北齐一朝，短短二十余载，无甚文治武功，倒是出了荒淫暴戾、嗜杀疯癫的几个皇帝。黑暗现实与彼时士林的玄远风度相互折射，那诡谲险恶、怪诞荒唐的氛围，使得“貌柔心壮”、“才武而面美”的兰陵王就像流星划过长空，是何等的神采奕奕。对于有强烈历史意识的中国人来说，他的形象本难挡洪流席卷，偏就从死人堆里生长了出来，绝对是个异数。

　　人们对兰陵王的关注，也许源于他“不知其母”的神秘出身、邙山之战中的武勇、戴面具冲锋陷阵的传奇，但史书记载及民间传说的矛盾或模糊，实际上使得兰陵王成为一个身份的“罗生门”。由罗怀臻编剧、王晓鹰导演的话剧《兰陵王》由此来展开故事，自然获得了某种好奇，让它有了“好看”的扮相。当大幕拉开，悬念也随之弥漫。编剧和导演显然深谙传统美学的神髓，所谓大道至简，即便在重峦叠嶂、波谲云诡的历史投影中，话剧《兰陵王》不管是挖掘的深度、叙事的技巧还是舞台的样式，都给人一种举重若轻之感，就像树木抽出枝条，再也不肯长出多余的叶子。至于哪一片才是最后的叶子，则另当别论。

　　话剧《兰陵王》把北齐武成帝高湛奸嫂屠侄的情节化入故事，形成一个自圆其说的逻辑链，把悬念逐层打开，把历史的幽暗、人物的处境、人心的挞伐逐渐推向一个“我是谁”的终极追问，它的深意已呼之欲出。

　　在通往雅俗共赏的所有要素里，悬念都必不可少。好的悬念总不孤立，不单为服务情节而沦为狗血，而是有更高的追求。当“不知其母”变成“不堪知其母”，变成兰陵王亲睹母亲受辱并以为真相是齐王与母亲搭奸篡位后的自我麻醉;当面具不只是赋予兰陵王勇武的狰狞大面，而且还包括他在猜忌重重的险恶宫廷里掩饰锋芒、求得生存的“貌妇人”，话剧《兰陵王》对于人物身份的“罗生门”解释就构成了一个经典模式——一个处于极端环境中的王子复仇记，只不过他所追问的不是“生存还是毁灭”，而是“我是谁”。

　　历史是残酷的，哪怕已化为投影和寓言，也显得帐帷层叠、影绰可疑。在话剧《兰陵王》中，兰陵王显得既神秘又普通，而不是驰骋于战场的那朵云彩。他的处境首先是被迫的、自我掩饰的。他时刻面临着暴戾乖谬的齐王闪出荒唐之念、屠杀之心，不得不自甘卑贱，以男扮女装取宠的可人儿形象，艰难地谋求生存。按理说，以他的身世及所披深仇，所有的掩饰和自我保护，则必有所图。可是，他原本能够倚仗的偏又是他所不肯信任的，比如齐后和先帝的遗臣。那他能够做什么呢?他是齐王最大的忌惮，是天空中最亮的那个灯泡，他的一举一动全在监督之下、掌控之中，他什么都做不了，苟活似乎成了惟一的理由。于是，荒诞就产生了，原本被迫的、自我掩饰的男扮女装，反而成了他自我迷恋、迷失的魔障。

　　兰陵王被阉割了，这是全剧最大的一个梗。它也可以被转译为“人性的迷失”，或者“精神的奴化”等等。随着剧情的展开，一切渐渐明了。他的迷茫乃至坠入自我认知的魔障，外部是因皇权的压迫与践踏，是禁其弓马、遣入教坊、调教为姬;但更重要的是，因曾亲睹母亲受辱及其妥协，他始终摆脱不了内心的阴影，再难信任母亲及周围的人，并且充满了怨念。在这样的层层煎炙之下，他选择了对自我人格、人性的放逐，也就是“自阉”。

　　佛教里讲“我执”，人的执念是极其强大的。剧中的齐王和齐后都没有意识到，他们并不是把兰陵王虐到怀疑人生的罪魁祸首，他们只是在做着自以为正确的事情。一个是把兰陵王驱上战场，企图毁灭他;一个是把他引到宗庙，给他面具，企图唤醒他。惟一有可能是兰陵王挣扎迷失之际的那一抹亮光——郑儿，似乎倒成了筹码或工具。面具本是兰陵王的坚硬外壳，此时反而变成了诡谲未知的阴谋——戴上它，兰陵王将重归英雄血性，可以满足齐后盼儿振作复仇的心愿;可戴上它，兰陵王心底的魔障并未解除，反而入魔嗜杀，直至郑儿葬身火海、齐后以心头之血替他解除诅咒，一切才以献祭得以和解。

　　这种以爱为驱动的和解，当然保证了故事的完整、惯常的接受，最后面具溢出血泪的舞台画面也显得悲怆感人，让人十分震撼。但是，从“我是谁”的终极追问到略显常规的世俗解决，虽然这“解决”带着点寓言的神性，我还是觉得有些落空。人是什么?我是谁?你是谁?从古希腊、中世纪到现代的哲学观念，都有类似的追问维度，从定义人、认识人到发现人，发展的脉络基本是自外而内不断强化主体认知的。现代对人的认识的一个重要转折，是在主体认知十分强势之际，突然发现人的处境并没有想象的那么了不起，于是荒诞产生了。萨特说，存在先于本质，就是这个道理。重点不是消解人的价值，而是更全面地认识人的存在。我觉得，兰陵王原本不可承受的身份之重、历史之重突然变得可以化解，他迷失的历史罪魁如宫廷权谋、杀戮与荒淫等，它们所造成的人的处境的荒诞感渐渐消失了。我有点惋惜，不单是因历史批判的锋芒变弱，还因为“我是谁”的追问停在了找回自己。实话说吧，我觉得兰陵王得死，还要死得荒唐，这才是我心目中话剧《兰陵王》的最后一片叶子。

　　编剧罗怀臻和导演王晓鹰都是艺术成熟的名家，他们的合作与其说是一次常规的搭档，毋宁说是在寻找一次默契的突破。话剧《兰陵王》所提供的文本，并没有铺得满满的，也没有强调要用何种体裁去展开大叙事，而是有节制地跳进跳出;导演深谙其妙，场次几乎都以这种“跳”的调度来完成。于是我们看到，虽然历史沉重、故事险峻、人物纠结，却留白之处甚多，有某种奇特的写意感。我以为，这跟创作者对中国传统的美学精神的深刻理解有很大的关系。

　　王晓鹰长期致力于“中国式舞台意象的现代表达”，其中有一个重要的观念，即所谓“中国意象”是“在中国传统文化艺术的元素、手法、意境、美感基础之上的整体性的舞台意象”，而且往往“由意象化场面和意象化表演结构而成”。这种揉碎后化入的、把场面和表演的流动序列概括进来的整体观，相比于一些草率的元素拼贴与堆叠，显然要高明很多。有一种观点，曾对王晓鹰“过多”运用中国元素特别是戏曲元素表达过不满，但我看重并理解这个过程的不易，以及他要抵达的那个目标。话剧《兰陵王》的呈现当然还有不足，比如戏曲味道的锣鼓偏燥，音响缺乏幽微曲折与铿锵凌厉的对比;兰陵王领军冲杀，此时不管是基于人偶化或是戏曲化的表演，节奏也显得过于平缓松弛，演员完成度有限。但是，从王晓鹰整体的“中国意象”表达看，我以为已愈加接近他的目标，只是可以更加精细化。

　　就像流星划过长空，掉下来一个人，话剧《兰陵王》让观众看到了整个过程。无论对于编剧还是导演，这部戏都将会是他们再出发的新起点。有关中国故事的现代挖掘和叙事样式，有关中国意象的语汇、场面及表演结构等，他们或已心有定数。我隐隐看到一种可能，就是在特定美学观念的观照下，传统化入当代表达不再停留在以往观念的符号、意象和意境上，而是会形成一整套相互关联、风格照应的动态舞台语汇上，并将影响编导演的各个环节。举重若轻、化繁为简并非惟一选项，但新的，可能总会看上去很美。

       （作者：郑荣健，中国文艺评论家协会会员）

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