编者按：“中西绘画要拉开距离”，这是潘天寿先生在1965年就中国画发展创新而提出的著名论断。当下我们静思传承千年的中国绘画如何发展的时候，著名花鸟画家张立辰先生提出重温潘先生的这一哲思之语，并剖析其一系列有关文化艺术之民族性论断，对于中国画的历史性和科学自律性发展，具有哲理性的认识论和方法论意义。

　　“中西绘画要拉开距离”

　　—论潘天寿先生的创作思想及中国画的发展规律

　　一、高瞻远瞩，别具慧眼，在世界文化的大视野中审视中国画

　　自鸦片战争国门洞开以后，西法东渐，传统的思想文化同晚清这个行将就木的国家机器受到了改良派和革命派的共同指责。面对“美术革命”的思潮，中国画显然担负不了救亡图存的政治任务。继而就有徐悲鸿、刘海粟、林风眠等或留学欧美或负笈东瀛，来探寻中国画发展的出路，希望通过融合中西来使之别开生面。而康有为、陈独秀、梁启超包括鲁迅在内的政治家革命家并非精研绘事却将中国画及其文人画轻易地加以否定。设砚于海上、京华的吴昌硕、齐白石虽然仍高举借古开今的旗帜，却无法与风云际会中的名士争锋。只有陈师曾、黄宾虹先后写出《论文人画之价值》《论中国美术之将来》，或从哲理、史论，或从诗文境界阐述弘扬文人画之形成始末和精神内涵。而从浙江宁海进入沪上的潘天寿，曾在杭州一师就受到了李叔同、经亨颐、夏丐尊诸师的点拨。后又与吴昌硕、黄宾虹、刘海粟等海上名家过从甚密。而其任教于上海美专之时，就在授课创作之余写出了《中国绘画史》。1928年国立杭州艺专建立，蔡元培除延揽林风眠、吴大羽、蔡威廉、林文峥等海派教授开设素描油画雕塑等课程，潘天寿即授命为国画系主任教授，负责中国画教学。西式的大学模式，大量的西方绘画资料，包括多位海归派同仁的日相过从，使潘天寿对西方绘画有了较多的了解，而后他又同林风眠赴日考察绘事。1936年，由他重新修订的《中国绘画史》再版作为民国时期的大学教学丛书，和其同年撰写的《域外绘画流入中土考略》，从而标志着潘天寿先生无论是对中国绘画史论的研究还是对西方绘画的理解把握，都达到了一个高深的程度。

　　潘先生从来不把绘画作为雕虫小技，而是把它视为民族文化、民族精神的象征。面对20世纪的西化思潮，他曾忧心忡忡地说道：“近数十年来，西学东渐潮流日涨一日，艺术上也开始容纳外来思潮与外来情调……然民族精神不加振作，外来思想实也无补，因民族精神是国民精神的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品，倘单侍滋补，而不加自己的锻炼，是不能成功的事。”[1]他甚至对那些不学无术而侈谈西化的人不屑一顾：“东方绘画之基础，在哲理;西方绘画之基础，在科学;根本处相反之方向，而各有其极则!”[2]从30年代对中西绘画的理性判断，到五六十年代极左思潮统治下的美术教育，西化的思潮从完全的学术领域而进入主宰大学的教育思想领域，甚至变为行政管理式的制度，特别是“素描是一切造型的基础”，带有强烈政治色彩的艺术教育思想，使中国具有几千年传承的国画艺术面临危机。面对这样的局面，潘先生痛心疾首。虽然他1929年出访日本后没再踏出国门(1963年又随中国书法家代表团访日)，但是他对中西绘画的研究并没中断，加之他主政期间的外事交流，使他仍保持清醒的认知：“中国绘画应该有自己独特的民族风格，中国绘画如果画得跟西洋画差不多，实无异于中国画的自我取消”。[3]潘天寿先生并非盲目排外，故步自封，他主张吸收外来文化，但必须以振作民族精神为前提。“东西绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，互取所长，要两峰增加高度和阔度”。他进而提出：“线条和明暗是东方、西方绘画各自的风格特点……倘若将西方绘画的明暗技巧照搬到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有线条美，就会使中国绘画失去灵活、明确、概括的传统风格，而变为西方的风格。”[4]所以潘先生在上世纪西画改造中国画狂热的50年代对浙派人物画家的指导时常说“要把脸洗干净”(指画中人物)，显然潘先生是站在世界文化的大视点上来看待中西绘画，普遍性中包含着特殊性，特殊性存在于普遍性之中，阐明了中西绘画中美学上的共性和艺术思想根基、审美观、造型观及其形式语言规律上的差异。因此中西绘画要拉开距离。中国画是在中国文化几千年的历史长河中逐步产生发展形成的，它对外来艺术可以借鉴、吸收而绝不可拼合更不能代替。

　　二、正本清源，重任在肩，在中国画自身发展中找出结论

　　“中西绘画要拉开距离”，中西绘画是两座高峰而各有其极，但两座高峰各自坐标点在什么地方，高峰的内涵又包含什么?学习传统弘扬传统的前提是研究传统、认识传统、挖掘传统、证明传统。

　　绝不能否认文人画是传统文化中的重要组成部分，是“文中之文”(潘天寿语)但首先批判文人画的康有为显然忽视了文人画出现特殊的历史文化动因和中国艺术长期形成的意象审美特征，他批判明清复古作风，推崇西方的写实画风，甚至认为未来的中国画“当以郎世宁为太祖”，并发出：“中国画学之衰，至今为极也，则不能不追源作俑以归罪元四家也。”[4]而文学革命的旗手陈独秀也试图给中国画开出良方“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”[2]这里我们不得不深叹“术业有专攻”之断言千年之后仍然反映在这些社会精英对中国画命运的判断上，亦可知当时民族文艺之处境。盲目改良已为轻率，而完全用西方的写实之法取而代之则更为荒诞。面对这种现状，当时年龄尚不到30岁的潘天寿在撰写的《中国绘画史略》中则欣然对曰：“画法莫备于唐宋，至元搜抉意蕴，洗发精神，实处转松，奇中有淡，而见真趣。有人说：‘元人贵气韵而轻位置，其于形似之间，时或有失。’便疑唐宋之法，至元中坠。不知元季诸画人，多高人君子，借绘画以逃名，悠然自适，不求庸耳俗目之赏识。四大家之黄吴倪王，均为栖息林泉之士，挥毫拂素，不过舒胸中逸气，当时作家虽极力临仿，已难梦见……四家之中，子久多苍浑，云林偏淡寂，仲圭主渊劲，叔明兼深秀……”[3]字里行间，不随时流而又真知灼见，非深研画史通晓个案，何能如此轻车熟路，游刃有余?即使被陈独秀痛斥的四王，潘先生亦以为王石谷笔墨尚有值得借鉴之处。对于中国古代绘画的成熟，潘先生认为“隋唐五代至宋……是中国美术史上的黄金时代，当时人已认定，文学与绘画为一致的事件，在微妙结合中，感获了艺术的最高原理。所以此时的绘画，实为千载一时的伟业。”[4]

　　对唐末至两宋形成的文人画，潘先生更有卓见地说：“文人而兼画家，画家而兼文人，是中国绘画史的一大特点。中国绘画以此而进入了超逸之境地。画家而兼文人者，读书见多，识见较广。诗文书法之修养亦较高。学问一多，即容易贯通，一旦透脱，自不肯拘泥于形似，做造化奴仆。于是求理想之寄托，性情之抒发，神游物外，笔参造化，以展自由挥洒之雅兴。”[5]甚至在新中国成立初期的1952年，文人画被极左思潮打入冷宫，甚至山水花鸟都不能画的情况下，他仍然直言，“文人画是极高深的艺术，是宝贵的民族传统文化之一种，不应随便废弃。”[6]

　　拜读潘先生论画，自汉魏六朝、至隋唐两宋，包括元明清乃至民初诸家，可谓画派林立，圣手如云、但不论拿出任何一家一派，潘先生都能娓娓道来而又切中肯綮。正是对传统如此高深的理性把握，才使之产生了对中国画这座高峰的自信心和自豪感。正是对中国画本身内部形成的诸多因素的科学认知，潘先生才能清醒认为“要拉开距离”。地域不同，环境不同，历史不同，而产生的艺术就不会相同。“西方的绘画多追求外观的感觉和刺激，东方的绘画多偏重内在的精神修养。中国绘画作为东方绘画的代表，尤为重视表现内在的精神情韵，意境格趣。”[7]这是中国画在审美上与西画的根本差别。

　　“中国绘画因工具材料的不同，使用工具材料的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。”[4]正是潘先生对中国画历史、审美、工具材料所形成的形式特点，进行了全部的认知和把握，因此他断言：“中国画作为东方绘画的代表，早已达到了世界的水平，有极辉煌的贡献。”[5]

　　如果说潘先生在公开场合多以强调国画的特殊性为主，而私下来的态度却斩钉截铁：我向来不赞成中国画走西化的道路。中国画要发展自己的独特成就，要以特长取胜。[6]

　　言下之意，即为中国画的发展必须要与西画拉开距离。

　　三、力挽狂澜、拨乱反正，建立中国画现代教育的框架

　　作为怀抱匡时济世理想的潘天寿，在40年代也曾主政于杭州国立艺专。但他主要是以教学为主。长期的战乱兵燹和迁徙，使他还不能冷静的思考如何建立中国画学院式的教育体系。他是怀着满腔热情迎接新中国解放的。但50年代的极左思潮对中国画仍继续否定。中国画系被取消而改为彩墨画系。一大批老先生被剥夺了教学的权利。甚至潘先生本人也被下放到“民族遗产研究室”。潘先生对自己的荣辱并不在意，他在乎的是中国画这个代表民族精神的艺术形式被断送。故而他一有机会就强调民族精神，就宣传中国画这种经千年传承的艺术形式。“一民族的艺术，即为一民族精神的结晶。它是代表民族的气质、精神面貌的。”[8]

　　“一民族有一民族之文艺，有一民族之特点。因文艺是由各民族之性情智慧，结合实地之生活而创成的，非来自偶然也。”[9]

　　在他被剥夺教学权利的这几年，一方面他怀着极大的热情投入了生活。创作了《雁荡山花》(1955)《小龙湫》(1955)《雨后千山铁铸成》(1955)《灵岩涧一角》(1955)。写作了古代画家丛书《顾恺之》。而他对中国画前途命运的思考从没间断。1955年他在《文艺思想讨论会上的发言提纲》义正辞严，斩钉截铁:

　　我对民族遗产、民族形式的看法：

　　(1)任何民族都有民族文化，任何民族的新文艺，不能割断历史来培养和长成。

　　(2)民族遗产，是发展我们社会主义现实主义文化的因素。因为我们的现实主义，是民族的现实主义。

　　(3)尊重民族传统，发展民族形式，是爱民族、爱国家，争取民族国家和平、独立、自由、富强、康乐而斗争，而且关系到社会主义国际主义的发展。

　　(4)今后的新文化，应从民族遗产，民族形式的基础上去发展。

　　(5)培植民族形式的艺术是在艺术中发展各民族友好的高尚思想密切联系着的。

　　(6)号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者。

　　(7)正是共产主义者，能够彻底的、奋勇的保护民族伟大传统。

　　(8)继承优秀的民族传统与发展光辉的民族形式，须真诚、坚毅、虚心、细致的研究古典艺术，才能完成。[10]

　　看过潘先生如此咄咄逼人的话语，我们不得不钦佩潘先生的胆量和浙江相关领导和文艺界的相对宽松。在他之前的胡风、梁漱溟、梁思成和刘海粟先后落马，一顶反对党的文艺政策的帽子足以置人于死地。

　　1956年，形势稍有好转，浙江美院恢复了国画系。民族文化开始受到相应的待遇。潘先生似乎看到了转机，此后他便提出了中国画发展和教学的思路：“中西绘画要拉开距离”[11] , “时代思潮可以有时代性但表现时代精神的艺术作品要有独创性和多样性。”[5]1957年至1959年潘先生出任中央美院华东分院副院长，院长。上任伊始，他首先拨乱反正，制定了“五个坚持”的教学思想：“即坚持中国画教学的独立性，走自己的道路;坚持以民族传统为基础，正确理解继承与革新的关系;坚持广博的文化修养，全面理解中国画的传统要求;坚持人格教育，学画先学做人;坚持分科教学，全面培养各科人才。”[12]并在此基础上提出了学习中国画的基本方法：一是从事中国画技术基础的锻炼，二是注意诗文书法之辅助，骈考画史，画理及古书画之鉴赏。

　　潘天寿先生根据以上的教学思想，在教法上迅速作了以下调整：

　　首先，废弃了西画纯光影素描作为中国画基础训练的教学方法。代之以国画白描勾点法练习和强调线结构为主的素描与书法、梅兰竹菊、篆刻等组合构成的中国画基础课程。同时强调从历代大师经典作品中研究规律“学习中国画要从规律入手，不要从技术入手”“学高不学低”(1960-1964年给笔者讲课)，大大增加了有系统的临摹课程，改变了几十年来完全西化的教学方式。

　　其次，将人物、山水、花鸟三科分科教学。潘先生认为这三科源远流长，成就高深，三科的基础学习技术方法上各有特点和要求，各有不同的路数和课程。只有抓住了这个特点，才能在短短几年中打好基础，把握住中国画的意象造型法则。做到师造化得心源“离开对象，随意构思，画成创作”(中国式)。潘先生亲自制定这三科的教学计划，作出师资队伍的安排，并亲自给分科以后的山水、花鸟班同学上专业、书法、画理课，给人物班的同学上画论课，从而使浙美的学习空气增加了浓厚的传统氛围。

　　再次，建立书法篆刻专业。潘先生一直认为书法的笔法、笔意、字里行间的笔墨结构及书写性和中国画的以线写形的特征是一致的，无论是中国画笔墨结构间功技训练和题跋行款要求都需要练好书法，倡导“书画同源”又同体同道之理。而篆刻对中国画线条的审美，章法布局气势开合以及学生对金石气的认识都有益处。而由于长期以来对民族文化的忽视，书法篆刻专业后继无人，前途堪忧。故而潘先生亲自选调的几位德高望重功力深厚修养全面的老先生，创立了书法篆刻专业，培养了一批专业人才，同时也为国画专业的学生增加了书法篆刻的必修课，为今天的书法篆刻繁荣奠定了基础。

　　复次，增加诗词画史画论的学习。潘先生历来强调画家不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好的研究。他认为中国绘画的根基在哲学，如不读书不了解中国文化就不知道什么是中国画传统，也难以提高中国画的品格。故而他强调文化艺术的全面修养，从而使读书在浙美校园内蔚然成风。

　　从严格意义上讲，潘天寿先生以振兴民族文化的角度，从西化对中国画学习发展的严重干扰，从中国画自身特殊的“常变关系”和他历来提倡的不求 “三绝”但求“四全”的审美标准出发，对浙江美院的中国画教学进行卓有成效的改革，强化了中国风。可以说，他这是对发展和弘扬民族文化艺术作有战略意义的思考。正是这力挽狂澜拨乱反正的重大举措，使中国画这一民族艺术之花薪传有人，为新中国在浙江美术学院树起了中国画传承、捍卫的大旗。

　　四、借古开今，造诣独特，探索中国画学习创作之路

　　如果潘天寿先生仅把自己的精力投身于对中国绘画史论的研究，从中西绘画对比中找出民族绘画发展之路，加之他自身的创作，这已足可比肩于吴昌硕、齐白石、黄宾虹三位借古开今的大家。吴昌硕把金文石鼓书法融入了绘画，画气略形，走出一条高古苍厚幽深之路;齐白石以浓艳朴拙，泼辣而刻画入微的工写结合，融合着一种泥土芳香的村情俚调，使中国画又开生面;黄宾虹则凭借渊博的学识，用铁画银钩般老到无作的笔法，将金石书画诗文熔为一炉，由熟到生轻松的演绎出浑厚华滋的墨色交响。潘天寿的伟大之处不光在于他借助于山水画之境界，又集历代花鸟、山水画布局开合之大成而构置出现代花鸟画鸿篇巨制，更在于他以哲人的智慧解析建构了一套中国画崭新的完整的创作和理论的框架，为中国画自身的增高增阔，为中西绘画拉开距离迈出令人惊叹的坚实步伐。

　　晚清至20世纪中业的战乱和西方文化的侵略及各种思潮干扰，文化混战中的中国画传统思想理论体系被砸得七零八落，其传承机制亦荡然无存，严重影响了中国画的自律发展和步入时代。潘天寿先生基于这一问题，以他独见之明，用他深厚的艺术修养和对传统绘画的精神特质和对艺术表现结构的深刻分析，擅道而行，提出了一系列创作理论、艺术规律和修炼法则。为建立中国画传统创新走向现代的理论和实践的框架作出了前无古人的贡献：

　　(一)梅兰竹菊作为中国画创作基本功的技道训练之一

　　梅兰竹菊是文人画中普遍使用的题材，其高洁素雅的品格正是传统贵族士人的人文追求和普通百姓的雅俗共赏。故而历代大家无不擅手，更有专工“四君子”者，写竹、咏竹、颂竹技艺超凡程式可范。但历史进入新的时代，中国画遭到层层诘难之时，梅兰竹菊还有再画的必要吗?据笔者所知，潘先生对于中国画的基础训练，非常重视梅兰竹菊。他认为，中国画的意象造型观念是一笔开始，强化梅兰竹菊训练，既是造型练习，又是笔墨练习，要解决中国画的技术难题，除书法外，从梅兰竹菊入手是事半功倍的途径。其理由如下：

　　一是梅兰竹菊题材熟悉单纯，技法成熟，笔墨结构形式鲜明，易入手。

　　二是其题材虽简，笔法深严，笔意精妙，状物畅神的表现力极强，其中有很多规律可循。如菊的花叶勾点的墨块组合稍作变化为牡丹、月季、海棠、葡萄等，竹叶的组织结构“个”“介”“人”字破褶法又可演化出花叶树叶或枝干穿插的排列组合关系。

　　三是兰叶的画法特别是鲫鱼头、交凤眼、破凤眼，既是一幅画中兰的长势章法同时造就了黑白关系，又解决了空白大小、形状、实虚的对比和三笔叶起行收、长短、刚柔曲直、方圆、尖秃及取势方向所占画内外空间的气量局势。特别潘先生从画兰之中总结出的“三点三画法”尤为经典：“三点三画法，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。”“初画兰叶时，始于三瓣，初学树木时，始于三干，三三相排比、相交错，可至无穷瓣，无穷干，其中变化万千，无所底止……”[13]其程式之高妙处更代表了中国画笔墨的艺术结构规律和道法。

　　潘天寿先生的伟大之处就在于他研究传统时能以正确认识和抉幽微地发现，并总结出其内部建构的规律给人以新的启发。实践证明，重视了梅兰竹菊的训练，对于中国画诸多方面的入手都大有裨益。所以梅兰竹菊便成了中国画技道(包括造型)功夫训练的重要课题，作为中国画教学中“形式训练”的基础课程是西画素描训练无法代替的。更不能将“造型”(主要指西画素描)与笔墨语言分开练习。

　　(二)探索中国画题材形式之变

　　中国画发展的历史和创新的实践证明，其题材内容、语言形式都在不断变化。如何探索中国画的创新对潘天寿来说，这是从二三十年代就开始用心考虑的问题。四王的辗转临摹，千人一面，文人画家虽笔精墨妙，但其“聊抒胸中逸气”的文人风格，难以或不全能够表现新时代的气息，更给反对者授之以柄。故而他吐纳传统，在敬重、传承传统精典的同时也努力探索中国画题材形式新变。首先，他把无名的凡花野卉引入画面，他很少去画旧时代常见的玉堂富贵天子万年一路荣华等牡丹、海棠之类，而是用宏大的尺幅去表现山中常见画中少有的花草，或者以它们为主，或者将它们作为辅助画材。如《雁荡山花》《小龙湫》《灵岩山下一角》，表现出与传统迥然有别的艺术形象。其次，创造性的将山水与花鸟结合在一起，他把山水中加进了翠竹、芭蕉、野卉，在花鸟中融入了巨石、远山、淡月、飞瀑、云烟，使山水画增加了前所未有的细节，给花鸟画构置了宏大深邃的场景，使人感受到一种明显的时代特色和对大自然的特有感悟。再次，化繁为简的布局。潘先生更多的没有承前人布置画面的繁体，而接受了八大、老莲的精简，或许从宋代的“马一角”、“夏半边”的构图中有所体悟，往往以局部放大的方式作为画面的主体，更注重画面气势结构空白的处理，给人以面貌一新之感。还有，用强劲的书法线条表现一种阳刚崇高之美。潘先生认为，线条是中国画的主要表现形式。他更强调用书法中带有金石气的、屋漏痕的线条来达到“强其骨”和“一味霸悍”的审美追求。故而他一改传统之法，多以方笔大线为主，下笔如斩钉截铁，加上他善用清纯、淡荡的花青、赭石或加点染稳重古厚的石青、石绿、朱砂、胭脂等色彩，再如他常画的猫牛鹰鹫、梅月松石，捭阖纵横，气节高古，都给人一种强烈的震撼，表现出前无古人的阳刚崇高之美。

　　在创作中，潘先生在强调才情、修为、气度之后也十分强调“生活、意识、技法”三者的统一。他也有“欲写龙湫难下笔”的困惑，当然，这里的难不是单单指技术之难，更重要的是中国画与西画、中国画与生活的距离问题。但正是振兴中国画强烈的责任心和使命感，使他几十年如一日的不懈探索，终于把大写意花鸟和山水都向前推进了新的一大步。

　　(三)中国画构图的“开合论”。

　　古人论中国画章法布局的结构问题极为精妙梗概，明代的董其昌、沈宗骞，清季王原祁等在画论中都有涉及，但在细节处往往语焉不详、大而化之。明清以来的不少画家多注重笔墨表现，在局势结构上用心不足，往往一仿了事。潘天寿精研画论和古人优秀作品，在画面气势布局的战略经营上集历代之大成，第一次在山水和花鸟画创作中明确提出了“开合论”，即画面置陈布势呼应、链接、转换、穿插、空运以及画内画外气息吞吐中的起、承、转、合形成的龙脉。可以说潘天寿运用了古代传统美学的辨证原理，并谨慎的参照了西方透视构图法则，把传统的“起承转合”辅之以现代的详细解构，从而把前人凭感觉经验的布置方式变成了具有理论概念判断的规范，把传统中气势造境等难以把握的审美追求作出了合情入理的破解。甚至包括画面中好似围棋的布子做“眼”和金边银角等关系，画内笔墨点划向画外的延伸、交错、回拢等也纳入画面构图的开合论之中。特别在他的花鸟画创作中很好的应用这一整套理论，把各部气势连为一体，也就是郭熙《林泉高致》中所说“画山水有体”。这个体就是潘老讲的画中大开合之整体;就像撒网捕鱼，抓住纲领将画面笔墨所到之处包括题跋印章一网可以打尽，点滴不剩(潘天寿1963年为笔者授课中讲)。使原有靠揣摩体悟的选材构图之法变为有迹可循有法可依，给予了我们“探赜索隐，钩深致远”的法宝。中国画的布局“开合”与西画构图的形式、内涵、意义有着极大的差别。

　　(四)画面中章法布局笔墨结构间黑白虚实空运之理

　　中国画创作中黑白关系，是中国画的命根子，有了黑白、阴阳、虚实、刚柔、方圆才产生了中国绘画并形成体统。“计白当黑”“知白守黑”“分行布白”或“分朱布白”的观念为作画之首要，但握管面素之时，如何处理，潘天寿先生结合气势布局对黑白关系进行了精典的破解。曾经对年青教师和学生讲课时说：如果要考考大家，每人发一同样大小的纸头，要求以最少最少的笔墨，将画面割裂成最多最多的空白，而空白的大小、形状各不相等。这个考题是考画家创作基本功力的最佳课题，亦是最难的课题，这更是中国画家一生做不完的课题。他认为“黑白相配，是颜色中一种最强烈的对比”。《潘天寿谈艺录》一幅画中实者为黑，虚者为白，黑中有白曰实中有虚，白中有黑曰虚中有实。特别是将空白分解为实虚大小，形状各异，决定着画面的“造型”和造境，潘老还说，“不同间求同，黑白间求致”，由此演生出“空运”之说，正解析了笔墨结构及开合结构间空白的“以平面显立体之术”《潘天寿谈艺录》和对黑白的深层理解。并结合画材笔墨结构以围棋开局布子和兵家用兵之法将中国画中章法构图的黑白关系、开合呼应、气势境界诸多审美问题阐述的清楚缜密而又豁然开朗，回答了传统绘画品鉴之法的心有口无问题，显示了潘先生对画理的深刻哲学思考和显明的中国式现代意识。

　　(五)方形构图中强烈的现代意识

　　凡绘画均有尺幅形制要求，多与主题气象有关，除特殊需要外，画种不同各亦有殊，中国画的表现形式和欣赏习惯决定了尺幅大小形制的多样，有中堂、条幅、横匹、手卷、册页、屏条，丸、折扇面等等。潘先生的画作其大小形制可说全备。以潘老的气格胸襟，才情修养和腕力艺匠，为了同传统拉开距离，潘先生从“强其骨”和“一味霸悍”的审美追求出发，除了传统常用尺幅外而多以正方长方的形式创作出一大批历史少有的令人震撼的巨幅大幛。如《灵岩涧一角》《梅雨初晴》《小龙湫》《梅月图轴》等作品，多用方笔横出直拐方折之法，使巨石占据了画面的三分之二，再以杂花野卉泉石苔点布置画面的起承转合，并将题款印章作为画面的重要组成部分，而且款式行势与画面布势相应相合，有的助起，有的承接，有的回转，有的紧合，其款式内容身份恰当之极。使整篇看去，冲合大力，捭阖纵横，呼应过渡，井然有序，主次揖让，丝丝入扣，不论繁简一笔不多一笔不少。而其善作的鹰鹫猫蛙之属，其背景则纯用巨石构成，但作者却采用了化实为虚、重心偏移、平面分割、四面包围和一网打尽等艺术手法，使人觉得黑白分明，空灵通透。以其1963年创作的《雁荡山花》为例，在画面正方形的构势布阵中，以直起横破的章法，将雁荡山花野草左低右高中间跌宕地排列;其体势的大开合，起于左下边，结于右上边;右下角花草露根，车前子横连根部，形成一个完整而通向画外的空白，与左上至中间的大空白相对应，造成整个画面之形体;这个体的势，由左边红色山花的焦墨枝干从底边冲入画面为起，其气结于红花墨叶一团，这个团的势由向右下倾斜的墨叶和浓墨草承向中下部的浓墨草和青叶黄花然后转向竹菊，竹菊挺至右上角略有回头与左边红花墨叶呼应相收，完成了起、承、转、合整个画面的龙脉结构。这个龙脉体是夹在上部左边的红花到右边菊花连成的一条斜线和右下角空白的弦线之间，呈斜势体，潘先生把这类布局叫斜线式开合(或称斜线式构图)。此帧是以最少笔墨分割最多空白的典范，画材的背景全是空白，众多的空白中有使画体空灵的虚空白，也有形整、乾净、视线无阻通透的实空白，使画面整个大形体“真体内充”，有围棋做眼之功效;画体中或以墨块或以双勾填色，或以没骨或直接用白描，其间墨与色，线与面，黑与白，虚与实，紧与松构成了有气势贯穿，有纲有目、有主有次、有虚有实、有节奏的完美组合。特别是对边角的出入，气息吞吐和题款的安排十分微妙，左下边一款顶住起势的向左倾斜，使起的势更壮，右边一款位置在转部，所占空间与左邻空白形状、面积相仿佛，两者必破其一，该款字体大小书写形式妙合转部的充盈，又能使竹菊间连为一体，向上之势更结实有力，为完整有力的大开合助了一臂之力。

　　有论者曰，潘天寿的绘画创作与同时代的吴齐黄相比，有着明显的时代特色，甚至其中有着强烈的构成意识。笔者认为当我们认真研读潘天寿对于仰韶文化的彩陶条纹，对青铜器的图案包括魏晋碑版的深刻认识，对于中西方透视和对于几何学的深刻把握使他自觉或不自觉的融进了他的创作，特别是他对方形长方形圆形不等边三角形多边形的审美分析和领悟，故而一种有别于传统的现代意识也就脱颖而出了，其法则来自传统又超越传统，亦区别于西方，具有现实主义创作特征，同时也是对西画多用方形构图的挑战。这正是潘先生对传统的体悟精微，对生活的满腔热情，对发展创新中国画强烈的责任感而独到的探索。反映了他在新时期创新思想的理行一致。是用中国画的自身规律和语言来证明，中西绘画拉开距离更利于中国画自身发展的完全可能。

　　(六)对中国画学的重大贡献 增大了中西绘画的距离

　　潘先生作为现代中国画理行双证的艺术大师，对于中国绘画史、论、画理、画法有着精深研究和著述，更能以“独闻之聪，独见之明”擅道而行，按照潘先生自己倡导的“不求三绝，但求四全”的治学之道，将中国传统文化艺术精神“囊括万殊，裁成一相”即“寿者相”树立并完善了潘天寿艺术体系。潘天寿先生是尊崇、研究、捍卫传统的典范，更是发展、革新传统的旗手。“心有古人毋忘我”“文似看山不喜平……诗有别裁别理，文有抑扬顿挫，画家也要有奇思别想和出神入化的艺术手腕”。《潘天寿谈艺录》还说，“在风格上，与其不痛不痒、模棱两可，还不如走极端”，“画贵能极”，所以在攀登艺术顶峰的道路上“造险破险”，并十分欣赏石涛、吴昌硕“好野战”的精神，坚持“一味霸悍”“险绝为奇”，长期研究、实践中国画发展中的“常与变”“平与奇”的辩证关系，从而确立自我和自觉自信。潘先生的绘画成就其中一大特点是毛笔画与指头画兼擅并达历史的新高度，其伟大之处更在于指、笔画两者参悟，以“常”“变”之哲思，大大发展了中国画写意精髓也创造造就了指头画的时代辉煌。可以说，指头画，因潘先生而提升了它的文人性和精神内涵;同时，扩展了毛笔画写意精神和审美境界。在潘先生指、笔合璧长期的实践中，一则提升了中国意象绘画的表现力，二则在指、笔、墨的挥运中不断发现常人十分惧怕的误笔、误墨，潘先生却以其极高的眼力和独有的审美价值观将其提升到理法高度称为“误笔法”“误墨法”;还有“笔有误笔，墨有误墨，其至趣不在天才工力间”及“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛”。潘先生极为重视中国画意象表现中形而上与形而下的关系，这是西画等从未涉足的领域，息息于画家的胸襟气格修养和创作状态，如画内画外、笔外、墨外、法外、意外及误笔、误墨等并将其提升到理论高度，直接为中国画这一世界艺术高峰增高增阔。潘先生的终生艺术成就，是对中国也是对人类文明的贡献。

　　五、拉开距离论带给人们的思考

　　潘天寿“就是一位不平凡的哲学家……一位从实践上升到理论的哲学家”。这是当代著名美学家王朝闻先生的定评。哲学是什么?哲学是科学的世界观和方法论，是认识世界和改造世界的先进武器。综观潘先生一生的理论建树和创作实践，他确实是把中国传统哲学、传统文化艺术的发展观与辨证唯物主义相结合运用到家的哲学家和思想家。仅此一点，就足以证明他是一位具有现代意识的、伟大美术家和美术教育家。他从世界历史文化和中国历史文化这一源远流长深邃广袤的时空背景中，从美术发展本身内部本质的必然联系中得出的结论：中西绘画要拉开距离!他并非排斥借鉴吸收，艺术本身的特殊性和多样性的要求所至。从这一意义上来说，我们不得不重复一句老话：没有民族性就没有世界性。

　　潘天寿先生是不幸的，他生逢乱世，命运多舛，一入世便进入了社会文化的前沿，和康有为、陈独秀、徐悲鸿等一大批文化精英在中国艺术观念上较劲。50年代则独自一人身单力薄地与一个时代较劲。仅用“兼济天下”的儒家信条解释不了潘天寿。他没有像大多数知识分子那样在高压下“独善其身”，他是用自己的政治生命为民族文化、民族艺术而斗争，他真正做到了以身殉道。他是一位真正的民族英雄。

　　潘天寿先生又是有幸的。正是他一生的悲剧命运成就了他对民族艺术对中国画的认识总结发现和创造。他始料未及的躲过1957年，使他抱负得以施展，才华得以显现。乾坤得到扭转，民族艺术得到薪传。但他却无法逃过人类文化史上的那一场浩劫。他是用自身生命的燃烧，指明了中国画发展的道路。

　　潘先生没有想到“文革”浩劫后80年代那一场更大的西化思潮，“五四”后只是几个文化精英和海归派出于“美术革命”的探寻;50年代是一种行政命令式的主宰;80年代是经过了近两百年的闭关而全面的国门洞开。交通的便利，信息的快捷，已处被动的民族文化受到了世界性文化思潮排山倒海般冲击，各种各样的哲学观念和艺术形式蜂拥而入，甚嚣尘上。在这种情况下，“中国画穷途末路论”也应运而生了，“要革毛笔的命”“革宣纸的命”，科技上，生活上的迅速西化使中国传统文化的各个领域受到了更为严重的挑战。显然，长期的封闭状态使我们特别是青年一代对西方知之甚少，长期的文化禁锢和思想压抑需要释放，我们自身更缺少文化战略的准备和思考，从这一意义上讲，80年代这场最为强劲的西化思潮也是历史的必然。

　　当我们在这一场大潮中逐渐清醒，对西方的认识不断深入时，人们会知道“八五思潮”后的狂想和所谓创新不过是西方时变之唾弃物。民族艺术的价值又开始被重新发现。“武器的批判，需要批判的武器”。当人们寻找这种武器的时候，潘天寿这位伟大的艺术家似乎在冥冥之中已为我们作出了应对。虽然他在五六十年代以他崇高的民族精神确立了一套教学思想教学方法，并以自己的理论和创作推动了中国画发展。但他的主张仅仅在浙江美院推行，用西化教学培养中国画人才的方式至今仍然在全国众多的高等院校少有改变。中西绘画之争远远没有完结。中西绘画之“创新”趋同，边界逾加模糊，潘先生关于“中西绘画要拉开距离”仍然有着十分重要的现实意义。

　　一是潘先生在上世纪五六十年代，对百年来文化混战的状况非常清楚，所以他才提出中西绘画要拉开距离。只有拉开距离才能准确理解中西，永久地保持中国传统文化继续往前发展，并且保持一定的独立性。就当下而言，高科技的现代社会大大拉开了和传统的距离，传统文化的保持受到了更大的威胁。在这种大背景下，拜金主义盛行，“道德沦丧”“信仰缺失”，年轻一代则哈韩、哈日，更是陷入严重的文化认同危机。在这样的情形中，重新认识潘天寿先生高扬民族文化、坚持民族文化独立发展的论断，更是有着重要的现实意义。

　　二是潘天寿先生“中西绘画要拉开距离”论的提出，意义非常深远。目前世界范围内，随着现代化进程的加快，环境污染问题和社会各种问题也日益突出，在这种形势下，有必要重新认识人与自然和谐共存、“天人合一”的文化对社会发展的作用。在某种程度上说，21世纪人类生存和发展必须要实现“和平共处”，也要解决好民族与国家与地域，人与人、人与社会、人与大自然之间的和谐关系。儒家的“仁学”和道家崇尚自然、清净无为思想可以为这方面提供更有价值的启示。作为炎黄子孙，也有必要认真发掘古老文化之真精神，以便把我们优秀的文化贡献给当今人类社会。在中国文化中，中国画是一门非常核心的艺术，特别是传统文人画，集中体现了儒家思想、道家思想、佛家思想。中国画沿着儒释道兼容的“天人合一”的哲学思想发展，强调的是人和大自然的相互融合、和谐，这是一种可持续发展的哲学思想。因此，回顾潘天寿先生“中西绘画要拉开距离”的论断，深入研究中国画艺术背后的精神体系，对于中国画的未来，对世界文化的发展以及对整个人类文明和审美领域的“增高增阔”，都有着深刻的未来意义。

　　六、“拉开距离”与“两端深入”

　　潘天寿先生用其一生的认知和思考，高瞻远瞩针对时弊提出了“中西绘画要拉开距离”论，经过近半个世纪的历史变革，西化俗化越演越烈，事与愿违，中西拉开距离论未被业内和社会重视，这一命题显然还需要进一步的探讨和细化量化。正是基于这一点，著名美术评论家潘公凯结合80年代的西化思潮，在总结乃父的美术思想并结合浙江美院的中国画教学，又对“拉开距离”说进行了深入的探讨，提出了“以传统研究为主体的两端深入”的中国美术教育改革主张，即“以中国传统为一极，以西方现代为另一极”，中间留出广阔的混容区域，构成橄榄形的中西绘画“互补格局”，他的很多研究尤其是《限制与拓展》一书中反复阐发了这个思想。从某种角度上来看，两端深入的观点是对于20世纪中国画大师潘天寿先生提出的“中西绘画要拉开距离”的延伸性思考，又是对中国画特性在当代社会文化语境下能否确立的进一步阐释。潘公凯认为，近百年来中国画的处境是在夹缝和各种压力之下发展的，所以他在文化策略的现代思维下对中国传统文化在未来世界文化格局中的前途与地位作出了一种宏观判断。前文已经说过，潘天寿先生提出的“拉开距离”并不是封闭的保守思想，为什么这个理论后来没有得到弘扬和发展，原因就是整个社会特别是艺术教育界对这个理论的认识不足。传统文化近百年来一直处在弱势状态，这个局面令人担忧。尽管中国画有着优厚的传统，有着强大的生命力，但是它还存在危险，就在这种危险的历史背景下，潘公凯提出了两端深入，一方面要把我们的传统重新挖掘、重新鉴别、重新研究、重新传承;同时对西方艺术也要深入研究，不能停留于表面的模仿。只有这样，才能有希望更好的发展。否则，只知道皮毛、根基不深、不稳，即使讲借鉴吸收也是句空话。当今盛举中西融合论者，如果对传统研究不足甚至否定，对西方艺术的研究仅止于表面，那么中国民族艺术的发展就是“盲人骑瞎马”,“夜半临深池”，中国画的传承和健康发展也将希望渺茫，所以潘公凯提出的两端深入实际上是一个非常要害而切中时弊的问题，这个理论可以说是对潘天寿先生“拉开距离论”的继续，也就是说是在更大的西化思潮冲击背景下，厘定传统与现代等一系列重大问题的方法论。

　　就目前全国现状来看，对传统文化艺术的教育仍认识不足，重视程度亦不合国情，甚而会出现对中华文化艺术的不意之消解，几十年来在用西化改造中国画的形式下确实培养了不少中国画的掘墓人，这是值得我们深思的。所以我认为，中国画的保护与发展必然建立在对中国画传统重新梳理认识和系统总结的基础之上，然后整合完善中国画的伟大体系，这才是最为迫切的任务。

　　综上所述，我们通过对潘天寿艺术思想和绘画创作的探讨，使我们更坚定的认为:中国绘画是世界上思想含量、艺术含量也包括技术含量最大的画种，也是不断吸收外来、地方、民间等其他艺术包容量最大的画种，潘天寿先生称它为“文中之文”。它的高度不仅是艺术技巧的高度，更是修养的高度，人格的高度，民族精神的高度，是“技道合一”的艺术表现达到“神化”的高度。因此，它代表着人类文明的高度。在当下中西文化对抗与互动的时代语境中重温潘天寿先生的“中西绘画要拉开距离”论，对于民族文化的自觉自信尤其对中国画的自律性发展或对那些“以西润中”者都会有着深刻的科学的认识论和方法论意义。这是民族文化艺术发展战略的大问题，每一位中国画家都应该对此进行深入理解，同时站稳民族文化立场，深入研究中国画的伟大传统和艺术体系，找准中国画的自我生长点，如此，才能走出困境，实现伟大民族绘画艺术新的辉煌。

　　[1]　潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年。

　　[2]　潘天寿：《中国绘画史》，团结出版社，2009年。

　　[3][4]　潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年。

　　[4][2]　卢炘选编：《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社(现中国美术学院出版社)，1989年。

　　[5]　潘天寿：《论画残稿》，见潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年。

　　[6]　潘天寿：《美术座谈》学刊，见潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年。

　　[7][4]　潘天寿：《谈谈中国传统绘画的风格》，见潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年。

　　[5] 潘天寿：《谈国画》，见潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年。

　　[6] 潘天寿：《对友人语》，见潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年。

　　[8]　潘天寿、应野平：《回忆潘天寿二三事》，见卢炘选编：《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社(现中国美术学院出版社)，1989年。

　　[9]　潘天寿：《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社，1980年。

　　[10]　潘天寿：《在文艺思想讨论会上的发言提纲》，见潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年。

　　[11][5]　潘天寿：《对辑者语》，见潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1997年。

　　[12]　卢炘选编：《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社(现中国美术学院出版社)，1989年。

　　[13]　潘天寿：《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社，1980。

　　*张立辰：中央美术学院教授、中央文史研究馆馆员

　　*责任编辑：程阳阳

《中国文艺评论》2016年第9期 总第12期

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