杨先让简介：1930年1月生于山东牟平。1948年考入国立北平艺术专科学校，受教于徐悲鸿、孙宗慰、蒋兆和、冯法祀、李瑞年、彦涵等。1952年毕业于中央美术学院绘画系。历任人民美术出版社编辑和创作员，文化部政策研究室研究员，中央美术学院版画系教授、民间美术系主任。曾任中国美术家协会版画艺术委员会副主任、中国民间美术学会常务副会长。出版有《杨先让木刻选集》《杨先让彩绘选集》《杨先让文集》《中国乡土艺术》《黄河十四走》《徐悲鸿》《艺苑随笔》等著作。2014年，荣获中国文联第十一届造型表演艺术成就奖；2016年，《杨先让文集》获新京报年度好书致敬礼奖；2017年，获博库•全民阅读周刊春风图书势力榜年度致敬奖；2018年被授予首批“中央美术学院杰出教授”；2019年，杨先让、杨阳合著的《黄河十四走》获第十四届中国民间文艺山花奖•优秀民间文艺学术著作奖；2021年，当选2020“中国非遗年度人物”；2022年，荣获中国工艺美术学会“荣誉会员”称号；2023年，获“致敬造物者”非凡时尚人物奖；2024年，获“中国文联终身成就奖(民间文艺)”。

一、谈学艺：“当时就死心塌地学习美术了”

邓立峰：2024年年初，您获得了“中国文联终身成就奖(民间文艺)”，这一荣誉表彰的是您为中国民间文艺事业所作出的突出贡献。不过，我们都知道，民间文艺在您的人生经历中只占一部分，您有着多样的身份，既是民间文艺家，又是版画家，还是重要的美术教育家。

杨先让：说来也怪，我的艺术生涯有点“稀里糊涂”。年轻时，我没想过要当画家，想的是当一名演员，没想到却考入了美术系，还成了徐悲鸿的学生。这之后，我阴差阳错地从事起了版画创作，有了一点成绩，别人都说我是“版画家”，这样我就开始在版画系教书。而在改革开放之后，我又接触到了民间美术——按理说，那时我不可能会喜欢上民间文艺，我当时搞的是“洋东西”，学的是西方美术，研究民间文艺完全不在我的计划之中，但后来我有机会带领学生们深入田野，考察民间美术，最终成了民间文艺研究专家，这次还“稀里糊涂”地获得了这么重要的荣誉。

我想，能被大家认可多重身份，大抵是因为我做什么事都格外认真，凡事要么不做，要做就一定尽全力干出成绩。好友黄永玉看我在民间文艺领域下功夫，曾打趣我说：“你整天不画画，自己的地都荒了，还往别人的地里头跑。”没想到我最后还真干出了点成绩，他后来还写文章表扬了我。

邓立峰：正如您所说，您当初决意走上艺术道路时，想学的专业跟民间文艺完全不沾边，甚至跟美术也没有多少关系，一心想成为一名戏剧演员。那当时为什么会有这样的想法呢？

杨先让：我对戏剧的兴趣，和我的家庭还有时代环境都有很大关系。我1930年出生于山东牟平，九岁时全家迁居仁川(今韩国仁川)。我的爷爷、父亲和叔父都经商，家底殷实，家庭开明、包容，我在自由的环境中长大，虽然学习成绩一般，但长辈们从来不会因此训我。不过，只有一点例外，就是让我一定要把字写好。我的父亲非常关心我的书法，我也刻苦练习，从小字就写得好看。不过，那时我也非常喜欢唱歌、跳舞、演戏。我的哥哥喜欢交响乐，家里的西洋唱片非常多，我们也经常在家里放电影。1946年我17岁，正在读高中。学校里办文艺活动，我导演了话剧《雷雨》，同时还在里面扮演二少爷周冲。那时候我们都追求思想进步，会读一些进步的书，和进步同学来往，因此，很容易被当局列入黑名单。

这时，正巧有一位同学的父亲认识欧阳予倩，他就写了一封介绍信，我拿着信前往南京，准备投考国立剧专。经过北平时，我遇到了老同学王家树，他正好要报考国立北平艺专，就拉着我跟他一块儿考。我经不住劝说，抓紧学习了一些绘画的基础知识，最后考入了国立北平艺专美术系。那是在1948年，两年之后，国立北平艺专参与合并组建国立美术学院，徐悲鸿任院长，之后正式定名为中央美术学院。

不过，后来我还是遇到了欧阳予倩。1950年，在中央美术学院的开学典礼上，欧阳予倩也来了，晚上的文艺晚会我们压轴演了一个小歌剧，欧阳予倩觉得我们演得特别好，就提出让我们去中央戏剧学院学习——欧阳予倩当时是中央戏剧学院的校长——徐悲鸿当然没有同意。其实，我当时就死心塌地学习美术了，我在美院是跟着徐悲鸿学习写实造型艺术。

1950年12月，中央美术学院学生为欢送参军同学演出，右三为杨先让

邓立峰：在中央美术学院学习期间，您主攻哪个方向？

杨先让：报考国立北平艺专，我报的是图案科，为什么报图案科？因为它分数低一点，容易考上，我是临时起意要考的，准备不充分，报图案科保险一点。入学后的第一学期，我的图案作业就获了奖，徐悲鸿亲自颁奖，我拿着奖金买了本日记本，还买了两包花生米请大家吃。后来我没有继续学习图案，而是改学了绘画，我的绘画成绩也是拔尖的，因为我学得特别认真。当时我学的是油画，有人劝我学习版画，我没同意，我很喜欢色彩，所以还是走了绘画这条路。

在中央美术学院学习期间，老师们都对我特别好，徐悲鸿先生和他的家人也对我很好，他有不去看的电影，会让他的司机老曹把电影票送来给我，他对我们的爱和他的人格魅力都让我受益匪浅。

二、谈版画：“我只刻我喜欢的、让我感动的”

邓立峰：您真正拿起刻刀、从事版画创作，是在什么时候？是怎样的契机让您改变了对版画的看法？

杨先让：1952年，我从中央美术学院毕业后，被分配到刚成立的人民美术出版社从事编辑工作。不久后，我进入创作室当创作员——出版社有两个创作室，一个由古元负责，一个由沃渣负责，古元和沃渣都是版画大家。当时，人民美术出版社主办的《连环画报》给我派了任务，去农业合作社体验生活，创作反映农村夏收场景的组画。在位于河北饶阳的耿长锁农业生产合作社，我画下了一幅幅表现农村生活的作品。其中有一幅作品，描绘的是把羊放出圈的场景，我觉得特别适合以黑白色来呈现。于是，我决定拿起刻刀，做一件木刻版画作品。那时我还没有用过刻刀，也没有人教我，我就一点点尝试，遇到困难就慢慢琢磨着解决，最终刻出了版画《出圈》，没想到这个作品发表后就获了奖。就这样，我又刻了第二件、第三件……慢慢地，就有人称我是“版画家”了。

杨先让 《出圈》 木版套色 1955年

其实，那时候我热衷于创作版画，也有着更为现实的考虑。在出版社，我的画受到了一致的认可。画油画是费时耗力的，颜料和画布也都很贵，当时我刚结婚，住在九平方米的房子里，没有条件画油画。就这样，我改变了创作方向，以水彩作画，之后刻成版画出版。

在版画之外，我还创作了很多宣传画和年画，我的画功出色，画一张就能出版一张，这在当时是很少有的。

邓立峰：现在看来，您走上版画创作道路，必然因素与偶然因素并存：必然因素就是您的成长环境、学习经历所造就的艺术功底与艺术敏感性，偶然因素则与时代环境和工作经历有关。

杨先让：的确如此。我在中央美术学院学习时没有学过版画，那时甚至还没有成立版画系，我们的老师李桦先生就是版画界的权威，但他没有教我们版画，而是教授美术史课程。谁教你版画？谁教你套色？没人教的。不过，尽管如此，我们仍然会从专业的角度欣赏李桦先生的版画作品，出版的版画印刷品我们也经常可以看到。我的看法是，艺术是一通百通的，多琢磨琢磨就出来了。当时不少美术家都是自学成才，古元、黄永玉他们都是这样自己琢磨出来的。

邓立峰：20世纪50年代，您创作了很多优秀的版画作品，早早地为您带来了作为“版画家”的声誉，您可以介绍下当时的创作吗？

杨先让：在那个时代，我们都有这样的感觉，春天来了，一切都带有新生的气息，充满了希望。我决定以新北京为主题创作版画。我最先想到的是北海和白塔，于是我骑上自行车，带着水彩工具，来到了中南海，绘制了一幅水彩画，后来经过刻版、套色，创作了版画作品《春日》。那是在1956年，《春日》是中国第一幅以北京春色为主题的套色木刻作品，在其中，我呈现了春天里的白塔、桃花、柳树……这幅作品也被很多杂志收录。

这一时期还有一件值得一提的作品，就是我的《延安组画》。1956年，我途径延安，在那里停留了几日，我每天跟放羊人爬山，听老乡唱信天游，或者跟随他们下乡收麦子。我画了宝塔山、杨家岭、鲁艺旧址等风景。回到北京之后，我完成了《延安宝塔》等13幅版画作品，《延安组画》就这么诞生了。这组作品广受好评，我也非常喜欢它。

邓立峰：您此时的版画创作，也为您后来进入中央美术学院版画系工作奠定了基础吧？

杨先让：可以这么说。1958年“反右”运动，我被下放到遵化县一年多，后来又调入文化部政策研究室工作了一段时间。1960年底，我被调到中央美术学院工作。此时，古元已在中央美术学院版画系任教研室主任，他鼓励我到版画系任教。进入版画系后，我慢慢适应了作为教师的身份，开始独当一面，什么课都教，因而对于版画艺术的认识也逐渐深入。

这一时期，我也对各种各样的木刻刀法进行了探索。木刻刀有很多种类，大小号圆刀、平刀、三角刀、斜刀等，而使用不同种类的刀具，所产生的艺术效果又各不相同。我做了很多尝试，也由此创作了一些作品。例如，我用单刀实验创作了《渔村》，刻出了船帆杆流畅笔挺的直线。后来常常被提起的《刘胡兰》也是这一时期的作品。

说起《刘胡兰》的创作，还有一段小故事值得提一下。1963年，我参加了文化部组织的第一期农村文化工作队，在山西文水待了半年多的时间。我们到了之后，才知道文水就是刘胡兰的故乡。在那里，我们参观了刘胡兰纪念馆，探访了刘胡兰的父亲和继母胡文秀。我了解到，当时就义的烈士，不只刘胡兰一个人，同时还有六位烈士死在了铡刀下。我又访问了六位烈士的亲属，听他们讲述每位烈士的形象。那时候没有照片，我只能反复画，反复请他们看，最后终于创作出了表现刘胡兰和六位烈士的作品《生的伟大，死的光荣》。当我把最终的画稿在他们面前打开时，哭声一片，刘胡兰的父亲更是蹲在地上哭了起来。

邓立峰：现在回头来看，在20世纪六七十年代，您用刻刀刻画了很多经典人物形象，除了刘胡兰，还有周恩来、鲁迅等，这些作品也成为了您的代表作，在其中，我们不仅能看到您对于木刻创作的独特探索，也能看出您对于刻画对象的感情。您当时为什么会选择以这些伟大人物为创作对象？

杨先让：我曾经说过，我只刻我喜欢的、让我感动的，不喜欢的东西一概不刻，我是个感性多于理性的人。周总理、鲁迅、梁漱溟、徐悲鸿、白求恩、弘一法师都是我喜欢的人，所以他们就成了我的创作对象。有感情的我才刻，没感情的我刻它干嘛。

《鲁迅与〈可爱的中国〉》这幅作品创作于1976年，因为我很崇拜鲁迅，所以就刻了《鲁迅与〈可爱的中国〉》，作品以鲁迅先生的肖像为主体，画面背景是方志敏的文章《可爱的中国》。这件作品我刻了很久，主要是一个个文字特别难刻，文字是小楷行书，刚开始时一天也就能刻四五个字，后来刻熟练了一天能刻二三十个字。不过也无所谓，那时候没人催，就慢慢刻吧。在创作这件作品时，我专门到荣宝斋学习了中国传统雕版技法，并将其运用到我的创作中。这是中国传统技法，和西方的刀法不同，以前没人这么刻过，而刻出来后也像写出的字一样，很有味道。我想在作品中表现鲁迅的精神面貌，《可爱的中国》这篇文章和鲁迅先生的气质也相得益彰。这幅作品问世后反响非常大，直到现在还在国家博物馆展出。

杨先让 《鲁迅与〈可爱的中国〉》木版套色 1976年

《怀念周总理》这幅作品是在“文革”后创作的。在周总理逝世一周年的时候，我想刻一件作品，表达对周总理的怀念之情。在《怀念周总理》中，我刻了青山绿树、君子兰、穿透乌云的阳光……这幅作品注入了我对周总理的感情，我一边听着郭兰英的歌曲《绣金匾》，一边拿着刻刀刻，一边刻一边掉眼泪，等刻完之后，我的两只眼睛已经肿得出不了门了，那时候我对周总理太有感情了！而注入感情的作品自然也是成功的，后来《怀念周总理》发表在《人民日报》上，北京出版社也印刷了三种开幅的独幅画，购买这幅版画的人在王府井新华书店门口排起了长龙，供不应求，书店只能限购，每人最多买六幅。后来中国美术馆、国家博物馆、中央美术学院都收藏了这幅作品。

回看那个时期的创作，我们都受到时代的影响——艺术家就是这样，受时代和生活环境的约束——创作的作品除依托于感情和艺术感觉之外，也会考虑更为现实的出版和刊发条件。“就这么干吧！”我当时就是这样的信念。

杨先让 《大庆会师》 木版水印套色 1975年

邓立峰：改革开放后，虽然您离开了版画系，调入中央美术学院年画连环画系，但您依然没有中断版画的创作。

杨先让：改革开放初期，我调任中央美院年画连环画系担任副主任。但我没有放弃版画创作，刻出了《梁漱溟》等作品。20世纪80年代，我尝试了一些新的刀法，不过后来感觉也就那么回事。刻《梁漱溟》时，我的刀法很自由，注重黑白色的对比处理，从内容到形式很统一，抓住了梁先生的精神。后来这个作品得到了很多赞扬，梁先生的家人也到我家来要画，我很高兴。

20世纪80年代以来，我创作的木刻版画数量少了很多，一方面是由于工作的关系，能拿起刻刀的时间越来越少，后来也因为年龄的关系，就不怎么刻了。2011年，我在81岁时刻了一张版画，刻了只猫，那时已经是抱着玩的心态了。2014年，因为一次视频采访，我拿起刻刀示范了一下，那时就感觉到刻不动了。

三、谈民间艺术：“‘走黄河’之后，对民间美术的信心更足了”

邓立峰：就像黄永玉先生的玩笑话所说的，您在“荒”了自己版画这片地后，又“跑到了别人的地里”，考察、研究起了民间美术。是怎样的契机，让您接触到了民间美术，并着手开展相关考察工作？

杨先让：与民间美术的缘分，还要从我调入年画连环画系说起。1980年，当时担任中央美术学院院长的江丰同志推动设立了年画连环画系，我被调入系内工作。

1983年，我去美国看望父亲，顺道在那里考察讲学，我参观了美术学院、博物馆，看了很多展览，和当地的研究者、艺术家交流。我发现西方人虽然不太了解“民间”的脉络，但是他们会从民间艺术中汲取营养，运用到创作之中，比如毕加索就从非洲民间木雕中获得灵感，丰富了他的立体主义作品。不过，他们虽然重视民间，但像美国这种国家，民间艺术是非常少的，毕竟他们建国也不过几百年。这就让我想到了我们国家丰富的民间艺术，我突然意识到：我们的民间艺术是多么珍贵啊！民间艺术附属于民俗，我们从农业国家变为工业国家，传统民俗也在慢慢改变，民间艺术面临着消失的困境，亟须保护和研究。再加上年画、连环画本身就属于民间艺术，与其只研究这两者，不如搞个“大民间”的整合。

就这样，从美国回来后，我一心想着要重视民间美术，嚷嚷着要将年画连环画系改成民间美术系。很多人都不理解，我的提议也受到了一些人的反对，他们还没有意识到民间美术的重要性。在我的坚持下，1986年，院里安排了一次会议，讨论设立民间美术系的问题。在会上，我慷慨激昂，陈述了建立民间美术系的重要性：第一，民间美术系会让中国的美术教育更加全面；第二，民间美术亟须抢救，再不重视就来不及了；第三，中国的画家需要从民间美术中汲取营养，丰富自己的创作……之后就是提问环节，有人问：学了民间美术，学生有出路吗？毕业了分配去哪里？我说：你的学生能去哪，我的学生就能去哪，我的学生比你的学生强多了，他们多了一门民间美术的学问。就这样，在我的坚持和推动下，民间美术系于1987年成立了。

为什么这么坚持民间美术教育？因为我觉得这个方向绝对是正确的，民间美术能在中国的美术学院里立住脚，那是非常不得了的事，所以我才理直气壮地去干。我是从感性出发的，觉得我们这一辈人有责任去重视民间美术，并把它传承下去。

邓立峰：在筹备民间美术系的时候，您就开始了“走黄河”的田野调查吗？

杨先让：1986年，我就开始深入黄河流域考察了。为什么“走黄河”？一是为了教学，二是为了我自己。那时我整天喊着要成立民间美术系，别人问你，你得回答得出民间美术好在哪儿，你要去了解民间美术的艺术特点和生存状态，这就要去进行田野调查。

就这样，从1986年到1989年，四年的时间，我带领我们的考察队14次深入黄河流域考察民间艺术，足迹遍布青海、甘肃、宁夏、陕西、山西、河南、河北、山东八个省区。在这期间，我们不仅考察了黄河流域的民间美术，还对各类民间艺术形式、民俗活动进行了记录。因为经费有限，每次“走黄河”的人并不多，有的时候八个人，有的时候只有两三个人，“走”的人一直在换，走完了，钱也花完了。当时，我们拿着介绍信，扛着录像机和摄影器材，积累了近千张图片资料，录制了纪录片《大河行》，后来又整理出了二十多万字的文本，出版了《黄河十四走》一书。

说起《黄河十四走》，我们还要感谢台湾省的《汉声》杂志，他们鼓励我将田野调查的成果整理成文字。我不是搞文字的，所以一直没有答应，但他们一直鼓动我，我也勉为其难地答应了。我拿出了当时写下的日记，依此整理出了文字，写了整整一年。《汉声》那边整理文本时认为我们“走”了14次，于是就有了“黄河十四走”这个名字。这本书出版后，产生了非常大的影响，很多学者都买了这本书。白先勇给我打电话，说找朋友走后门买了两套。美籍物理学家朱经武拿到一套要让我签名，还让我讲给他们的孩子听，我说：你的孩子在外国长大，连中国话都不会讲，能听懂吗？他说：杨教授，他们会懂的，这本书写的是我们的传家宝！看到他们这么看重这本书，我感到非常欣慰。过去大家不重视民间美术，后来慢慢重视了，我想《黄河十四走》可能起到了一点作用吧。

1986年，黄河民艺考察一行人与陕西华县皮影剧团合影(前排左三为杨先让)

1988年，杨先让(左三)、杨阳(左四)在青海皮影专家刘文泰家中访问

邓立峰：“走黄河”之后，您是怎样将考察成果融入到民间美术系的教育教学之中的？

杨先让：“走黄河”之后，我一下就通了，对民间美术的信心更足了。考察一下黄河就有这么多收获，56个民族哪个没有民间艺术？所以说田野调查特别重要。

“走黄河”期间，我们收集了很多民间艺术品，回到学校后，建立了一个民间艺术的陈列室，展出这些宝贵的工艺品，这对民间美术教学是大有裨益的。同时，我们邀请了一些来自于农村的民间艺术家走进学校，展示他们的手工技艺，让学生们近距离接触民间美术。另外，我们还设置了田野调查的课程，鼓励学生们下乡体验生活，在乡土之中感受民间艺术的魅力。我们做这些引导的工作，就是希望学生们能够理解民间艺术的重要性。

当年“走黄河”的学生，如今有很多都成为了重要的学者，比如吕胜中、乔晓光、刘长春……我的女儿杨阳现在也在清华大学教书，当年也是考察队的一员。

黄河民艺考察一行人在河南三门峡冯佐村黄河边(右二为杨先让)

邓立峰：您“走黄河”的经历和《黄河十四走》的出版，对中国民间美术的保护、传承和教育、研究工作产生了深远的影响。但您退休之后，中央美术学院将民间美术系改为民间美术研究室了。

杨先让：是的，1990年我退休后，民间美术系的发展节奏就放缓了，1991年改设为研究室，慢慢便不受重视了。这也说明，要推动彻底的改革是非常难的。其实，当时民间美术系的社会影响挺大的。除了之前所说的“引导”的作用外，还起到了“鼓励”的作用，当时从事“民间”工作的人没什么地位，中央美术学院这样的美术学界“最高学府”成立了民间美术系，这让他们腰杆都挺直了。

现在大家又开始重视非遗了，这是个好现象。但即便如此，我们的民间美术教育也只能算是刚刚起步。培养民间美术方面的人才太难了，学校要重视，年轻人也要慢慢认识、吸收，加上自己的聪明才智，才能成为这方面的专家。我希望年轻的民间美术工作者能超越我们，取得更多更好的成绩。

邓立峰：深入考察研究民间美术，对您的艺术创作有没有影响？

杨先让：我曾经尝试将民间美术的元素吸收到我的版画创作之中，但发现太难了，我创作了几幅版画作品，自己都不太满意。不过，对我来说，对民间美术的深入考察是永远的财富，我常说：我比别人多一门学问，那就是民间美术。

杨先让、杨阳著 《黄河十四走》(上、中、下)

四、谈文化交流：“从中国来的民间艺术旋风”

邓立峰：您退休后就去了美国，直到2008年才回国。可以请您介绍下当时在美国的生活吗？

杨先让：我1990年退休，1993年去的美国，在那里生活了16年，住在休斯顿的儿子家，一边帮他看孩子，一边搞创作，还参加了各种各样的文化交流活动。

那时，我创作了一批我称之为“彩绘”的作品，就是用中国的笔墨和宣纸画“西洋画”。中国有厚重的笔墨传统，形成了固定的美学范式，我尝试对这一笔墨传统做些许创新，融入自己的想法，就将西方绘画的写实表达、光色和线条处理等融会到笔墨绘画之中，创作了一些我比较满意的作品。其中很多作品画的是我的故乡，烟台养马岛旧居的院子、院门、老门楼和渔村风光……在国外的生活环境中，我对故乡的思念被放大了。另外一部分创作则描绘了异国景观，我用彩绘画出了美国的城市和人文风情。1996年开始，这些彩绘作品多次在休斯顿“上尚艺苑”及美国其他城市展出，引起了当地美术界的关注。

杨先让 《庭院》 彩绘 2009年

邓立峰：在美国时，您过往的版画作品也获得了展出的机会。

杨先让：直到2000年，我的版画作品才在美国展出。这之前我都没有决定要拿出来展览，因为很多作品刻的是革命者，不知道他们外国人看了会怎么解读。到我70岁的时候，我下决心拿出了七十余幅作品来展览。当时是在休斯顿展出的，我的儿子开玩笑说：都是过去的一些画，拿这些冷馒头出来又馏了一遍。

不过，作品展出后确实引起了轰动。一位民国时期担任军官的老人看到后，写了一篇文章，说抗战时他也搞过木刻，但刻得不好，没想到现在中国的木刻艺术这么好。休斯敦美术馆东方部的负责人看到后也说：过去只知道日本的版画很好，没想到中国的版画也这么厉害。到了2002年，休斯顿美术馆首次以一面墙陆续展出了我的版画作品，前后展出了一年多。

邓立峰：就像您刚才说的，除了展出美术作品之外，您还参加了一些文化交流活动。这些活动交流的是什么内容？反响怎么样？

杨先让：去美国时我就跟太太说，我有两个目标：一是要讲学，二是要办展览。在讲学方面，我要推广中国的民间文化，我不是去教学的，不会靠教小孩子赚钱；在办展览方面，我也不能只办自己作品的展览，还要办中国民间艺术的展览。

在美国，我到过很多城市讲座，在费城讲过，在休斯顿讲过，在华盛顿讲过，在芝加哥讲过……可以说走到哪里讲到哪里。在各地的大学、图书馆，我给当地人讲中国的民间艺术，讲我们“走黄河”的故事，还在讲座中放映《大河行》。与此同时，我也推动了中国民间美术在美国的展览，比如，1997年，民间剪纸艺术家库淑兰的作品就摆上了休斯顿的展厅。休斯顿中国总领事馆吴正龙总领事对我说：“中国民艺展本来应该由我们来做，现在都由你举办了，感谢！”在美国，我的讲座和中国民间美术展都非常受欢迎，每次活动都有媒体前来报道，美国记者形容“杨教授带来了一阵从中国来的民间艺术旋风”。

其实，举办这些活动，对我本人来说也受益匪浅，我更加坚定了重视民间美术教育和研究的信念。举个例子，有一次我受邀去华盛顿国会图书馆讲座。讲完后，一位来自印度的学者跑过来跟我说，听了讲座后，他非常感动，印度的情况跟中国相似，民间艺术日渐式微，却得不到应有的保护和重视。

2021年10月17日，杨先让在中国美术馆“文化和旅游部2021年度国家美术作品收藏和捐赠奖励项目：艺苑相索——杨先让艺术捐赠展”开幕现场

邓立峰：尽管艺术是一门世界语言，但显然民间艺术的阐释更仰赖于文化环境。在西方的语境下，为外国人讲中国的民间艺术，会不会有交流方面的障碍？

杨先让：障碍肯定是有的，最大的障碍就是语言和翻译。每次讲座，我都会跟负责人说，一定要找好的翻译，翻译得一定要准确。因为民间艺术的词汇很难翻译。我和我女儿合写了一本《乡土艺术》，出版社要出英文版，放了十年都没出版。我问他们为什么还没出版，他们跟我说：翻译齐白石没问题，翻译美术史没问题，翻译民间艺术太难了。在美国做讲座时，我也跟当地人说，外国人要了解中国美术需要一百年，要了解中国的民间艺术则需要几百年的时间。为什么？因为连我们自己对中国的民间艺术都没有深入挖掘，别说外国人还有语言和文化情境方面的障碍了。

尽管如此，我们还是为文化交流开了个头，虽然不容易，但还是要慢慢来，该做的事总得有人去做。

邓立峰：您见证了当代中国美术学科的发展，深入参与了民间艺术的发掘、保护和研究的工作，同时也为中外美术交流作出了贡献，特别是将中国的民间艺术推向了国际。现在回头来看，您怎样评价中国民间艺术的当代发展？

杨先让：有一段时间，我们特别讲究向西方学习，艺术领域也是如此。当然，学习是必须的，有好的东西肯定要学习。但我们不能盲目地学，要立足于民情，坚持自己的审美，不要妄自菲薄，要以我为主。发展民族艺术，我们首先要考虑自己的民族，考虑民族的传统、习惯和审美——民间艺术就是我们重要的民族资源——同时，我们一定要坚持百花齐放，艺术本身就是多元的，如果大家都走在一条道上，那就不是艺术了。中国人很聪明，聪明的人发展前景都很好，所以中国艺术的未来肯定也是光明的。

访后跋语

第一次听闻杨先让先生的大名，是在2019年。那一年，杨先生和女儿杨阳合著的《黄河十四走》(上、中、下)获得了第十四届中国民间文艺山花奖•优秀民间文艺学术著作奖，在报道山花奖的过程中，我了解到杨先生为中国民间艺术的发掘、研究和教育所作出的重要贡献。而在之后几年，我的民间文艺领域报道工作也多次得到杨阳老师的热心帮助。

终于有机会对杨先生做面对面的访谈，依然要感谢山花奖。在2024年初于厦门举办的第十六届中国民间文艺山花奖颁奖典礼上，杨先生获颁“中国文联终身成就奖(民间文艺)”。提前得知杨先生亲自去厦门领奖，我早早地联系了杨阳老师，商定了采访。

采访时间确定在颁奖典礼前一晚。采访前，杨先生参加了主办方安排的媒体群访，与另一位终身成就奖获得者郎樱老师共同接受了多家媒体的采访。群访中，面对一家家媒体提出的各种各样的问题，杨先生侃侃而谈。他回答问题时中气十足，一点也看不出已有94岁高龄。

群访过后，我对杨先生做了专访。在酒店房间，我们对桌而坐，杨先生从他小时候的生活聊到中央美术学院的求学故事，从版画创作聊到在版画系的教学经历，从“走黄河”聊到在美国讲学、办展……其中的一些故事、观点，他在之前的媒体采访中也有讲过，有些则是我第一次听说。杨先生谈了近一个半小时，交谈中，我深切地感受到他对于绘画、木刻版画和民间艺术深深的喜爱，感受到他为人的真诚、豁达，感受到一位在多个领域作出重要贡献的艺术家在“土”“洋”之间游刃有余的魅力。

非常抱歉的是，由于种种原因，这篇采访稿在2024年年底才整理出来，感谢杨先生和杨阳老师的宽容。特别感谢杨先生对采访稿做出的细致订正，以及杨阳老师在我整理采访稿时不厌其烦地解答相关问题。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

采访人：邓立峰 单位：中国艺术报社

《中国文艺评论》2026年第1期（总第124期）

责任编辑：王朝鹤

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