、良知与商业等精神层面的不同立场、情怀，都是人们曾经面对或正在面临的真实而尖锐的文化现实和社会现实问题。影片中十分朴素的现实主义白描式的镜头语言、理想性的农村艺术生态和本色化的演员表演，构成了对艺术传承中金钱侵蚀灵魂的批判。焦三爷最后累到吐血坚持吹完一曲“百鸟朝凤”而去世，成为一种坚守艺术理想和批判社会丑陋的象征，引发观众对文化发展中的艺术良知和社会问题的思考。

　　《七月与安生》看似极为平淡，却通过平凡普通日常人物的生活，描写出社会变革对青少年精神成长的积极影响。初看影片的故事发展非常平淡，从七月与安生两个小学同伴的日常生活开始，随着长大，不同家境决定两个进入升学和做工的不同人生，体制内外的人生成长不自觉地形成客观比较。故事表现了社会的开放变革在打破传统体制下生活模式的稳定，小小年纪就有了多样的人生选择，传统牢固温馨的友情、亲情、爱情、婚姻、家庭，都在社会开放变革中、在生活方式的多样化中受到冲击。青梅竹马的友谊长大后遭遇不同经济体制环境下的碰撞比较，体制内稳定安逸的开始向往开放闯荡，体制外自由漂泊的也向往稳定温暖，而两个青年都不同形式地表达了对自由发展的追求。同时，两个好友的友爱、善良，无论生活怎样变化都始终存在，也是影片传递的温暖价值。影片最后呈现出一个开放的结尾：七月在生下女儿后，给安生留下嘱托，从医院出走失联;七月生下女儿后大出血病逝;七月生下女儿后出现在国外，高兴地工作生活。影片最终以第三个结局结束，加上清纯亮丽的钢琴协奏曲配乐，扑面而来一种理想意境，凸显了人的自由成长精神。周冬雨和马思纯两位主演对平凡日常人物的表现真实而传神，于平淡中写心境、显世界，于平淡中演出与男主角三人关系的波澜迭起，相映成辉，十分难得。《七月与安生》的主要价值也在于从极平凡日常中表现了社会变革对人的成长影响。

　　《我不是潘金莲》最可贵的是在形式的前卫性尝试中表现了一种精神内容的充实和批判意识，这在国产艺术电影中并不多见，也是它对艺术电影的贡献。影片描写农妇李雪莲为一个家庭小纠纷而不断上访维权，牵动北京和地方政府上下的注意，扯动出社会管理和政治生态的某些问题，小中写大，在貌似荒诞的故事中写出一个普通农民对人的尊严和公民权力的坚持，成为一个求索公正的象征。而基层官员在农民小事诉求中表现出的明哲保身、不作为、乱作为，引发一系列喜剧性荒诞性故事，成为影片最有力的批判指向。这种小故事中的精神大指向在艺术电影中十分难得，近期国产艺术电影很少这样直面现实、描写深层的社会问题。影片在反映现实的深度和艺术形式上有所突破和探索，特别是准确地观察与表现了现实问题，揭示了社会进步中人民的权利和法制诉求增长，社会治理中管理与关怀、稳定与改革的关系等深层问题。故事发展十分流畅，悲情中的喜剧性在忠于真实的写实中自然展开。

　　《塔洛》貌似兴味寡然，实则有很大开拓性以及震撼精神。它实际上反思了“文革”对人的影响，呈现了一个底层落伍者的悲哀。影片以藏族牧民塔洛面对镜头背诵《为人民服务》一文开始，一个长约五分钟不动的特写长镜头，直到塔洛流畅地滔滔不绝地背诵完全文。这样的背诵是“文革”中常见的场景，但当镜头转向听者——现实中的一个老民警，表明故事的背景不是过去，而在当下。接着是塔洛故事的展开，他是个藏族孤儿，以给雇主放羊为生，中年还没有成家，生活有所改善，穿有皮夹克，骑有摩托车，但家中还很寒酸。在小镇办事中，塔洛结识了发廊妹，接触了歌厅和流行歌曲，误以为找到了感情，而后把十多万卖羊钱都交给了发廊妹。不料酒醉后一觉醒来，发廊妹已卷钱失踪。影片最后以骑摩托车的塔洛孤独地停在公路上结束。塔洛的故事有些悲伤，它所反映的现实是多方面的。诸多的长镜头中表现了塔洛生活的缓慢，一个倒水镜头都长达几十秒，实际是一种不发达生活的缓慢，折射出地区发展不平衡的问题。小镇的遭遇反映了现代文明与藏族传统文化的碰撞，寓示文化该如何继承与吸收，以及现代性的多面性，带来快乐，也伴随物欲诱惑与道德问题。最重要的是影片整体反映出对塔洛穷困命运的思考。塔洛的背诵经典能力是他性格历史的关键，既反映了塔洛淳朴的感情和经典依然影响鼓舞着他，又表现了记忆力过人是他仅有的能力，在几十年的社会发展中，他的文化、能力都没有提升。社会在进步，发展需要更多能力，塔洛的悲哀在于他简单停留在背诵记忆。面对现代文化和道德风尚变化、恶劣自然环境下的自然经济，他的简单、传统、淳朴都无法应对现实和保护自己。只有淳朴、简单，难以支持生活，而民警也不能解释他遇到的困惑。这些都反映了在新的发展时期，劳动者、管理者都面临能力亟待提高的迫切要求，社会历史造成的弱者需要通过提高能力共同进步。编导对塔洛寄予了深深的同情，而影片表现的却是他性格历史的局限和新发展过程中的人文关怀思考。

　　艺术电影的成功关键在它与观众的关系，即观众的接受度，其中主要因素不同于类型片的娱乐性，而在于它的精神与形式上呈现的特点、深度和统一度，即艺术的表现值。既有较新的形式感，又有较强的现实性，往往就构成较大的表现值，与观众形成密切的接受关系。上述几部影片都在形式出新与内容贴近现实上具有较大的表现值，因此得到较大的关注。特别值得一提的是，这些影片对电影现实主义发展作出了新的贡献，这就是提高了现实主义的审美表现。现实主义发展到当代，区别于批判现实主义和社会主义现实主义阶段的最大不同，是它所处的时代发生了很大变化。主要是从革命时代转变为建设发展时代，现实主义的文化作用也面临从社会动员向更多审美表现的转变，也就是要提升现实主义在审美创造和文化建设中的分量，创造更多具有新的时代特点的独特艺术形象，使文艺的意识形态性通过审美形式的提高传递到人们心中，实现创新性发展。《百鸟朝凤》等影片做到了这一点。它们都成功塑造了当代中国社会生活中新的人物形象，这些形象都突出了现实主义最擅长的对人物内在与外在的深刻描写，呈现出震撼心灵的审美景象;它们都直面现实，提供了某种强烈的思想性、批判性和精神追求;它们都呈现出一种开放式的积极的艺术表现，并在现代性的形式探索中不忘现实主义精神;它们也都在电影的民族化转化和喜闻乐见上表现出进步。这些正是当代现实主义发展的内涵。

　　二、变革创新的执著追求

　　艺术电影突出的特点是追求鲜明的变革创新，没有艺术表现的出新就没有艺术电影。内容创新对于艺术电影是最根本的创新，也是最广阔或更艰难的创新。优秀的艺术电影首先都是内容与精神的动人，也就是电影的文学性、人文性。题材大小虽然不是艺术价值的标准，小题材的小中见大、见深、有趣，甚至是一种艺术规律，但有些艺术电影描写小人物、边缘人，却看不到多少“大”或“广”的意义，从而淡化了创作的价值;有的着力要表现艺术片的“意”，却暴露出故事与形象的“隔”。在表现好中国故事、中国精神方面，艺术电影还需要更加开拓表现空间，特别需要解放思想、开阔视野，处理好个人与社会、大与小、形与意、经典与世俗的关系。

　　形式创新是艺术电影标志性的特征，没有形式的个性化几乎就不成为艺术电影。形式创新首先具有艺术上的建设性，为电影带来新的艺术能力，每一种技术的、方式的、观念的创新都是提高电影的表现力。形式对于作品的核心意义是审美的表达，以种种审美的载体传达内容和精神，与内容和精神内涵相统一，而不是为了形式而形式。墨西哥导演阿方索·卡隆的《地心引力》于2014年获得第86届奥斯卡最佳导演奖，影片开始14分钟的长镜头受到专业人与观众的一致好评。画面从一个米粒大小的亮点开始，慢慢移动、由远及近、逐渐放大、翻滚而来，最终呈现出一个宇航员在太空飘来的完整画面，充满悬念、期待、惊奇、壮观，体现了内容、视角、构图、制作的完整统一。

　　与此相关的是技术创新。电影业正在出现新的技术创新趋势，虚拟现实和增强现实技术给影视带来新的制作和观赏体验，计算机制作创造出许多前所未有的表现领域，后期视效开始多于实拍。李安导演首次使用120帧技术拍摄的《比利·林恩的中场战事》，对于电影的真实性带来新的技术美感的提升，促人重新发现电影真实性的表达。技术对于电影不仅是形式，也是美学风格、文化视野，是更高的精神载体，促进文化的新提升。高水平的电影技术不只服务于奇观，而是服务于人物、画面和意境的创造。2015年的《捉妖记》和《寻龙诀》带来了中国电影技术变革、技术美学的新变化，计算机制作创造出新的艺术形象，技术与文学性、现代性、民族化实现了完美结合，产生了令人欣喜的艺术效果。技术和人工一道，会不断带来电影创造的提升。

　　2016年的艺术电影表现出不同的探索创新。在让人动心的《百鸟朝凤》和《七月与安生》中，形式表现其实很简洁，让人感受到“无奇之奇”的美学风格和“清淡”中的醇厚，对于饱尝“重口味”娱乐片的观众其实是一种审美提升。《百鸟朝凤》显示了艺术的真诚、扎实，大量运用文学式的白描，强调镜头中的真实，尤其是农家生活的真实、细节的真实、人物的真实、内心的真实，用大量真实的画面、对比打动人心。《七月与安生》突出了演员朴素真挚的表演，两位女主演把人物纯粹的童真、青春的坦诚、真挚的友谊，演绎得朴实无华，社会变革的影响完全渗透在人物发展中不露痕迹。文字解说本来是电影尽量回避的媒介，而在《路边野餐》《追凶者也》《长江图》等影片中，都出现了小说、诗歌等文字表达，只有《七月与安生》对文字的运用最为自然，同名小说完全成为电影情节和发展的一部分，小说章节与电影结构完美对接。影片以安生旁白、口述同名小说段落的形式承转情节，小说开始自然带入两个主角的童年、少年，三个结局则呼应了小说未完待续的交代，完全消除了文字与影像之间的生硬感。

　　《路边野餐》表现出一种鲜明的形式变革意识。影片以接近原生态的表达方式描写了一个离家多年的底层农村男子回乡寻旧的思绪和路途，而且是一个电影中少见的爱诗的农民的寻旧。其中一个四十多分钟的长镜头构成独特的时空表达，主人公穿行在时间流、情绪流、生活流的交融、交错中，过去与现在、贫困与变迁、真实的平实与艺术家的视角相交错，诗性的语言与摄影的前卫相结合，使一种平常成为独特的影像。影片同时在内容上又把普通农民的情感寻旧与农村旧貌变新相结合，给结尾带来难得的亮色。

　　《我不是潘金莲》把形式的前卫与主流精神价值相结合，在电影的综合艺术性上做了多样的探索，使形式更独特地表达精神内涵。首先是人们广泛议论的方圆构图。许多人包括导演本人都对方圆构图的用义作了解读，如圆形与宋代山水册页的联系，与上访农妇李雪莲生活环境的联系;方形出现在北京场景，则意味着规矩。方圆构图是电影构图的一种前卫式尝试，试图使形式本身具有一种意义。但形式的寓意并不明显，构图与内容没有看出内在的联系，很难想象圆形就代表地方圆滑，反而因为圆形处在银幕中央倒让观众有一种不入戏的间离效果，而观影的目的应该是让观众全身心进入电影情境。还是结尾的全画幅让人感受到电影与主人公生活的正常化，进而也可以想到走出圆形的李雪莲脱离了原来纠结的生活小圈子。影片中故事的戏剧性、悲剧感和喜剧性紧密结合，突出了生活真实本身具有的悲喜荒诞真情，又以一定的夸饰加强喜剧的批判性。范伟饰演的果农对李雪莲试图自杀的调侃，尤其成为对悲伤的一种生动解构，在滑稽中表达了对消极人生的批评态度，悲喜剧因素相互转换，比所有工作都更有效地化解了悲剧性。影片的音乐是对人物和剧情的很好配合，李雪莲一上访，就响起以中国鼓为主的激越的打击乐;而当李雪莲最终放弃上访、重新开始生活，则伴随着悠长的大提琴协奏曲，透出一种无奈，强弱疾徐跌宕起伏的音乐恰好配合了李雪莲的两种心情。

　　《驴得水》将荒诞的戏剧性与现实主义相融合，深刻讽刺了民国背景下官场、文化、人性中的种种丑恶现象。强烈的戏剧性和批判性是其情节结构的主要特点，不多的几个人物中，每个人几乎都与他人形成戏剧冲突，每个人都集中了否定意义的丑陋冷黑，以此相互推动情节发展，基于生活的性格多面性几乎完全淡化，只有结尾的主题情歌《我要你》曲韵舒畅柔和，成为对全片冷基调的一种超脱式的中和。这种强烈的批判性实际上也是强烈的意念性，因而也可以说《驴得水》是一部表意的观念电影。这种观念作品在舞台上更容易适合戏剧性要求，但照搬到电影中，依然是话剧对话式表现，虽然有语言的冲击力，却失去了电影最基本的依靠画面丰富而有的感染力。表意更要丰富形象是艺术不变的法则。

　　《塔洛》的镜头语言单纯、平实，大量的长镜头一个接一个，加上很少变化的场景，黑白片的纪录感，静止的视角，真实凸现了塔洛生活与身边变化的缓慢。相对于缓慢平实的电影基调，影片也很善于用小道具、小细节调节影片气氛。一个是塔洛随身相伴的小羊羔，一个是他喜欢放的“二踢脚”爆竹。挎包里的羊羔映衬孤独、伴侣、善良、传统，“二踢脚”反映了现代文明的联系，爆竹响在结尾是孤寂中的心灵释放，也调整了影片的沉闷气息。电影语言静、慢，但不失内在动感和丰富内涵;全片藏语对白，又体现文化的碰撞、反思、保护、再交融，是《塔洛》形式追求的特点。

　　三、艺术片与类型片的融合

　　艺术片与类型片等越来越多地融合也是艺术电影发展的一种表现。《三人行》《追凶者也》《罗曼蒂克消亡史》是2016年三部比较有影响的犯罪片或黑帮片，其中都有较多的艺术片表现方式，一方面很大众，一方面很现代，增强了类型片的表现力，在雅俗融合中实现电影更好的传播，是艺术片与类型片深度结合较好的一种创作。

　　《三人行》的故事核心是警匪间的心智较量，丰富的心理描写使这部犯罪片有了激烈寓于平静的文艺气息。影片在紧张的犯罪侦查情节中融入大量警察、罪犯与医生间的心理交锋，三方心理活动的暗流涌动和犯罪图谋的步步逼近，警察在忠于职责、坚守法治与逾越界限间的煎熬，警察对嫌犯的严厉和医生对受伤犯的救人立场，形成巨大张力，心理交锋成为情节发展的推动力。而案件之外的医患关系、在港陆人生存艰辛等社会问题贯穿全片，使情节更丰富饱满，又有病人因不满手术不愈而跳楼反倒站立康复的黑色幽默，枪战中出现非写实的医护奔跑慢动作，以表现拼命保护病人的心情。这些使得该片没有太多激战场面，而有了更多社会性内容、人性的刻画和浓厚的法治精神，有了不少艺术片的从容。

　　《追凶者也》作为犯罪片，却拍得十分艺术化，很娱乐，又很社会，很民族。它从片名到使用五个小标题的结构都呈现出一种文学味道，表现出中国章回小说的特点，但真正的叙述结构却很现代。围绕追凶的悬疑，从几个人物出发，每条线索在进行中中断、交错，最后重叠，真凶浮现，悬疑解疑别具一格。其中有紧张的悬疑设计，也有黑色幽默和惊悚美学的现代艺术风格，追寻逃躲的情节紧张性和人物塑造的真假虚实融于一体，交并融入犯罪背后的社会问题、善恶价值，做出惊险、荒谬、喜剧、正剧交织的效果，结构、风格、表演的现代性与民族化特点很好地结合在一起，达到审美中的启示。在2016年多部犯罪片中，《追凶者也》是比较有艺术特点的一部。

　　《罗曼蒂克消亡史》将黑帮电影与艺术电影的表现融合在一起，称得上精心之作。故事中，一面是上世纪30年代上海黑帮和中产阶级的生活风情画，一面是抗日战争背景下上海民族资产阶级卷入个人抵抗的苦难与复仇。有扣人心弦的情节性，也有画面和表演精彩的艺术性。叙述娓娓道来、从容不迫，又波澜迭起、惊心动魄。从内容看，也称得上是对抗战题材影视剧的一个突破。主要是它选取的视角独特，从上海民族资产阶级和电影人的生活切入，表现其“覆巢之下，安有完卵”的历史命运和不屈服的内心精神。吴侬软语的对白，富足闲适的日常，民国风范的想象，艺人甜蜜的白日梦，惊涛中大佬们的伟岸从容，温馨音乐中的日谍潜伏，与日军威逼利诱、暗杀迭起、特务横行多线交织，构成情节的“笙箫夹鼓”，惊险寓于平常，也创造了艺术片外衣下混搭式的黑帮片。

　　融合，使商业类型片有了更丰富的艺术表现和更高的审美层次，也使艺术电影有了更多的娱乐性和影响力。

　　四、创作局限与空间拓展

　　在2016年中国电影的发展格局中，艺术电影总体上发挥了提高电影质量，提升审美水平的作用，在大量商业化、娱乐性作品中树起了艺术和思想的旗帜，促进了人们对国产电影的关注度。同时，在内容、艺术、技术等方面，艺术电影仍然面临世界先进电影的挑战和极大的创造空间。

　　一是精神格局尚有局限。艺术电影应该具有较高的精神内涵，但目前作品还普遍缺少精神的大境界、大格局。《罗曼蒂克消亡史》的拍摄制作相当有艺术功力，却也存在细密有加而精神格局偏小的问题。结尾复仇一场戏，面对日本特务的狂妄，扮成国军的马仔当面击毙了特务的未成年儿子，以恶治恶，令其崩溃，令人震惊。以黑帮复仇的逻辑置换法理依据和中国人拯救大批日本遗孤的历史事实，虽然合乎影片人物自身的艺术逻辑，却难合艺术应有的人文价值立场。而最后以陆先生独自在香港海关边检处结束，暗示去国之心，使电影的精神格局更加显小。相比韩国电影《登陆之日》的结尾，饱受战争苦难的韩国青年以德报怨，把生机留给了一个从小欺压自己、却是同学的日本兵，生成一种宽阔的精神境界，塑造了高尚的韩国人形象。此外，章子怡饰演的小六被日本特务囚禁的苦难场面较大尺度、较长表现，配以由慢而快尖厉的现代音乐，对于观众也是沉重的心理折磨。艺术里的苦难表现不仅有价值观，也有艺术分寸。《一句顶一万句》试图表达一个较大的精神理想：寻找说得上话的人。这本是一个触动人心的主题，故事也贯穿了现实生活的鲜活质感，但由于只选取了原小说的一小部分，使电影内容非常薄弱，故事和人物都没有表现出真实、典型、深刻的精神隔膜，而把大量笔墨用在男主人公跟踪妻子与他人约会的噱头上，看不到“说不上话”的内在原因是什么，薄弱的内容难以支撑较大的哲思。影片并没有将描写现实深入到底，而是对现实问题表现出温情的回避。虽是面向现实，却难以称得上真正的现实主义。艺术电影在国产电影整体中处于中坚位置，但在电影因市场生存而大量商业化、娱乐化发展下，艺术电影只有坚持精神格局的优势，才能确立中坚地位。唯有“让目光再广大一些，再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类精神世界的最深处探寻，同时直面当下中国人民的生存现实”[1]，以更大的中国精神格局，更真诚的艺术情感，才能承担领先中国电影发展的大任，赢得更多的电影观众。

　　二是内容需要更多开拓。艺术电影表现的内容和人物一般还比较少而浅，较少看到有艺术魅力地描写较大的历史和社会深度，高尚的情感与精神表现，杰出的历史与当代英雄或典型。这首先是电影的文学视野问题，也反映创作者的思想和社会认识水平，以及艺术理想的追求。艺术电影并非一定多表现边缘人、小情调，许多经典作品如《美丽心灵》《国王的演讲》，都表现出较高的精神格局，给人以震撼。2014年，许鞍华导演的《黄金时代》成功刻画了鲁迅、萧红、丁玲等一大批抗战中的左翼作家艺术群像，表现出艺术电影向英雄和大时代的积极开拓。在物质经济充分发展的环境下，艺术电影更需要更多地表现纯真情感、社会思考、进步精神，才能真正满足人们的精神需求，而近年已很少见到本真感人的情感片、传记片。电影人在纷纷喧嚣的生活中，只有树立更高的艺术理想和价值理念，才可能发现更大意义的表现内容。

　　三是观念大于叙事。精神与叙事对于艺术电影是特别重要的关系，重视叙事，讲好故事，精神融于叙事，已经为更多的创作人所认识。《长江图》反响有争议，反映了影片过多的观念性表达，削弱了叙事性。影片始终在表现一个船工行船中的所见所思，而叙事是不断以船工的诗句来结构情节发展，出现较多的哲思表达，船工与陌生女子关系、长江生态、水上走私、巨大船闸、颓景荒屋等人物景观虽然具象，但缺少紧密的叙事联系，有些成为需要思索的象征。刻意追求电影的诗性，却因过多的独白而观念化。观众目光所及难以跟上深刻的哲思所指，也造成船工形象的分离。《驴得水》的荒诞讽刺的喜剧效果是成功的，充满戏剧性，但也存在明显的观念性、舞台性，而电影性表现不足。影片主要以人物之间充满机锋的对话推动情节，却较少画面的多变，正是话剧的表现。艺术电影需要精神，突出精神，但更需要建立在流畅的故事叙事上的精神，创造形象化、审美化的精神。

　　四是形式存在审美距离。艺术电影十分重视形式创新和编导的艺术个性体现，由此会产生艺术的新奇，但也会出现与观众的距离。对“平常”“平凡”的零度表达常常是艺术电影的表现，它追求表现的非戏剧性、非冲突性，原生态式日常真实，用本来的“平常”表现故事或意味。中国文学确实有在平凡日常中写人情世态、社会变化的传统，明清小说评点中有很多诸如“无奇之奇”[2]“耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪”[3]一类的观点，成为中国文学从平凡中见深远的先驱。鲁迅、巴金、老舍的小说都可以看到这种传统的影响。但这种艺术中的平凡日常实际上是有艺术家的目光视角的，是基于一定精神的选择，决非漫无边际。现代性的艺术电影对“平常”的表现不同于传统，但仍然需要有价值和精神取向。看不到作者的价值和精神水平，“平常”就会带来乏味，产生接受的疲劳。这里也反映艺术的形式表现应该重视观众的审美接受，艺术电影要实现更多传播中的提高，从小众走向更多大众，都需要艺术形式减少与观众的审美距离。

　　[1] 习近平:《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《中国文艺评论》2016年第12期，第12页。

　　[2] 语出睡乡居士《二刻拍案惊奇·序》：“知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇”，转引自《中国历代小说论著选》(上)，江西人民出版社，1982年，第259页。

　　[3]　[明]即空观主人(凌濛初)：《拍案惊奇·序》，转引自《中国历代小说论著选》(上)，江西人民出版社，1982年，第256页。

　　*路侃：中国文艺评论家协会副主席

　　*责任编辑：何美

《中国文艺评论》2017年第3期 总第18期

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