中国摄影要走民族化的美学道路

      ——专访著名摄影家袁毅平先生

 

　　袁毅平简介

　　1926年10月出生于江苏常熟鹿苑（现于张家港境内）。1939-1949年在上海百乐摄影室从事人像摄影。1949年7月参加中国人民解放军西南服务团。1950-1954年任重庆《新华日报》摄影记者。1954-1958年任《人民日报》摄影记者。1958-1960年调中国摄影学会，任《大众摄影》杂志编辑组长。1960-1966年调任《中国摄影》杂志编辑组长，副主编。1966年始在“文革”和“五七”干校期间接受“教育”。1972年在新华社摄影部任全国影展办和《中国摄影》杂志副主任，1979年后任中国摄影家协会副秘书长、副主席兼《中国摄影》杂志主编、理论研究部主任、全国摄影理论评论委员会副主任委员。1990年离休。现任中国文艺评论家协会顾问、中国摄影家协会顾问。

　　袁毅平从影70年来，积极探求摄影艺术与其他艺术之间的共性与个性，深入研究摄影美学，既立足中国，又面向世界，展现中华审美精神，提倡摄影作品鲜明的民族特色，表现中国气派和民族精神。近日，本刊就如何把中华优秀文化同摄影这一外来的艺术形式相结合，促进摄影理论评论创新发展等话题，专访了袁老。

　　一、加强摄影评论是繁荣摄影艺术的重要途径

　　《中国文艺评论》编辑杨静媛（以下简称杨）：您觉得，当前有哪些摄影理论问题需要重点研究和探讨？

　　袁毅平（以下简称袁）：首先，应加强摄影美学的研究。摄影艺术既然是一门独立的艺术，就应该从美学的角度来研究它，也就是研究摄影艺术的美学特征，研究摄影艺术美的创作和来源、摄影艺术创作和摄影艺术欣赏的关系、摄影艺术的社会功能等问题。摄影美应包括心灵的美、意趣的美、形式的美。什么是摄影美？有的学者认为不能把审美这个词单纯理解为美感或形式美，艺术以审美的方式认识世界、反映世界，但不能把审美仅仅作为形式的美，否则会把审美当成唯美主义。审美需要的不光是形式的美感，而且也需要激昂的精神。也有学者认为摄影美的特征，要充分估计到时代的变化，人民欣赏习惯的变化等。我认为这些说法都很有道理。

　　第二，要总结我国摄影艺术发展和摄影工作的基本经验，包括怎样理解和贯彻文艺要反映好人民心声，坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向和坚持百花齐放、百家争鸣的方针；怎样继承摄影工作的优良传统并随着时代生活创新，发扬创新精神等。我们要研究和总结摄影艺术的独特规律，分析摄影艺术和其他文艺门类的共性和个性，以及摄影艺术本身范围内各类体裁和品种之间的共性和个性等问题。还要按照古为今用、洋为中用的原则，研究整个摄影史的发展概况，包括外国的摄影史和现状，国际上各种主要的流派与风格，特别要注意研究我们自己的摄影艺术发展史、我国摄影艺术的民族风格以及优秀摄影家的艺术风格。在此基础上，才能批判地学习、借鉴和继承古今中外有益的各类艺术的精华，特别是我国传统艺术的精华。

　　第三，还要研究和探讨各种摄影技术包括摄影新器材的性能和效用等，以及摄影的各种造型艺术技巧和表现方法等问题。

　　杨：有的专家提出当前摄影理论和摄影创作两条腿不平衡，摄影理论比较薄弱，请您谈谈您对这个问题的看法。

　　袁：大家都有一个共同的感觉，我们的摄影理论研究长期以来确实比较薄弱。本来理论工作是应该走在前面，可是现在落后于创作实际。造成这种落后状况的原因是多方面的，比如摄影艺术比起其他文艺门类来说还太年轻，经验不够丰富。再如有些同志对摄影理论重要性的认识不足，他们以为理论研究解决不了实际问题，有的甚至说，我不懂理论，也照样拍照片。殊不知，实践若不以理论为指导，就会变成盲目的实践。我们应该逐步建立自己的摄影艺术理论。

　　理论虽然指导实践，但它来源于实践。理论问题的解决也必须依赖于实践。我国广大的摄影工作者和摄影爱好者，都有不少的实践经验和体会，需要加以认真总结。那些摄影战线上的老同志、老摄影家有很丰富的经验，但由于各种原因，很多经验都缺乏深入的总结，无法变成指导创作实践的理论。从某种意义上讲这是一种浪费。对这些年迈体弱或者工作繁忙的老同志、老摄影家的经验，最好组织专人帮助整理，“抢救”这笔宝贵的文化财富。

　　杨：现在，摄影艺术评论的重要性越来越受到重视，我们应该如何加强这方面工作？

　　袁：摄影艺术被称为“时代的镜子”。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中特别强调，文艺评论是文艺创作的一面镜子。摄影创作肩负着反映当前时代的重任，而摄影评论则是引导这种创作的重要力量。

　　我觉得，加强摄影评论，应该积极开展群众性摄影评论，活跃摄影理论的探讨和争鸣。

　　摄影评论的学术讨论，是繁荣摄影艺术的重要方法，也是摄影理论建设的重要途径。各种摄影刊物应该多开展摄影评论学术讨论，同时也要经常刊登一些有感而发、短小精悍的评论。哪怕从一幅照片、一组照片评起，从点滴评起，从小作品评起，把具有艺术创造性的东西提炼出来，写成千字文就很有意义。另外，要加强对摄影评奖的评论。现在，摄影队伍越来越庞大，摄影界很热闹，也评了不少奖。但得奖的作品能让大家时时刻在脑中的少了，或者说缺少“纪念碑式”的作品。为什么会这样呢？与作品本身的含金量不足有关，和评论缺乏也很有关系。我们应该经常举行摄影报告会和学术讨论会等活动，使研究和探讨的风气活跃起来。应该利用展览、杂志包括互联网在内的各种渠道，对好作品展开广泛评论，可以从作品的思想性、艺术性谈，也可以请创作者谈自己的拍摄经过，为什么而拍？怎么拍的？这对推动摄影评论都具有重要意义。开展摄影评论和学术讨论，必须坚决贯彻“百家争鸣”的方针，提倡自由讨论，既反对吹毛求疵，无限上纲，也反对胡乱拔高，庸俗捧场。讨论问题以理服人，做到在真理面前人人平等。

　　摄影评论家队伍建设也很重要。解放前摄影师大多是照相馆学徒。现在，摄影师队伍结构变了，文化水平高了，有条件加强摄影评论的队伍建设了。要当好“伯乐”，善于发现人才，逐步组成专业和业余的摄影评论和理论工作的坚强队伍。同时，要鼓励和组织摄影评论和理论工作者认真学习马克思主义文艺理论和党的文艺方针，不断提高自己的马列主义水平和美学思想水平；还要鼓励和组织他们经常深入实际，进行艺术实践，逐步丰富自己的生活积累和摄影艺术知识，使摄影评论和理论工作紧密联系实际，有效的指导创作实践。

　　中国摄影家是有志气的。我相信，只要广大摄影工作者和摄影爱好者共同努力，在摄影理论研究方面，在繁荣摄影创作为人民服务方面，在建立我国自己的摄影理论方面，一定能做出令人满意的成绩来。

　　二、摄影艺术如何传承弘扬中华美学精神

　　杨：近年来摄影趋向全民化、普泛化，您怎么看待这种趋势及其对摄影艺术发展有何影响？

　　袁：摄影是依赖于照相机的纪实功能来再现客观事物的，尤其是现代的全自动数码相机，一按快门就可将所要拍摄的外界景象逼真地记录下来。从单纯记录客观事物的技术手段上说，确实带来了许多方便，但也往往给人一种错觉，似乎摄影就是这么简单，因而忽视它的“创造性”。当然，如果不做艺术创作，那倒无须苛求；但作为艺术创作，如果到此为止，拍出的照片就很容易成为客观景物的“翻版”，没有多少艺术内涵。

　　目前，上述这类作品恐怕还不能说是个别。尤其是有些风景摄影作品，看上去确实很美，但有的主要是自然景色本身的美，有的是光、影、色、线、形等构成的形式美，或是某种特殊技巧的美，缺少富有深度的艺术内涵，缺乏独特的意境，还有不少是重复和雷同的。

　　杨：摄影艺术如何融合我国传统艺术的精华，传承和弘扬中华美学精神？

　　袁：大约在2006年，我正式提出“摄影意境论”。意境是我国独创的古典美学范畴。情与景，是意境内在的基本结构，是构成意境的重要因素。如果要创作富有意境的摄影作品，就不能把仅仅再现客观景物作为创作的终点，而是要有意境创造的自觉意识，这样才能做到化景为情、融情于景，使作品中的形象超越原生态自然物象。

　　从哲学意义上讲，情景二元是意境内在的主要矛盾，它们相互对立又相互依存。我们创造摄影意境，就是要协调好情与景的矛盾关系。协调得好，景中寓情，情中含景，则意境生；协调不好，情与景格格不入，两相抵牾，则无意境可言。然而，要真正做到情与景水乳交融，浑然天成，并不是一件容易的事。首先须要对“情”进行提炼与升华，就是要对“日常生活情感”进行过滤、提炼、净化，从而升华为“审美情感”。所谓“日常生活情感”，是人们在日常生活中由于某种感性现象所引起的情感或情绪冲动。这是一种偏于狭隘、琐细和世俗的情感,或者说是一种低级形态的情感。这类情感一般是不宜进入艺术审美领域的，需要把这种日常生活情感升华为审美情感。正如苏珊?朗格在《艺术问题》一书中所说，一个艺术家表现的是情感,但并不是像一个大发牢骚的政治家或是一个正在大哭大笑的儿童所表现出来的情感。

　　杨：那么何谓“审美情感”？如何让作品体现出这种“审美情感”呢？

　　袁：这种情感是从日常生活情感提炼、升华而来的，或者说是对日常生活情感的概括和普遍化。它是大多数人所认同的具有社会普遍性的情感。艺术创作，尤其是意境创造所需要的，正是这种高级形态的审美情感。这里不妨举个拍摄“中秋月夜”的例子。当中秋夜晚万里无云，万籁无声，清风徐徐、皓月当空的时候，这般美景，谁不为之激动？但如果拍摄者的情感仅仅局限于“花好月圆”“家庭团圆”之类个人赏月感受上，那么拍出照片的意蕴和境界就未免浅显狭窄。已故风景摄影家黄翔以中秋月夜为对象拍摄的《海上明月共潮生》，不仅景色迷人，而且意境深邃。1980年的一个中秋之夜，一轮圆盘大的朗月悬挂在北戴河低低的海空，这时月光恋爱着海水，海水恋爱着月光，海面上映起了粼粼波光，卷卷后浪推逐着前浪，不时响起哗哗的涛声。此情此景，使黄老的心潮与海潮完全交融在一起，唤起了他对居住在台湾的当年的老同学和亲友的眷恋和缅怀之情，禁不住借唐代诗人张若虚的《春江花月夜》中“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的诗境，摄下了这个不平常的“镜头”，表达他对一水之隔的亲友“此时相望不相闻”“不知亲人几时归”的感叹。这里，他既抒发了个人的情感，同时更表达了全国人民盼望海峡两岸所有亲人骨肉团圆，祖国早日统一的共同心愿。这个实例充分说明，用上述两种不同情感所摄取同一题材作品的高低文野之分。所以，情感的提炼和升华，对意境创造的重要性是不言而喻的。

　　杨：您对情与景关系的理解具有浓郁的哲学色彩，能再详细谈一谈吗？

　　袁：我用两个词来概括摄影中情与景的关系，一个是“融情入景”，另一个是“触景生情”。“融情入景”之所以重要，一方面是因为创作主体头脑里的情思未经呈现之前，谁也无法把握和感受；只有把它对象化，投射到客体的景物上，才能借景而把抽象的情思形象地表露出来，人们也才能具体地感受和体会。另一方面，客体景物如果没有主体的情感附丽于上，那么反映在作品上的就是一堆“无情之物”，令人观之索然无味。所以只有经过迁想与情化之后，才会使本无情感生命的景物鲜活起来，成为作品中生动鲜明的艺术形象，从而深化为作品的意境。

　　所谓“触景生情”，是因为主体本来已在心中储存的某种思想情感，突然遇到能激发这种思想情感的客观景物，于是就即景会心，心物交感，从而借景抒情。正因为主体心中储有特定的思想情感，才会“登山则情满于山，观海则意溢于海”。否则，见了某种“景”，也不会激发与此相应的“情”。

　　杨：您提到要“融情入景”“触景生情”。那么，有意境的摄影是依赖于好“景”而产生的吗？

　　袁：有意境的摄影离不开景，但并不是全依赖于景。我认为，“境生象外”对摄影创作尤为重要，因为摄影画面的空间仅在方寸之间；而所表现的事象也只是在它发展过程中极为短暂的一个瞬间状态，不论在时间上或空间上，都受到许多的局限。要突破这种时空的局限，就要求摄影画面上具体可感的实象实景具有一定的包孕性和召唤力，能够引发人们由此及彼，去想象和领悟画面以外更丰富更深层的意蕴。尤其是风景摄影创作，面对的是真实的空间景象，比如一座山，它的高度、宽度及形貌等，从物理上说，都是恒定不变的（除非发生地壳活动）。但如被摄成艺术作品，由于渗入了作者一定的审美情感和审美理想，又借用“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的道理，对拍摄角度进行了调度，再加上烟岚云雾的渲染，那么画面上的这座山，就不完全是原封不动的纯物理性的那座山了，而在人们心理上转化为或奇特、或雄伟、或峻险、或飘逸等等的意境美的形态；而这种美的形态，在不同的观者心目中，又会产生不同的心理现象，从而使作品“咫尺无边”“瞬间永恒”。因此，摄影艺术体现“意境”要注意把握“象外之象、景外之景”。在这里，“象外之象”和“景外之景”句中的第一个“象”和“景”,是指艺术作品中所呈现的具体实在的景象，而第二个“象”和“景”，则是指实景实象之外的虚境--想象中的艺术世界。象内的“实景”是确定的和有限的物理空间，而象外的“虚境”是不确定的、无限的心理空间。创造艺术意境，就是要将有限的物理空间转换为无限的心理空间，以拓展象外之境的“宽容度”。

　　杨：您刚才提到的优秀作品都不局限于直白的展示美景，在表达上都很含蓄，但是又特别有吸引力，这就是意境要带给我们的感受吗？

　　袁：“象外之境”是人们想象中的“虚境”，它无质无形，无法量化。观念形态对摄影来说，是无法用视觉形象直接表现的。因此只能借助画面中某些可视的具体景象作为媒介，去象征、暗示或隐喻某些象外之意。以摄影大师陈复礼的名作《搏斗》为例，画面上一叶孤舟被汹涌的浪涛高高托起，船身几乎成直立状态，几位船工正在浪尖上与之奋力搏斗，那惊心动魄的场面和力挽狂澜的情景扣人心弦。这一情状，“象”内固然有意，但它的深层意蕴更在“象”外。陈先生幼年家境贫寒，为了生计，他早年背井离乡，只身闯荡泰国、越南以及香港等地谋生，当学徒、做店员、跑生意，过着颠沛流离、艰苦的生活。这幅作品是作者早年同磨难生活艰苦奋斗的形象记忆，也是他多年蕴积于心的一种深沉情感的外化。然而，这幅作品还有一层更深的社会意义，这就是喻示人们：在人生的旅途上，难免会遇到这样那样的坎坷和磨难，强者自会去拼博、超越；弱者只能后退、屈从。这是两种完全不同的人生精神境界，而这种抽象的思想境界，就是依据“搏斗”的具体情景来象征显现的。

　　大凡用象征、隐喻等手法表现意境的作品，一般都是比较含蓄的。含蓄既是表现意境的创作手法，也是意境美的一种形态，是意境创造必要的美学追求。在中国传统文论、诗论中谈含蓄问题的实在不少，如“凡诗忌浅露而贵含蓄”，“高不言高，意中含其高；远不言远，意中含其远”等。诗文如此，创造意境的摄影又何尝不是如此。如果说诗文作品不宜一语道破，而须反复缠绵，令人再三吟嚼其中意味；那么意境摄影作品也不宜让人一眼看尽，而须曲径通幽，让人细细琢磨，慢慢回味。这也就是我们常说的“有味道”“有看头”。比如鲍昆和凌飞拍摄《国魂》，他们用色灯按光谱序列把八达岭一段长城照得灿烂辉煌。然而这不是单纯表现色彩构成的形式美，作者的构思是：红色象征血与火的历史，黄色象征悠久灿烂的文化，绿色象征勤劳与和平，蓝色喻示对未来的遐想……在这富有意味的形式后面，含蓄着特定的深意，象征着我们具有自强不息、不屈不挠精神和灿烂历史文化的伟大中华民族之魂。这里，是从创作手法上来谈含蓄的；如从审美的角度看，含蓄也可以说是意境的一个重要美学特征。

　　另外我想特别强调，摄影家还应不断发现和创造新的时代意境，并到生活中去寻找艺术之源。生活是艺术之源。意境当然是源于生活的。“意境”是个动态的概念，随着时代的前进，艺术意境也须随之而不断丰富、充实新的因素。我们的社会生活正在不断发生新的变化，人与自然的关系也正处于新的变化之中。摄影家也应不断发现和创造新的时代意境。

　　采访手记：

　　盛夏的清晨，我们如约来到袁老家，在袁老的书房开始了这次摄影艺术的精神之旅。这是一间只有几平米的小屋，靠墙而立的书柜里满满全是书，写字台上是厚厚的摄影资料和文稿。袁老从自己的摄影艺术经历谈起，平易近人、娓娓道来。他的摄影历程饱含了太多财富，除了《东方红》等我们所熟悉的摄影作品之外，袁老的艺术成就和对中国摄影事业的贡献更在于他在摄影理论评论方面的精到见解，而这也是本期专访希望和读者分享的。（杨静媛，《中国文艺评论》编辑）