《中国话剧艺术史》：一部综合艺术史

　　任何一种艺术在其发展中，一是离不开理论的建树，二是离不开历史的研究。基于这样的信念，我于离休之后决心主编《中国话剧艺术史》(九卷本)。

　　我们的目标在于写出一部中国话剧艺术发展史来。话剧作为一门综合艺术，它的发展史也必须是综合的，它应该是运动史、文学史、演出史，包括导演、表演、舞台美术的综合史。只有是综合的，才是话剧艺术的自身的整体的发展史。因此，竭力还话剧史以综合艺术史的本体面貌，是九卷本《中国话剧艺术史》的灵魂。

　　因此，每一卷基本上都包括戏剧运动、戏剧文学、导演艺术、表演艺术、舞台艺术和理论批评六个部分。可以说，这样的叙述格局使这部史著成为全景式的写照。例如第三卷，二十世纪三十年代的戏剧，均认为这一阶段是中国话剧走向成熟的时期，其主要标志是以曹禺为代表的戏剧创作。但在全景式的历史叙述中，可以更真切地看到三十年代中国话剧的成熟的全貌。如表演艺术一章，除对本时期表演艺术有所概述外，对涌现出来的杰出表演艺术家陈凝秋、袁牧之、赵丹、金山、魏鹤龄、顾而已、王为一以及王莹、赵慧深、唐若青的表演艺术更作了专门的评述，展现出表演艺术所达到的成熟状态。在导演艺术一章中除有导演艺术的概述外，对洪深、欧阳予倩、章泯、陈绵、唐槐秋、张彭春的导演艺术均分别作了评述。从它提供的导演艺术家和表演艺术家的论述中，验证了当年美国戏剧家亚历山大·迪安来华考察中国话剧所得的观感：“在上海的近代剧院，已达到戏剧历史最紧张的时期，而其成功乃优美的表演和导演者努力的结果。”(《我所见到的中国话剧》，《戏剧时代》创刊号)这样的历史叙述，就可以说是立体的、全景的、综合的，较之原来的话剧史，它的面貌是大大改观了。

　　诗化现实主义传统的历史进程

　　这部九卷本的话剧艺术史，也可以说是第一部中国话剧的通史。从文明戏开始直到新时期，通史的意义和价值在于将贯穿百年历史的某些带有规律性的东西描述出来。

　　百年话剧，我们的前辈将西方话剧创造性转化为中国观众所接受所欢迎的剧种。以前的一些话剧史著，偏重于强调中国话剧的战斗传统，而忽视中国话剧在艺术上取得的成就。在我的研究中，发现中国话剧在艺术上缔造了具有独特性的诗化现实主义传统。从文明戏阶段的浪漫主义追求，到田汉、郭沫若早期剧作中的诗化倾向，再到曹禺、夏衍把中国话剧的诗化现实主义发展到成熟的高度，其后，如吴祖光、宋之的、陈白尘的剧作，都体现着中国话剧的诗化。而在导演艺术、表演艺术、舞台美术同样体现着中国话剧的诗化特征。新中国成立后，焦菊隐在领导北京人艺的艺术创作中，以诗构筑了北京人艺的艺术殿堂。可以说，诗化现实主义构成中国话剧的艺术传统。在我们的史著中展现了这样一个传统的生成、发展到成熟的历史进程。

　　负面遗留之一：工具主义主导戏剧

　　当我们在探索中国话剧的优秀传统时，也没有忽视中国话剧的负面遗留。中国人对西方话剧的引进，在民族民主革命中，的确起到不容抹杀的历史作用。但不可否认的是，从文明戏时期，就把它作为一种启迪民智的工具;而五四时期新文化运动的领导人物，大力提倡新剧，也是把戏剧作为传播思想的工具;上个世纪三十年代左翼戏剧则把话剧作为阶级斗争的工具，直到把它作为为政治服务的工具。对待这样一个不断将话剧工具化的历史进程，一方面，我们不能简单地加以否定，另一方面必须在历史的客观的分析中，看到其所带来的弊害。于是我们看到一种突出的问题：中国话剧百年历史，基本上就是在工具主义哲学掌控下运作的。这样一只无形的手，一直掌控着中国话剧的命运，直到今天仍然有着它不容忽视的惰性遗留。这需要我们耐心地持久地进行艰苦的清理。

　　负面遗留之二：传统与反传统的二元对立

　　在中国话剧理论批评的论争中，始终贯穿着创新和保守、传统和反传统的思想路径。新时期，同样贯穿着这样激烈的冲突。

　　五四时期，以胡适为代表的新剧倡导者，不但要打倒旧剧，而且也否定文明戏，他们可以说是五四时期的戏剧创新派;自然张厚载作为保守派就成为被批判的对象。但是，先是宋春舫，稍后从美国归来的“国剧运动”派余上沅、闻一多等人，不赞成胡适的主张，从理论上阐明旧剧的美学价值。后来的史家，就把国剧运动视为保守，宋春舫的理论贡献也被忽略了。

　　把“创新”和“保守”、“传统”和“反传统”，视为截然对立的两派，在理论上是有偏颇的。新剧倡导者以西洋剧为榜样，创立新剧，批判旧剧，有其历史的进步的逻辑;但是，他们对戏剧的理解，譬如对易卜生仅仅理解为“易卜生主义”，对旧剧的批判建立在非学术性批判的基础上，带来深远的负面影响。而作为保守的“国剧运动”派，虽然有其偏狭，但对于五四新剧的创新派的理论偏颇也是一次很好的纠正，自有其学术的贡献和历史的价值。

　　在新时期，这样的争论在上世纪八十年代是十分激烈的。一些“创新派”激烈地反传统，以为今天话剧的一切弊端均来自传统。这就反映出“创新派”的弱点，一是不能正确理解创新的正确内涵，二是不晓得创新必然建筑在对传统的洞悉和识见上。一个不懂得传统并轻视传统的人，不可能产生真正的创新的力量。

　　学术独创性

　　可以看到这部《中国话剧艺术史》的一些学术独创性。

　　譬如第一卷对中国话剧诞生期——俗称文明戏的阶段——的历史叙述可以说是一次重新的书写，对其历史的内涵和价值，都有着新的发现和新的评价。例如对陆镜若，根据发现的大量史料作了重新的评估。又如日本的饭冢容教授所写的第三编，以微观史的写法，透过《文艺俱乐部》与中国“新剧”，以及对《猪之吉》、《遗言》、《牺牲》、《厄尔巴之波》、《杜司克》等剧细致的分析和描述，深入地揭示了这些剧作日本人是怎样的接受的，而中国人又是怎样从日本的接受中借以吸收和改造，而成为中国“新剧”的。他还具体地考察了从《杜司克》到《热血》与《热泪》，以及《血蓑衣》的来龙去脉等，展现了西方话剧传入日本，又怎样传输到中国的复杂的过程。

　　另外，港台澳单列立卷，可以说是白手起家，使香港、澳门第一次有了自己的话剧史，而台湾也有了一部包括当代的话剧史稿，台港澳三卷，都具有独立的史稿性质。将其纳入中国话剧史的系统，应是中国话剧史题中应有之义。

　　又如，新时期的戏剧已经有了四十年的历史，但还没有一部史著。尽管有一种说法：当代人不宜写当代史，但我们还是大胆尝试，使之独立成为第六卷，给出一部新时期戏剧史稿的面貌。即使它是初步的，但是，终究有了一个开端。

　　话剧的危机是思想的危机

　　在这部史著中，始终渗透着对中国话剧命运的关切，具体说来，是对中国当代话剧危机的关切，对当代戏剧创作的发展的观照。

　　从中国话剧的历史发展中，对当代中国话剧的危机可以看得更清楚，它的危机首先是思想的危机。在九卷本所展开的历史陈述中，你都可以看到，思想的危机，始终是障碍中国话剧健康发展的主要因素。新时期戏剧几次大的理论论争，直到关于剧本的论争，也都昭示着同样的结论。

　　于此，是格外值得重视和研究的。

　　中国话剧史的研究至今仍处于起跑的阶段。如果说这部多卷本有所追求的话，那就是为后来的探寻者提供若干线索，若干史实，若干可进一步思考的焦点，而不可能提供任何的历史答案。或可能有一点畅想，有一点思索，有一些描述，有一点价值，但也不过如此，绝不敢有任何的武断。

　　田本相，《中国话剧艺术史》(江苏凤凰教育出版社2016年出版)主编，戏剧学家，中国话剧历史与理论研究会会长，原中国艺术研究院话剧所所长。著有《曹禺剧作论》、《郭沫若史剧论》(合著)、《曹禺传》等。

（文/田本相）

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