一

海派绘画是最早以“海派”冠名，且率先为海派文化确定“近现代工商业大城市市民文化”的特性，更始终是海派文化的典型品类和代表形态之一。人们可通过对海派绘画历史、人物、作品、风格、思潮、市场等的研究，认知海派文化形成、演变、成熟、盛衰等的情况，分析内因外因，把握精神质地，总结经验教训，为海派绘画以至海派文化的现在作参考、为未来作预判。可惜这番工作，以往做得不多，即便做过影响也是不大，能效也就不足。

中华艺术宫（上海美术馆）和上海中国画院联合推出的“历史的星空——二十世纪前期海派绘画研究展”于 2022 年 11 月在中华艺术宫开展。笔者观摩以后，即有上述感觉—在数百幅二十世纪前期海派绘画真迹间，在“错综杂糅的海派源流”“海纳百川的画家队伍”“多维探索的艺术实践”“和而不同的社团组织”“繁盛多元的艺术市场”“历久不衰的后续影响”六大板块间，文字、照片、图表犹如杂花生树、又若水点墨染一般，对上海开埠后至新中国成立初期的政治经济、社会民生、大众审美，还有画家原籍变化、润格涨跌，均作了或明或暗、有表有里的绍介。学术思维的主导、研究成果的浸润无处不在，能助观者对海派绘画的历史论、人物论、创作论、风格论乃至地理论、职业论、市场论等产生浓厚的兴趣。诚如展方所言，此次展览推出了海派绘画的“豪华首发阵容”，不仅有“海派四杰”“四任”“三熊”和徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、吴湖帆、林风眠、张大千、黄君璧、陈师曾、黄宾虹、赵之谦等名家，更有对上述在内的全部 1480 名海派画家的社会身份、艺术行为、作品风格、市场行情、传播影响及其变化所作的细部研究和整体梳理。以笔者见，唯有如此方能使观者对展方的核心观点，即海派绘画“既是上海及海派文化的构建者，又是上海及海派文化所构建的产物”产生信服，进而对“海派绘画开启了中国绘画现代化进程”“海派文化开启了中国文化现代化进程”充满信心。

作为一名观者，笔者更是通过观展，对“前后海派”画家籍贯、画风、润格变化有了进一步了解，从而令自己过去对海派文化的认知和判断更具象化和立体化了。

清 赵之谦 《菊石雁来红图》

二

上海自 1843 年开埠后，仅用了半个多世纪便从一个江南滨海的封建小县城，成为全国乃至东亚的近现代工商业大城市。其间移民增长迅猛、市场开拓宽广、中外文化杂沓、艺术品类纷繁、审美多元多样……其本质是，上海正率先为全国从农耕文明向工商文明、从农业社会向城市社会、从封建体制向资本体制、从古代文化向现代文化进化，也即“世界化”。作为进化或世界化的载体，便是海派文化，一种兼收并蓄、博采众长、中西合璧、雅俗共赏的商业文化，并在各行各业的新观念、新方法及新产品（新商品）中体现出来。这些新商品的创造者和接受者，各地来沪的移民占了百分之九十之多。

研究表明，在这半个多世纪里，上海的移民以来自江浙两地的人口占比最大，安徽次之。这种情形与江、浙、皖画家在上海移民画家中的占比完全一致。尤其是江浙画家如赵之谦、任熊、任薰、任颐、吴昌硕等早早就“侨居卖画”“技鸣沪上”，既当了“前后海派”的开创者，又做了“新海派”的引导者，保持并发展着江浙籍画家在上海的最大“阵容”。总之，江浙移民画家群体，是没有魁首人物却有大批宗师、没有背离传统却有新的创造、没有统一流派却有文化共性的海派绘画“主力军”。

这一现象，应可印证所谓海派文化，乃是十九世纪下半叶至二十世纪上半叶“三千年未有之大变局”中，以江南文化为代表的中国传统文化与西方外来文化，在上海发生碰撞、交汇、融合后所产生的一种异质文化—特殊、活跃、先进、引人注目、令人向往。在这段时期里，连同长三角地区在内的全国各地都无法产生或发展这种文化。其中原因，以笔者见大致有三 ：先看江南文化。此乃中国南北方文化经晋、唐、宋三次“衣冠南渡”后，经过对抗、杂糅、交融所形成的，从某种意义上说也是一种异质文化。江南文化相对年轻、灵动、活泼，与覆盖全国的中原传统文化相比，具有较大的包容性和可塑性，是当时中国传统文化与西方外来文化接触的“最佳选手”。

再看上海情形。江南小县城的传统文化力量薄弱，犹如一张陈旧却还能用的白纸，容易在半殖民地半封建社会的文化杂色涂抹下，出现新的图像及色彩。

后看移民特点。大凡背井离乡之人都具有适应新环境的准备及能力，这意味着他们在生存压力下和发展渴望中，会很容易地减少或放弃原有的观念及行为、接受甚至创造新的思想及作为。换句话说，当江南文化离开传统地域后，便会在移民身上重现强大的吸收力和创造力。

以上便可解释为何在鸦片战争后，虽然全国“通商口岸”越来越多，但唯有上海才真正地发展、壮大了异质文化，不仅一帜独树、一枝独秀，还一马当先了。至于香港虽是个小渔村，也是个移民地，但它是一个完全的殖民地，西方文化彻底压制中国传统文化，两者既无交流可言，又谈何互融及出现异质呢？

值得一提的是，海派这种异质文化虽在近现代的中国文化史上独有，但只要放眼亚洲乃至全世界，其实并不鲜见，是既称不上“悠久”更谈不上“伟大”的。对此有必要秉持客观态度，保持清醒判断，以便在重构海派文化、弘扬海派精神时避免出现妄自尊大的错误、制定好高骛远的目标。

三

众所周知，海派文化是以“租界”为源头、为中心向外作渗透、作扩散的，这就意味着“半殖民地”的文化成分超过了“半封建”的文化成分。然而江南文化外有地域环境环绕，内有江浙移民呵护，从而得与外来文化先分庭抗礼、再交流互融，终于形成以我为主、中西结合的新格局。这在中国传统艺术品类上体现得最明显—除了海派画家及作品，又有以京剧为代表的海派戏曲、以石库门为代表的海派建筑、以流行民谣为代表的海派音乐等。众多传统艺术品类的创造者们随时代而变、伴社会而转，站潮流之头、开风气之先，其中的佼佼者既秉艺术品位、又持市场意识，共同形成了具有中西合璧形态、满足市民审美需要、融艺术个性和商业属性于一体的海派艺术及海派文化。

正因海派文化的商业属性极其鲜明，导致海派艺术在成型到成熟的始终，都是饱受批评，尤以早期为甚。海派京剧自不待言，而海派绘画早在 1899年就被贬为“江南自海上互市以来，有所谓海派者皆恶劣不可暂注目”（清 • 张祖翼《跋吴观岱画》）。毕竟自古以来，人们对艺术与金钱关系的看法很不统一，甚至有些极端，这很正常。但有两个现象不可不察，一是确有大量海派画家在赢得了市场价值后停止了艺术探索和文化追求，沦为平庸。仅有少数能继续坚持文化自觉、保持艺术定力，进一步打开了上升空间 ；二是既然想在艺术与市场、文人与市民、作品与产品中间左右逢源，几乎所有海派画家都须以适度降低思想深度和艺术个性为代价，多少磨掉一点自己的“棱角”，这点就连集“诗书画印”于一身的吴昌硕也不能免（吴因“被饥驱向海上行”“有口不饥技在手”而画牡丹，见《吴昌硕诗集》）。从小处讲这是画家个人的遗憾，从大处说则是这种文化的缺陷。这便是为什么海派文化不得不“海纳百川、兼收并蓄”，也不得不残酷竞争、优胜劣汰，却在“追求卓越”上缺乏足够的愿望和力量；也就是为什么海派文化能涌现出大批造诣高、个性强的名家及作品，却难以在“世界化”进程中出现国际级巨擘、旷世代杰作的原因。以笔者见，海派文化的新一轮发展也即“新时代海派文化”所面临的最大难题，就在于此。

从二十世纪后半叶始，随着“市场”渐为“计划”所取代，“市民”渐为“人民”所取代，海派绘画逐渐式微直至消遁。当画家大多成为干部职工，无须或不能以卖画谋生、赚钱或发财时 ；当众多中介商、拍卖会最终成为一两家国营单位时，便意味着海派绘画与其他海派艺术乃至整个海派文化，已失去了基础支撑和必要条件。或问“后海派”前期许多上海画家的创作及活动也很活跃，是何道理？以笔者见，这是因为人的寿命（尤其是绘画艺术寿命）通常比一个文化时代要长。新中国成立后的十七年里，大批“前后海派”画家创作健旺，传承有序，绝大多数作品仍有中西合璧、雅俗共赏的强烈“海味”，许多还在题材、主题和风格上出现了突破。虽然如此，由于市场条件和商业属性已不存，仅可视为第一轮海派绘画的余波和回响而已。一个明显的现象是，十七年里“海派”之名不再常被口头提及、渐少见于各类媒体直至彻底消失，直到改革开放市场经济逐渐复苏之后才有声音发出，便是证明。

四

以笔者见，海派绘画及海派文化的断层不是一次，而是三次，每次都发端于政治经济基本面的变化。第一次，计划经济的覆盖使海派文化失去了市场经济环境 ；第二次，政治风暴的涤荡使海派文化失去了基本生存可能。比较而言，如果说市场经济环境的失去尚能为海派绘画留存一些生机—画家虽然没了盈利，但仍可循着既有的观念和技法进行创作，虽不能用来赚钱，至少可以馈赠。加上思维和语言惯性，勉强可称“海派”二字。但到了“文革”时期，海派绘画则完全丧失了生存可能—凡是全国的，就是上海的 ；所有上海的，就是全国的。海派绘画及海派文化继失去了商品性以后，又丧失了地域性，必然走到了阶段性的终点。

第三次，初期市场的粗放使海派文化难以获得优良的生长条件。改革开放初期，市场经济虽然缓慢恢复，但因道德低迷、市场无序，计划经济思维依然盖过市场经济思维，海派文化只能“从零开始”，海派绘画也在不规范、不公平甚至不道德的市场环境中纠结挣扎 ；改革开放中期，由于十年“文革”所致的传统文化断层，外来文化冲击所致的民族艺术的失落，海派绘画的价值被严重低估乃至忽视 ；此后随着改革开放不断深入，在人文意识上升和社会资本的介入下，海派绘画终于迎来生机，以“弘扬海派文化、振兴海派绘画”为名的文化活动、市场行为可谓风生水起。不过，在海派绘画名家及作品被“价值发现”的同时，众多号称“海派”的人物及劣作也被疯狂炒作起来，大量文化垃圾、艺术废品在一阵喧腾后，留下的是“一地鸡毛”。

由此可见，当市场经济成熟并发达时，海派文化就兴旺 ；当市场经济幼稚或衰落时，海派文化就颓靡。海派艺术的质量和成就，取决于它所依赖的市场经济、商业文明的质量和成就，唯有当市场的理性足以呵护艺术的感性，艺术的理性足以克服市场的非理性，缪斯的梦幻之手与市场的无形之手才能牵得最自然、最和谐。

中国特色社会主义进入了新时代，自意味着海派绘画、海派文化进入了新时代，开始了新一轮发展。首先应该明确，新一轮与第一、二轮海派绘画所处的政治经济环境很不相同。从本质上讲—第一轮，以赵之谦、吴昌硕为代表的“前后海派”时期，海派绘画总体处于中国被动开放下的被动性艺术创造；第二轮，以程十发等为代表的“新海派”时期，海派绘画总体处于中国主动开放下的半主动创造。而第三轮的海派绘画，则是处于中国更主动开放下的更主动创造。在综合国力强、文化自信高，社会主义政治建设进一步规范、社会主义市场经济进一步完善的新时代，我们须要审时度势、因势利导，努力构建新时代政治经济环境下的新海派绘画及新海派文化，为“新时代海派”提供高质量、高水平的生存、发展条件。

江寒汀《百禽图卷》（上海博物馆藏）

五

常言道“创新必先守正”。需要注意的是，“守正”不仅包括对历史人物、作品、技艺、风格的传承，还要包括对“成功法宝”“致胜思维”的赓续，当然包括对政治经济环境变化的敏锐认知，对自身业态定位、所处方位、运行态势、远近目标的影响判断以及由此形成的清晰认知和正确做法—或许这些才是更要紧的。遗憾的是，当新世纪前后海派绘画趋热时，一面是顶尖画家作品身价暴涨、次流画家作品趁势而上、低劣之作大行其道，一面是真正的学术研究寂寞荒弛、无法有效付诸实践，大多数的研讨活动虚有其表、沦为资本炒作工具。当时的人们往往对画家画作的名气大小、升值空间乐道而不厌，却对画家成功秘辛的分析、画作精神特质的提炼鲜至而弥浅。现在看来，忽略政治经济社会的变迁，忽略市民文化审美的变易，尤其是忽略海派文化地位的巨变，“重振海派绘画雄风”“再现海派文化辉煌”只能是刻舟求剑 ；至于竭泽而渔般地利用祖传老本换得俗世利益，更是可鄙可悲。子曰 ：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语 • 阳货》），对无“礼”之玉帛的跪拜、对无“乐”之钟鼓的仰瞻，这样的“创作”再繁荣、“买卖”再热闹、“排场”再豪华，也只能是虚浮、虚伪和虚妄的。

与所有海派文化品类一样，海派绘画必然经过一个漫长的酝酿、成长、蜕变和成熟的进程。其中奥妙，笔者并不了解。不过笔者曾对海派戏剧作过粗浅的梳理，觉得可以“杂、合、变、美”四个阶段加以概括，或也可推及海派绘画乃至其他艺术。

杂——创作主体尚处江南文化范畴之内，其选题、主题、创作思维及方法依然保留传统，并在外来文化影响和城市发展感召下开始吸收新的内容和形式。此时的创作主体基本从艺术直觉和市场需求出发，对有利于自己的中外素材进行拼接，导致作品出现驳杂、纷乱的现象。这种“非驴非马”的现象，在这段时期以及后来任何时期都会出现，用法国学者白吉尔的话作评，便是“既不忠实于它的中国起源，又低劣于它的西方典范”（白吉尔《上海史 ：走向现代之路》）。

合——创作主体经过前期的经验和教训，逐渐以我为主，对中外、古今文化开展取舍，努力捏合，融为一体，形成既属于自己、更属这个近现代化工商业移民城市的艺术商品。

变——经过众多艺术门类及创作主体的分别发力和共同作用，通常由一个、几个或一批创作主体为核心，一种或几种文化观念和艺术理念为主导，经过“化学作用”，在创作思维、内容、方法上实现了从量变到质变的飞跃，并形成了业界的共识与同为。

美——通过三个阶段的不断优化、改善，再经众多机缘相助，一些艺术品类及创作主体在竞争和淘汰中获胜。众多融古今中外优秀文化于一身，为市民所喜闻乐见、雅俗共赏的异质艺术，好比一个个美丽讨喜的“混血儿”。众多“混血儿”集合起来，便是海派绘画及海派文化的最终形态。

如果所言不错，那么新时代海派文化与海派戏剧、海派绘画一样，也将经过“杂、合、变、美”的阶段。问题只在完成这一轮的进程，需要多少时间。如果政治经济的管理者、海派艺术的创造者和研究者的正确和共同的努力，或许能将时间缩短一些。但需留意的是，在海派文化经历了三次断层之后，欲在短时间内“重振海派绘画雄风”“再现海派文化辉煌”，无疑是一种无视历史及社会现实、无视政治及经济实际的不现实的幻想。

六

笔者理想中的新时代海派文化，是以海内外移民城市、现代化市场经济为基础、以守正创新为内核、古为今用为主流，以中外结合、雅俗共赏为特征，实现传统与现代、民族与世界、文化追求与艺术市场的高层次交融、高水平创造、高质量发展的文化。目前，它正处于新时代的中途—从时间看，“杂、合、变、美”在第一轮用了八十到一百年时间（十九世纪五十年代至二十世纪五十年代），第二、三轮相加，仅有四十多年时间（二十世纪八十年代至二十一世纪二十年代）。我们虽不可机械地断定，却也可从其他现象综合推测，第三轮的新时代海派文化尚未达到鼎盛时期。从现象看，第二轮基本完成了“杂”“合”两个阶段，第三轮总体正处由“变”而“美”的阶段，其目标指向了高质量、高水平的新时代海派文化。

新时代海派文化既拥有深厚的基础和强大的优势，也面临着巨大的困难与挑战。以下就海派绘画略述三点 ：

一是昔日辉煌既能催人前行，也能拖人后腿。随着时代的变迁、生命的消逝，第一、二轮海派绘画所蕴含并表现的创造性，在历史人物、作品、技法、风格中已如琥珀般地凝固起来了。新时代海派绘画的创造性，需要当今的画家在新的政治经济环境及文化氛围中去感受、领悟、判断和抉择—这是老一辈画家无法传授的。问题在于，一面是曾经勇于创新、敢为敢试的老一辈精神，在长期处于稳定安逸状态的新一辈身上渐趋弱化 ；一面是规矩、谨慎、契约精神的优点在不少城市大胆作为并获得巨大成功的反衬下，竟成了呆板、老派、踟蹰不前的缺点。彼长此消，新时代海派文化呈现出某种精神的虚弱，当其追求创新的耐性、承受失败的韧性不足时，便很容易转向对“黄金时代”的缅怀、对“表象世界”的复制。这种现象遍及海派各个艺术门类乃至于各个生活品种，海派绘画当然不会例外。

二是文化趋同既能成就共进，也能消除个性。改革开放以后，全国大多数城市都开始了经济全球化、交通便利化、信息网络化、人才流动化的进程，大家经济类型相似，文化环境类同，拥有了上海当年生成海派绘画及海派文化的所有要素，并按“杂、合、变、美”的步骤运行。换句话说，全国大多数城市虽不以“海派”之名，却正行“海派”之事，普遍出现了海派“名不至而实归”的现象。顺便一提，由于各地资源尤其是人才资源不再如第一、二轮那样只向上海集中，造成以移民起家的上海在改革开放后迅速失去文化的“半壁江山”，这是必然的，且再也无法重现了。

三是移民城市既有待再造，却难以重现。人是所有事业中最具决定性的因素。通观海派绘画及海派文化史，不难发现过去的辉煌大多是由外来的、年轻的人才所创造的，源源涌入的“新上海人”是海派绘画及海派文化的主力。常识还告诉我们，为数不多的精尖人才是隐藏在数量庞大的人群之中的，但两者都很重要，不可缺一——因为前者是创新者和创造者，后者是接受者和消费者，彼此互相成就。但因前述，上海对创造性人才的吸引力已经大为下降 ；同时限于城市公共资源容纳能力，上海对消费性人口的接纳力也已经达到极限。更令人头疼的是上海早已率先全国进入老龄化城市，艺术创造力和文化消费力双双下降——这是上海在第一、二轮海派文化时期，从未遇到的难题。

有鉴于此，我们有必要为新时代海派文化注入新的定义和概念、植入新的内容和形式、纳入新的领域和地域、升至新的层次和档次，从而实现对第一、二轮海派文化的承继和创新、重塑和升级。鉴于新时代是由政治主导、政府主导的总体局面，笔者断定，构建并发展新时代海派文化的关键，正在于政治及其主导的经济环境。营造类似第一、二轮“海派”的优势，摒弃类似第一、二轮“海派”的劣势，需要足够的政治智慧和灵活的经济工具。积极进取但不急功近利、宽松包容但不放任自流的文化政策，规范运作但不机械呆板、平等以待但不妨碍竞争的市场环境，尊重营销但不唯利是图、鼓励致富却不拜金主义的业界守律，以艺术创新为主体但不限于艺术本身、以上海为核心但绝不限于上海本地、不求海派之名但求海派之实的胸襟、气度和作为……这一切对于新时代海派的成长和发展，都是极其必要而十分迫切的。

（作者：胡晓军，中国文艺评论家协会理事，上海文艺评论家协会副主席，上海市文联理论研究室主任）

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