於可训先生是我的老师。给老师的作品写评论，感觉很特别。这就像一趟特殊的旅行，我要走一条完全陌生路，这条路从他1981年发表《残雪飘飘的春夜》开始，到2017年底完成《才女夏娲》为止，断续绵延三十余年。从跟随先生读书时算起，在迄今十多年的时间里，我眼里和心里的他，一直是"学者""先生"，虽也听说他有过"长发飘飘"的文青时代，但却从未留心找寻过他早年创作的踪迹。如果不是之前拿到厚厚的《於可训文集》，如果不是要写先生的评论，我真的不知道，他的创作生涯始于三十多年前。

　　三十多年牵两端，一端是珞珈山上的大龄文学青年，一端是古稀之年跃起的"新锐小说家"。恍恍惚惚之间，到底哪一个是我熟悉的我的老师？脑海里同时还蹦出的另一个问题是：这个写小说的我的老师，和那个做学问的我的老师，到底哪一个才更接近本真的我的老师？"本真"实无从考，但十多年来，面前那个谈古论今、诙谐幽默、智慧庄重、举重若轻的无比真实的我的老师，究竟从何而来？他和深藏在他小说里的那个"他"，又有何关系？这是我读他的小说最好奇的。写自己熟悉的人的小说评论，这种感觉很奇特，我无法做到像面对一个完全陌生或不怎么熟悉的写作者那样，单纯地从文字进入一个心灵的世界，而是无法回避、不可避免地从人，从一个熟悉的生命开始，进入一个文字世界。这个世界会带给我什么？

於可训

　　一

　　先生的创作之路不同于一般小说家。他最早发表的作品叫《残雪飘飘的春夜》，这是个有着时代印记的作品。同年发表的《杨院长退休记》，也是如此。时值1981年，作者还在读大四，之前他下乡、当工人……这些经历是他们那代人中很多都共有的。这些坎坷丰富的人生经历在他最早发表的这两个作品里，并没有完全显现，这两个作品最突出的还是"观念"，某种时代性的声音，而不是他自己独有的生活。不过，在情节营构、细节打磨等方面，它们已初初显露了他写小说的潜力。

　　可惜的是，此后直到1989年开始发表"浮生杂记"系列，中间大约十年，他都没有作品问世。以这样不无遗憾的语气描述时，我们显然是在以一个专业作家的标准在衡量他。然而他并不是专业作家，而是大学毕业后一"青椒"，是扶老携幼、养家糊口的一家之主。应该是职业和生计，霸占了他的精力。从1981到1989年，中国当代文学"黄金时代"的十年，造就的是学者和评论家的於可训，作为作家的他，却退却、归隐了。上世纪80年代，中国当代文学的发展是翻天覆地的，这十年带给中国作家什么，只要看看这十年里他们创作的变化轨迹便清清楚楚。可惜的是，先生的小说创作并没有呈现出这种衍变的轨迹，他的变化是"突兀"的——1989年之后发表的"浮生杂记"系列和80年代初发表的作品相比，已经完全改天换地。

　　体现这种变化最明显的，当属《老春——浮生杂记·八大家之一》。这个小说是《杨院长退休记》的扩写和改写。这里改变的不仅仅是篇幅，更是杨院长的生活、性格。那个为了"建设四化"不愿退休的老杨，八年之后仍然不愿意退休，但却并不是为了"建设四化"，而是因为他的生命里还残存着另外的热能。这热能，让另一个生命同样几近凋零，却没有完全凋零的老人激发出来，在都市狭窄的巷弄里，喷薄成西天里一簇灿烂的云霞。在俗世的烟火里觅到幸福的两位老人，会让人想起方方或者池莉（尤其是池莉）笔下的那些温暖的、烟火气十足人物。我不知道80年代后期曾以评论家身份深度介入"新写实小说"的先生，是否在他自己的小说创作上也受到了那股文学思潮的影响。总之，从《杨院长退休记》到《老春——浮生杂记·八大家之一》，他已经开始进入他自己的生活。

　　在"浮生杂记"系列里，"他自己的生活"在两个面向上展开：一个是忆旧；一个是写现实。忆旧系列中，《说聱声话的北方佬》《赵家姑娘——浮生杂记·艺人之一》《书场春秋——浮生杂记·艺人之二》《决堤——浮生杂记·灾年之一》，是回忆故乡和童年；《敲诈——浮生杂记·知青之一》《唐·孙——浮生杂记·知青之二》是写知青记忆。而前面述及的《老春--浮生杂记·八大家之一》，则是写现实。"童年——故乡系列"里，充满对童年和故乡的深情，但这种深情，所包裹着的却是创痛——猪娘嘴、老赵、桂三元这些书场艺人，他们卑微而传奇的人生，莫不以悲剧收场。桂三元"死在三年困难期间，是吃观音土和油树皮憋胀死的，临死前抓破了胸口，把那块万人瞩目的梯形也抓得稀烂"——这平平淡淡一句话，道尽了世道的荒唐与残忍。这种荒唐和残忍，在"知青系列"中表现得同样尖锐：《唐·孙——浮生杂记·知青之二》里，迂腐荒唐的唐·孙，一如《班主任》里的谢慧敏，是被时代异化和吞噬的典型；《敲诈——浮生杂记·知青之一》里被迫与人通奸，并受到我们"敲诈"的女知青营业员，则是那个时代留在"我"心头最深、最疼的伤痕。

　　这一时期的作品，除了《老春——浮生杂记·八大家之一》外，其余皆传递出深深的忧愤和感伤。这忧愤和感伤，可能与80年代的启蒙主义思潮有关，更与作者无法摆脱的生命记忆有关。《敲诈——浮生杂记·知青之一》所记载的关于"敲诈"的故事，在他多年后发表的《特务吴雄》中又一次出现，足见这种生命记忆之深。当然，任何的写作都不能不与作者写作时的心境和处境相关，八九十年代之交，身处时代变动之中，作者的个人生活也发生着他自己可能也无法预知的变动，当此之时，历史与个体，故乡与现实，时代和自我，种种力量的对冲，应该是造成这些作品感伤底色的真正原因吧？

　　不管怎样，八九十年代之交，初入不惑之年的作者，他的写作让我们看到，他已经回到了他自己最熟悉的生活。然而，可惜的是，他这一阶段所展现的这些生活，又只是初露峥嵘，便又偃旗息鼓。直到新世纪之后，它们才更大规模地被展现开来。大约在2014年之后，先生陆续发表了一系列中短篇小说《幻乡笔记（四则）》《乡野异闻（三则）》《短篇三则》《金鲤》《男孩胜利飘流记》，以及长篇小说《地老天荒》《特务吴雄》《才女夏娲》。这些小说，单从篇数和字数方面看，已远超之前的作品。这些作品之所以在这个阶段纷纷问世，显然是和作者这几年的生命状态有关。大约在2010前后，先生经常谈论着他要"收摊子"（退休）了，而且那几年他也确实进入了一种准备"收摊子"的状态，甚至连家都搬到了生活起居更方便的南湖。2016年发表的《乡野异闻（三则）》，文末标记"写于多伦多市郊"，《短篇三则》则分别标记写于"武昌南湖钓字楼"和"多伦多烈治文山"。那几年，家事等原因所致，他频繁往来于北美和武汉，多伦多的山河与武汉的南湖被他串联在了一起。这一时期，先生自己显然也是在做着某种生命调整。可能正是在这种状态下，他脑海中那原本已沉寂许久（或许从未沉寂）的"他自己的生活"——尤其是故乡的山山水水——又一次鼓噪喧腾开来。

　　故乡就是这样，离得越远，隔得越久，思念就会越深。而当先生每每穿行于寂寞的万米高空，或置身苍莽寂寥的北美山林时，故乡究竟是以一种什么样的情状浮现在他的眼前的？中短篇小说《幻乡笔记（四则）》《乡野异闻（三则）》《短篇三则》《金鲤》，均写于2014到2016他个人生活处于变动和微调的这几年。这时的他笔下的故乡山水，相较于十余年前，已不可同日而语。读这些小说，最直观的感受是，这里的他的故乡，显然要更丰满、更充实。这些由短小精悍的短篇连缀成的作品，集中向我们展示了那个他魂牵梦萦的故乡：那个由山峦与湖汊交割而成的湖乡之地；湖乡里临水而居、向湖求生的人们；这些人们祖祖辈辈传承下来的生活方式、民风习俗，以及他们在历史的变迁中经历的喜乐哀愁……这些小说写得活泼多姿，在民风民俗的表现上，在颇具文言古风的语言使用上，让人情不自禁地联想起沈从文和汪曾祺的作品。不过这种相似，只是笔法、情感和意趣上的，这些文字所承托出的，却是独属于作者自己的故乡--那个永远消逝了的、再也回不去的鄂东湖乡。

　　作者写这个湖乡的时候，并不是静态化地展现那个独存于他的记忆的、属于过去的故乡--那个故乡太具有魅惑力了。他所努力塑造的，更是处于历史变迁中的故乡。这个故乡大致从民国流传到改革开放的今天，那里的人们，不管是萦绕于他脑际十余年的鼓书艺人（桂三元们），还是流浪于乡间、身世传奇或微末无闻的普通乡民（鞠保们），均身处这种变迁之中，他们的人生命运自然也受其左右，颠沛流离。《幻乡笔记》中的哑巴精古和尼姑，他们地老天荒的爱情以及关于这爱情的传说，当被当地政府作为"旅游项目开发"挖掘出来之后，他们自己也便如出水之鱼，干涸而死了。其实，即便不死又能如何呢？至多不过像精通禽技的"文疯子"秀和明那样，被作为"和谐乡村"的政绩加以标榜、展览罢了。《乡野异闻（三则）》中鞠保家的养猪史串联起了近现代中国苦难动荡的历史，"文革"后鞠保家族及其个人的遭遇，同样让人唏嘘。《短篇三则》中，祖祖辈辈的"抢滩"风俗，在新时代里被"移风易俗"为"民俗表演"，后来竟至被以"非物质文化遗产"为名包装成"卡通武士秀"，令人啼笑皆非。

　　时移世易，沧海桑田。也许正是这种时间和历史沧桑感，最终促成了《地老天荒》的写作。这个篇幅并不是特别长的长篇小说，写的仍是故乡历史，相较于之前那些中短篇小说，此作的格局气象显然要阔大得多。作品以故乡人物为原型，写的是民国以至上世纪80年代的历史，这段历史的主角是白鳝爹、费功质（及其女儿费馨君）、戢卵生，他们在这片湖乡的山山水水里，或施展人生抱负未果，或背负难言的人生苦楚，在命运的抑扬顿挫间，以浓缩化的形式，谱写和见证了中国近一个世纪的动荡变迁史。小说其实体量不大，人物可数，线索明晰，但它传达出来的历史沧桑感，却一如其标题那样雄浑饱满、沉郁厚重。尤其因为小说写的是作者自己的故乡，所熔铸的是他对于故乡和童年最深切的眷念，所以里面对故乡自然风物、民间习俗的追摹，某种程度上抵御着他的忧愤与激切，从而使作品显得丰沛圆融。

　　这一时期的写作，我们看到，从《幻乡笔记》到《地老天荒》（也包括《金鲤》），作者在他这个创作高潮期，首先回到的还是他的故乡。这应该是"他自己的生活"里，最让他难以忘怀的部分。不过，还有另外一部分，同样让他难以忘怀，那就是他早年的下乡和工厂务工生活。在和先生相处的十余年里，他茶余饭后谈及最多的，便是他的这段生活。八九十年代之交的"浮生杂记"，曾零散地记录过这段生活，那些"记录"已隐隐让我们看到它的丰厚和刻骨铭心。所以作者后来写《特务吴雄》，也就不足为怪了。这个小说的内容和情节大致可以简括为：一个人（吴雄），一句玩笑（"吴雄是苏修特务"），一场冤案（吴雄坐牢），一趟越狱和流亡（从内地到新疆），一次意外死亡（吴雄葬身铁轨）。据作者所言，吴雄是"有生活原型的"，那原本不过是一个"只知埋头干活的本分人"，只因不甘"默默无闻"，故而以"苏修特务"自居，以图引人注意，却引起一系列连锁反应。这是那个年代特有的滑稽乖张。《特务吴雄》开卷首先让我们感到的，也是这种滑稽乖张，但随着情节推进，以至故事讲完，我们却感到有股暖流在胸。这种感受，相对于十多年前同类题材作品的阅读感受全然不同，十多年前《唐·孙——浮生杂记·知青之二》中的唐·孙同样滑稽乖张，他带给我们的却是一种难言的沉痛。

　　这种清晰的温暖的感受，读《才女夏娲》时，感觉同样明显。这个小说，读来最感亲切、特别。因为它写的就是我最熟悉，甚至也曾身在其中的生活。这里面，我能找到我无比熟悉的那些同门——或许也包括我自己的影子：那个颇有些宝气又让人怜爱的女博士夏娲，原本去求得导师的指导却滔滔不绝地"指导"起她的导师；那个装束随意，甫上讲台便引得一群口哨声和哇塞好帅呀惊呼的才子阿丹；还有那个写博士论文写得走火入魔、双眼发直的师兄刘寅生……读这些段落，眼前便浮现出先生平日里绘声绘色讲述这些"桥段"的情形。小说此时便化成了戏台，自己坐在台下，看那些熟悉和亲切的形象纷纷登台，看他们在台上你言我语，或欢笑，或癫狂，自己也忍俊不禁。细想来，这么多年，我们这些学生，可能是除了家人外，先生最熟悉的一群人。他之所以记录这群年轻人和他们的生活，到底是想以第三者的眼光观察、审视时代、社会和人心，还是只是因为他们着实是他后半生最主要的生活构成部分——所以才既有所见，又有所感，进而下笔为记？不管怎样，这个作品和《特务吴雄》相比，内容虽迥异，却同样传递出一种人世的温暖感。

　　二

　　温暖感，是读先生小说最突出的感受。这种感受，从八九十年代之交的《老春——浮生杂记·八大家之一》，到新近的《特务吴雄》和《才女夏娲》，体会最明显。尤其是他年逾古稀发表的这两个记人之作，都传递出一股浓浓的温情。在《才女夏娲》中，夏娲与她所在的那个博士高知群体中人，莫不有一种出离于尘世烟火之外的癫痴之气。抱着形而上理想未婚生子的夏娲自不必说，喜欢"胡言乱语"、自嘲为"胡氏门人"的阿丹，总是不分场合和对象炫耀专业优势的林俊，甚至鼓吹"无边界理论"的钟教授等，均是如此。但就是这种癫痴之气，却让夏娲遇见了姚明亮母子。姚明亮勤奋能干、细心体贴，当夏娲身怀六甲无处安身时，他和他进城卖菜的淳朴热心的母亲收留了她，并对她施以亲人般的爱护，待那个宁馨儿呱呱坠地，姚明亮母子又将其视如己出。也正是在姚明亮母子如兄如母的爱惜和护持下，夏娲似乎才一步步蜕去了纠结在她身上的那种连她自己都说不清道不明的愚痴之气，当她从这个家庭中走出，她甚至有了拯救他人（阿丹）的冲动和勇气。这不能不说是源于那股温暖的力量的护持。

　　《特务吴雄》更是如此，小说前半段，吴雄一步步将"苏修特务"的帽子戴定，这中间有阴谋，有自私，有算计，但是随着故事一步步推进，我们发现，躲藏在阴谋、自私和算计背后的面目，并不那么可憎。汪师傅、汪师傅的丈人纪师傅，他们并不想加害吴雄，他们只是在那个人人自危的变态年代里乞求自保罢了，所以一嗣事态回转，他们自然都露出他们本来的良善面容。这种良善，在慷慨好义的王守金身上，在李小菊和师父身上，在敢爱敢为的海海身上，在吴雄奔逃途中遇到的孙得喜、养蜂汉子等人身上，都有鲜明体现。当然，体现最明显的，还是吴雄。小说前半段，和王守金斗气，硬往自己头上扣特务帽子的吴雄还有点心胸狭窄、拎不清轻重，到了奔逃至新疆，因为一个不切实际的梦，执着地寻找到被冤死的纪师傅儿子一家，并护送其遗孀和孩子不远万里回到故乡，我们才发现，这个吴雄确实如孙得喜形容他的那句话所说的——"你真是个好人哪"！

　　其实，"好人"吴雄在小说前半段为了帮助乡下穷亲戚而私藏"馒头"一节，已经显露，那个细节当然同时也显露了吴雄的贫苦出身，联想到同样出身贫苦却淳朴厚道的姚明亮和他的母亲，我们发现，作者对于这些底层世界的卑微生命，总是有一种浓浓的温情。这种温情，又一次让我们联想到他笔下的那个僻远的湖乡世界。那里是这些卑微而善良的生命的聚居地。所以谈论那些温馨煦暖的作品，谈论温情，我们便无法忽略那个世界。当然归根结蒂，这温情的来源，是从那个世界走出来的作者本人。不过，能够用笔再造那个世界的作者本人，他的温厚与良善，又有多少是来自他的故乡和童年？

　　在他新世纪之前的那些作品中，我们并不难看出，它们的批判色彩是很鲜明的。除了《老春——浮生杂记·八大家之一》，其他各篇不管回忆知青生活，还是追忆童年与故乡，都如《决堤——浮生杂记·灾年之一》所描写的那个令人震惊的故事（用犯人的身体堵决口）一样，充满了一种难以抑制的悲愤。这种悲愤，其实某种程度上而言，也主导着他新世纪之后的故乡书写。比如《地老天荒》和《金鲤》，两个小说都以悲剧结尾（其实《特务吴雄》何尝不是以吴雄之死结尾），前者荒老的不只是地和天，还有白鳝爹和湖乡所有原本活得酣畅淋漓、元气充沛的生命，后者则让那个湖乡精灵一样的男孩子水伢被泥石流埋葬。两个作品中，都不约而同地出现了那段关于"什么最深（人心最深），什么最浅（人眼最浅）"的对话，这对话显然包含着作者的悲愤。

　　但是读这些悲愤为底色的作品的时候，我们也惊讶地发现，作品中却总是有一种隐隐的力量在抵御着这悲愤。这抵御的力量，首先来自天地自然，在《地老天荒》里，湖乡有一块"息壤"般的湖滩：

　　宛戢两姓人争的不是祖上传下来的这些田地，而是堤外的那片大湖滩。这湖滩也是块息壤。是取之不尽用之不竭的神仙宝地。湖滩上水草丰茂，又有芦根菱藕，荸荠芡实遍布湖荡，是猪牛野放的理想场地。禹王湖一带的大小牲畜终年就靠这些东西过活，养得肥肥实实，不用多费生熟饲料，碎米谷糠。这大大地刺激了禹王湖的养猪业，不知从哪朝哪代开始，蓄养猪娘，出售仔猪，就成了禹王湖人的一大祖业，代代相传，至今不衰。春洪夏汛，禹王湖的水漫上湖滩，又是围捕鱼群的大好时光。这时节，禹王湖的鱼车载船装，村村户户，堆得大山小山一样，也大半都是湖滩上的出产。所以禹王湖人把这片湖滩看得比那四万亩水面还金贵。

　　这片湖滩，以及那辽阔无垠的湖面，是湖乡人的命脉，它们形成了湖乡的风俗（如"抢滩"）、产业（如"养猪娘"），塑造了湖乡人的性格，让他们懂得自然与人的互相善意。所以在《地老天荒》里，白鳝爹看不惯后世人的急功近利，他预知、也痛苦地见证了卵生一代人的自毁；在《金鲤》里，一条鱼，一叶舟，一对少年男女，所构成的那个和谐静美的童话境地，最终被毁弃于一场人为因素导致的泥石流。不过，在这些作品里，死亡和悲剧却并不具有根本性的力量，它们似乎都隐隐地匍匐在另一股力量之下，这股力量绵延不绝、恒常如新，灌注在湖乡天地间。所有生命（包括人），所有历史，在它面前都是有限。在它面前，人世、生命理应有一种恒定而自在的状态，与它和谐共生：

　　是的，那就是戢家墩，晴天满地灰，下雨满地泥，鸡飞狗叫，孩子哭大人闹的，乱哄哄，脏兮兮的戢家墩，现在竟让那些五颜六色的颜料涂抹得一片热气腾腾。他好像看见大雨过后，自己的一双赤脚就插在那热烘烘的泥里，还粘着同样是热烘烘的新鲜的猪屎牛粪。在那些黑的布瓦、黄的谷草敷盖着的屋顶下面，他好像看见自己正偎在红红的灶火前，端着粗大的瓷碗，大口大口地喝着稀粥。碗沿边堆起一撮腌制的老芥菜，头顶上扑扑地冒着白色的蒸气。又好像看见自己正睡在温暖的被窝里，身上压着厚重的老棉絮，身子底下的铺草悉悉索索地响，散发出新收割的稻子的诱人的气息。清晨，走过静悄悄的村巷，听邻居的堂客哄孩子呀呀低语。夜半，起来撒泡热尿，站在墙角的阴影里，借着月光，偷看对面屋子里年轻夫妇在调笑打闹。过大年了，一家人围着炉火尽情地吃喝。在漫长的冬夜，和伙伴们裹在干草堆里放纵地取乐……

　　而这样一个人世、生命的所在，显然又不是超脱世俗的。自然的和谐，本应包含着生命自身的律动，包含着正常的人性人情，包含着生民之欲、人生之乐。在作者描写故乡的那些文字里，我们常常赞叹他民间生活经验和知识的丰富：打铳子的水伢爷爷，荤荤素素的《打猪草》戏文，追脚鱼的细火，捉鳝鱼的国旗，养猪娘的鞠保……这些早年生活积攒下的点滴，本身便见出作者对民间世俗生活的价值的体认。所以他笔下的湖乡，更是一种生命态度的展示：湖乡人乐天知命，大水来了便在水上安家，硬把躲水的日子过成节日；湖乡人贫寒艰辛，却也在贫寒艰辛中自得其乐——寒冬听腊戏，元宵节抖狠，猖日里偷情……湖乡人不在乎礼法，却知冷知暖，有情有义——《猖日》里偷情的淦生媳妇和元贞的六哥，不被乡人指责，反受怜惜和心疼；《才女夏娲》里姚明亮的母亲，把未婚先孕的夏娲当成女儿和媳妇般照料，不避礼俗的她，也来自湖乡。这里，包含对生命的尊重，包含着慈悲。

　　所以天地自然之外，那个充满世俗生活之乐的湖乡世界，以及贯注在这个世界中的慈悲，也构成了对"悲愤"的抵御。而这个充满世俗生活之乐的湖乡世界，以及慈悲，当然都更为直接地关联到作者本人。先生的故乡，那个湖乡，是位于鄂东的黄梅，禅宗祖地。先生本人更是懂得世俗生活之乐的人，他能食能饮又能睡，心性豁达。而有这样一种乐生的秉性作底，我想，即便对人世有不平，也不会愤世嫉俗，对众生有悲悯，也不至痛哭流涕罢。

　　佛家常说"慧根"，这算是慧根么？在先生晚期的这些小说中，我能清楚地感到一种各种力量表面上相对冲，实际上却相互化解，最终达成和谐的精神状态。这种精神状态的根基，在天地自然，在世俗民生，在平淡空静，在慈悲。论者有言，先生的小说"通于道禅之境"， 可谓切中肯綮。

　　先生做了一辈子文学研究，晚年回到文学创作，那些毕生研习的文学观念和理论难免不发生作用，但这些作用究竟有多大？先生曾以其亲身体验，调侃过理论的无效，不过我想至少有一点应该是和理论有关，即他是有一种文体意识和风格追求的。这一点不便展开。只能谈一点粗浅的个人阅读感受，即在他近年发表的这些作品里，沉郁悲怆的《地老天荒》，纯洁明净的《金鲤》，逍遥自在的《男孩胜利漂流记》，分别代表了他的故乡书写在不同情感路向和艺术风格上的一种自我开拓。而《特务吴雄》和《才女夏娲》，我虽感动于它们共有的温暖，但却对前者的叙事风格更感亲切、投缘。这个小说不尚技巧，全篇皆用顺叙，多事白描，语言简白如话，有明清小说的味道。而它所呈现的人物故事，也在掩卷之后，仍如画面和镜头般清晰异常——这个作品无一句写吴雄相貌，我们却分明感觉到，有一个敦实厚道的后生，戴着那个时代的一顶旧帽子，面朝远方，站在西去的列车轨道上。

　　先生自己说过，他写吴雄，原想写的是事情的"滑稽"，写来写去，最后却是写的"善意"。我不知道是什么样的情感或原因，让他找到了"善意"，但他总是忘不了那个滑稽以至成为笑柄的吴雄的原型，说明他的心里本就有这善意。这善意，在他回望故乡的目光里，在他描述吴雄一路风尘走向生命终点的话语里，都能找到。而这善意，在文章结尾这一刻，也让我眼前又一次浮现出那个熟悉得不能再熟悉的、总是挂着温暖和煦微笑的师者和长者的面容，它曾给我以鼓励，给我以护持，而今还更给我以新的期待。

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