吉奥乔•阿甘本曾指出，当代问题如果不追溯到古代源头，是无法彻底厘清的，因为“开启现代之门的钥匙隐藏在远古和史前”。就此他主张，研究当下的切入点应该采取尊重前史的考古学的方法。当然，这种方法并不是简单地回归到历史的过去，而是要根据当代的问题寻找过去的历史源头，“返回到我们在当下绝对无法亲身经历的那部分过去”，并善于从中汲取智慧和力量，推陈出新、改弦更张。

　　我以为，探讨中国电影理论批评学派的发生和发展，也应该有这样穿透历史的意识。

　　众所周知，作为“第七艺术”的电影面世不久，与之形影相随的电影理论批评（雏形）便运用而生。这一点在域外和在中国几乎没有差别，而且在时间上也几近一致（世界上第一篇影评出自法国人安德烈•盖伊之手，时间定格为1895年7月11日；1896年4月24日，《纽约时报》刊登了英语国家中第一篇关于电影放映的文稿；而中国最早的一篇影评是发表在《游戏报》的《观美国影戏记》，时间为1897年9月5日）。

　　重要的是，西方人和东方人把握电影的视角和价值观念的歧异，一开始就露出了端倪：且不说1911年意大利诗人和电影先驱乔托•卡努杜发表《第七艺术宣言》，在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，并把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术包括在内进行综合比较，开创了电影艺术理论研究的先驱；就是1915年瓦契尔•林赛的《活动画面的艺术》（美国电影史上的第一本电影批评专著）、1923年维克托•弗里伯格的《银幕上的绘画美》，其要旨也都在迎合传统的艺术观念，为电影争名分、争地位，由此产生了关于“电影的艺术性在于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论”。

　　而中国最早的电影批评理论《＜影戏杂志＞发刊词》（顾肯夫，1921）则开宗明义：“影戏最是逼真，所以代表生活状态的能力，最是充分不过的”，在充分肯定电影艺术价值的同时更加看重电影的社会教育功能；《影戏概论——昌明电影函授学校讲义之一》（周剑云、汪熙昌，1924）则反复强调：“影戏以社会剧为最有价值，因它含有解决问题之暗示，予观众以深刻的印象，足以补助学者著述演讲之不及”，比如，“风景片可以开拓胸襟，新闻片可以增长见识，滑稽片可以笑口常开，侦探片可以益人智识，社会片可以引起研究问题之心，养成论世知人之见”，表现出对于电影社会价值和社会地位的特别关注；郑正秋撰写的《明星公司发行月刊的必要》（1922）更直接以“创造人生”“改良社会”“教化民众”作为电影及其理论批评的标识。正如罗艺军先生所说：“西方哲学重视认识论、本体论，缕析事物构成的元素、材料和实体。西方美学侧重于对自然的再现和艺术的认识价值。”西方早期的电影观念，“可说是这种文化精神的电影显现”。与之不同的是，“中国传统文化重形而上之‘道’，而对形而下之‘器’及与‘器’相联系的‘技艺’，则相对地轻视。视人格情操之完美和人际关系之和谐有序为文化之根本，而将致力于事物物理性能探究之科学技术置于文化系列之‘末’”。与之相连，“中国电影理论在形态上往往与影评合流，论评合一，以评带论；真知灼见的美学观点，旁征博引的理论阐发与直观的随感、抒怀并行不悖。”

　　中西方电影理论批评的这种形态“差异”几乎与生俱来，实际展示了两种文化的不同来路和不同走向，是和源远流长的民族文化传统、民族文化心理联系在一起的。“物无妄然，必有其理。”西方理论追求纯知识、纯理性、纯思辨，早在古希腊已经发其端；中国文化讲究真切笃实、慎思笃行、知行合一，在华夏之初亦已肇其始。正如钱穆先生曾经指出的：“中国学术精神之另一表现，厥为不尚空言，一切都会纳在实际措施上。所谓坐而言，起而行。若徒言不行，著书立说，只是纸上加纸，无补实际，向为中国人所轻视。因此如西方所有纯思辨的哲学，由言辨逻辑可以无限引申而成一套完整之大系统大理论者，在中国学术史上几乎绝无仅有。”可见，中西有别，文脉使然，两者并无孰优孰劣、谁高谁低的绝对区分。

　　但是，鸦片战争以后很长一段时间，由于科技发展和国力水平与西方发达国家出现巨大差距，导致民族自尊意识的日渐萎缩和消解，以及对于民族文化的质询和怀疑。辐射到影像上，我们热衷于推崇那种“去中国化”“去实践化”的唯理论范式，习惯于“把中国电影纳入以西方为中心的全球视野加以理论化考量”。言必称希腊，自甘以西方理论为圭臬。这样的思维一旦形成模式，就很难摆脱自己设置的二流身份和角色认定，直接导致对自己的理论传统和样态、形式缺少应有的关注与深入的研究。

　　实际上，文化本无好坏之分，只有形状和特色之别。中国电影批评的实践理性色彩，追求经世致用的理性自觉，造就中国电影理论批评特别重视艺术直观和整体把握，看重理论和实践的紧密结合，讲究绘声绘影、有的放矢，在世界电影理论之林中建立了一种独一无二的价值评判体系。

　　中国的实践哲学始终强调以社会为基础，以民生为度量，同时又特别重视修身成己的向度，即个人内心修齐治平、齐家治国的自我转化，强调实践智慧必须转化为实践的行动，达到知行合一的境界，这就为理论的自足、开放和成长预留了空间。这一点，在早期中国电影理论批评的生态中同样布满印迹，在上世纪三十年代和八十年代两次大的电影理论批评突进中亦有章可循，无论是在思想和艺术、内容和形式、社会和生活，还是感性和理性、形象和人物、技艺和手法等层面都创造、留置了堪称丰硕的成果，并造就了一批文以载道、忧国忧民的电影理论家和实践家，体现了中国艺术精神的源远流长和一脉相承。李泽厚先生晚年推崇“情本体”的思想，强调情理合一、合情合理，其实就是对中国这种情理结构的重新体认。

　　中国电影的核心竞争力最终将取决于主体和客体的情理互动结构，取决于生存于这块土地上的影像创造和普罗大众之间的理解信任关系。这是一种共时的升华，也是一种历时的延伸，是民族文化基因长期浸润的必然归宿。我们当然没有理由因为自成体系而妄自尊大，但也没有必要因为不同于“他者”而妄自菲薄。特定的理论话语体系一定是和特定的实践系统相联系的，一定是带有民族文化深刻印记的，因而，一定也是非舶来和强植的。明乎于此，我们的观念就会转换一新，视野就会为之打开，目光就会由此廓大，丰富的历史资源就会摆脱“遮蔽”而浮出水面，中国电影理论批评学派的构建就会获得厚实的根基，长期以来困扰我们的文化心理阴影也有可能为之解构，中国电影理论批评的“创造性转化和创新性发展”也才不会成为一句空话。毕竟，在自己的地基上，建构自己的理论批评学派大厦，不仅师出有名、顺理成章，而且可能更为靠谱、更为坚实。

　　延伸阅读：

　　中国电影应该构建自己的理论批评学派

　　提质增效与升级换代：构建中国电影发展的新格局（饶曙光 李国聪）

　　陈旭光、王伟：电影批评的理路