当代昆曲剧团不论是六个半抑或七个，虽数量不多，却各具千秋，各有其长，是20世纪昆曲兴盛的标志。而无疑，上海昆剧团(以下简称“上昆”)演员行当的齐全、演员表演艺术的精湛、保留剧目的完整和保护传承的有序不断，则也是有目共睹的。纪念汤显祖逝世400周年优秀剧目展演，于2016年7月在北京国家大剧院拉开帷幕，上昆拿出的是汤显祖全部的“临川四梦”，亦足见其实力。

　　一、上昆演出“临川四梦”的意义

　　“临川四梦”是传奇创作的一个高峰，一个奇迹，也是昆曲表演的一个高峰，一个奇迹。特别是其中的《牡丹亭》，自其问世以来，在昆曲舞台流行不衰。昆曲从清代中期以其“繁缛”逐渐走向衰落，涨涨落落，而《牡丹亭》无论是整本抑或折子戏演出，都是舞台最为流行的。进入当代，昆曲发展也是几起几落，但《牡丹亭》的上演、改编和整理都是最多的。据统计，包括昆曲之外的粤剧、赣剧、越剧、黄梅戏、采茶戏、豫剧、北路梆子的改编本达三十多部。[1]围绕《牡丹亭》搬上舞台，汤显祖在世期间即发生过“彼恶知曲意哉!余意所至，不妨拗折天下人嗓子”，表达他对沈璟动其曲词的强烈不满。当代改编，大致来看有两种趋势，一种是汤显祖的“异化”，这在20世纪五六十年代，包括八九十年代均属此列，意识形态化下对古人作品按照时代要求和理解加以“改编”和“创作”，有着较强的“创新意识”;另一种是步入21世纪非物质文化遗产保护以来对“遗产”的尊重和还原，体现为一种文化的自觉和自信，也是新时代背景下对“遗产”的历史再读、再诠释和再体验。这一时期的“改编”与此前当代的“改编”理念迥异。此次上昆“临川四梦”即是在这一历史背景下、秉承这一理念进行“改编”的。

　　“临川四梦”的完整推出，是昆曲表演和有效传承的结果，更是汤显祖戏剧艺术的魅力所及。昆曲发展有其深厚的传统与历史积淀，今日各昆曲院团能够上演多少、上演什么剧目是检验其实力的重要手段，同时也说明该剧目传播和流行的程度。《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》是汤显祖剧作的所有，以“临川四梦”著称于世，汤显祖并非职业戏剧家，他的理想在于“兼济天下”，但人生仕途的变幻莫测、波诡云谲，改变甚至是颠覆了他对社会、对仕途、对人生的看法，“四梦”某种程度上是汤显祖精神与心路历程的象征和隐喻，侠、神、佛、仙，似幻似梦，似虚似实，似仙似俗，似真似假，他的戏剧是为人生的艺术，不意间他的人生理想成了他戏剧艺术的映像，他以“四梦”取得了远比“正史”更高的历史认可和地位，这是汤显祖无论如何也想不到的。所以，“四梦”的整体推出，不只是一个剧作家作品是否具有完整性的问题，而是关乎对剧作家人生理想之理解是否完整的问题。这，上昆做到了，并且她在国家大剧院戏剧舞台的表演是如此美轮美奂。“四梦”中四部作品不是平衡的，这从他们传播传承的出数和频度可以见出，无疑，《牡丹亭》的家喻户晓毋庸置疑，上昆有多个版本的《牡丹亭》，此次整理改编，不能说是非常完整，因为毕竟是一个单元的演出，没有很大的容量，保留了九出，这九出从文学性来看，是汤显祖《牡丹亭》的精华所在，从舞台表演角度看，也是最精湛、最有传统和传承基因的部分。《紫钗记》取材于唐传奇《霍小玉传》，是“四梦”描写中最具现实性的作品，表现李益与霍小玉之间始终如一、真挚感人的爱情，这也是传奇素有的题材内容，作为汤显祖早期传奇作品，从内容题材到形式可能因循与程式化的更多一些，相比较来看汤显祖的个性和创新在此展现的要少一些。《南柯记》在昆曲舞台上已难觅其迹，恐怕也就是上昆有这种实力能够把这样一部昆曲舞台久违的作品呈现给观众。这也是汤显祖剧作演出和传播史上的一个重要篇章，是上昆值此汤显祖逝世400周年之际一个完美收官。

　　演出风格的统一性。上昆“临川四梦”演出风格的统一性，既是一个组织安排问题，也是一个艺术理解问题，还是一个对剧作思想及作者思想系统性和整体性的认识问题。昆曲的传播与传承，使得不同剧目以不同方式呈现，尤其是后来的折子戏，自由灵活，可长可短，故事不再繁复，但细节细腻，人物关系密切，感情真挚到位，它也为该剧目的改编、整理奠定了基础。一些剧团的“改编本”多由此而来。上昆“临川四梦”亦以此为基础，但显然不限于此，比如此次《牡丹亭》游园、惊梦、寻梦、写真、离魂、拾画、叫画、幽媾、冥誓九折演出本，即是在多种版本数十出中改编整理的，使得这九出既具有原作的主要情节，又能围绕杜丽娘与柳梦梅的爱情关系表达原作的思想精神。这种以“四梦”为整体性的意识和安排，特别体现在此次上昆演出的舞美和灯光所构筑的风格和色彩上。“四梦”舞美和灯光讲究整体、一致，而在这种整体和一致中因具体作品不同而有变化，这种变化又与该剧所表达的内容和思想契合，这种风格的质朴、雅致、简约，还有隐约的现代感，都在告诉我们这是昆曲，这是汤显祖的作品，也是今人理解和诠释的汤显祖“四梦”。舞台的色彩与灯光，既是装饰与表演的辅助手段，还是一种无言的思想流露，具有象征意义。比如《邯郸记》所具有的仙道思想，舞台色彩较多采用的是紫色，而“紫气东来”的典故是与道家创始人老子联系在一起的，无疑这一基调与该剧所要表达的题材和思想是吻合一致的。

　　如果说传承是文化的显著特征，那么我们可以进一步说，传承是中国文化的精神，这是由中华文明早熟和对思想原典的追求所决定的。无疑，昆曲之于戏曲具有这种性质，而上昆在当代的风云际会中发扬了这种精神，使得昆曲、汤显祖剧作演绎能够持续不断。昆曲的“行当”规式可以延展演员的艺术生命，演员对本行的那种“聚精会神”精神，也使“行当”作为技巧规式本身具有艺术性，这样行当与表演、规式与艺术于演员交融浑然一体，这是一种“绑定”，使行当具有规式，使演员术有专攻，彼此取长补短，彼此互相呼应，也彼此互相约束，也消弭因不同演员扮演而带给观众所饰人物的明显差异。这也是一种文化，中国戏曲演员的艺术生命力是最长的，梅兰芳的杜丽娘可以从少年演到老年，同样，蔡正仁的柳梦梅也可以从20世纪50年代演到21世纪。在这次上昆演出中一个显著特征就是老中青演员的同台献技，展现了上昆在演员队伍所形成的梯队组合，老一辈艺术家计镇华、张洵澎、蔡正仁、梁谷音、张静娴、岳美缇等风采依旧，或粉墨登场，或亲自传承指导，而一批愈益走向成熟的演员如黎安、吴双、缪斌、沈昳丽、余彬、倪泓等也越来越为广大观众所熟悉、喜爱。不过，由于演员年龄的反差较大，在饰演剧中同一人物时，对观众审美还是会产生一定的阻隔影响，“行当”是有边界的，即便对最优秀的演员也不例外。其实，如果蔡正仁的柳梦梅扮饰是贯穿全剧的，也是一种和谐平衡，是一种精致、成熟的美，“行当”所发挥的作用会更明显更积极，虽同样存在年龄、嗓音、体态之别，但完整统一，何况还有老艺术家的得心应手，驾轻就熟呢。但反差过于明显，会打乱对这种扮演人物的和谐平衡、一致完整，会影响甚至割裂人物、人物的舞台塑造，但这种影响、阻隔甚至割裂在传、帮、带的传承语境下被遮掩、贴上“非遗”“传承”的标签，甚至是美化了。这是不能颠倒和混淆的，而近年这样一种舞台扮演或者说创作模式有扩散和强化的势头。“非遗”保护在今天成为中国人文化自省和走向自觉的出发点和一种标志，而汤显祖和他的“临川四梦”成为经典示范。汤显祖的戏剧史和文化史意义在某种程度上比既往历史的所有阶段更被人所首肯和热议，似乎今天人们才真正读懂了“临川四梦”，也才真正在读懂汤显祖。这种认识和认识趋势，既有现实因素，也是由中国文化的传承特点及对传统的向往、膜拜所决定的。从这一向度审视，汤显祖及其剧作的影响和价值还处于不断的发现与增长中。

　　上昆将“临川四梦”整体搬上舞台，不仅表演出昆曲的艺术魅力，也较完整地展现出汤显祖剧作的文化价值，同时也再度引起学界对汤显祖剧作的“再认识”与“再研究”。9月6日，一场名为“跨越时空的对话——纪念文学巨匠汤显祖和莎士比亚”的主题活动正式启动，究竟如何比较汤显祖与莎士比亚剧作的意义与价值，成为热度最高的议题。

　　二、回到中国立场评价“临川四梦”

　　上世纪30年代，日本汉学家青木正儿比较中西戏剧，在《中国近世戏曲史》一书中，最早将汤显祖与莎士比亚并提：“显祖之诞生，先于英国莎士比亚14年，后沙氏之逝世一年而卒。东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也。”[2]青木正儿最早从世界整体范畴出发，看待东西方戏剧，已明显具有世界性的眼光。毋庸置疑，汤显祖与莎士比亚，均对自身所处的文化传统产生了巨大的影响，甚至成为东西方戏剧的文化符号，他们的戏剧作品问世以来，不仅引起历代学者的研究与评价，也掀起舞台表演的热潮，成为久演不衰的经典，用莎士比亚来比况汤显祖，当然是很恰当的。

　　将汤显祖与莎士比亚置于同一高度进行比较，不能仅仅停留在某些微不足道的偶然性巧合事件中寻求趣味，更应该发掘其作品的精神意蕴，因为艺术作品所产生的思想，必然有其深刻复杂的社会背景与文化背景，通过历史透视的经典细读与接受，才能创造当下的价值。从纵向的历史时间维度看，莎士比亚与汤显祖尽管同在一个时代，但是他们所处的横向文化空间却有极大的差别，其戏剧的表现形态、审美观念、思想精神、理念价值也完全不同，因此，我们必须回到两位戏剧大师所处的文化语境中，去体贴他们的生命情怀，才能对其剧作产生的价值意义作出更为公允客观的比较与评价。

　　理解晚明思想格局及发展走向，是解读汤显祖剧作的前提。伴随着资本主义的萌芽，中国16世纪的明代，“曾经存在一个土生土长的‘文艺复兴’的人文主义者的反封建斗争历史和他的思想体系的轮廓”[3]，在社会哲学领域，便已开启了启蒙运动的进程，尤其以泰州学派为代表，王艮提出“百姓日用即道”“愚夫愚妇”都“能知能行”，一反过去的道统，崇尚饥思食、渴思饮、男女之爱自然而然的“人性之体”，高扬个性解放，抨击禁欲主义，从思想领域反对“存天理、灭人欲”的封建礼教。王艮门人罗汝芳提出“大道只在自身”，主张“吾儒日用性中而不知者，何也?‘自诚明谓之性’，赤子之知也。‘自诚明谓之教’，致曲是也。隐曲之处，可欲者存焉。致曲者，致知也”。[4]与欧洲的文艺复兴类似，社会思想的启蒙，总要与文学艺术相呼应，公安三袁提出文学“独抒性灵、不拘格套”;以“狂狷”自我标榜的李贽倡导“童心说”;通俗小说“三言”“二拍”展现出市民阶层的生活观与价值观;绘画领域出现了“我行我法”强调自由创造精神的“文人画”理论;汤显祖更是以“唯情主义”，提出人性解放，开启了戏曲艺术思想的新天地。诗歌、小说、戏剧、绘画等领域的思潮并不是孤立的现象存在，在晚明这个独特的时期，作为一场高扬感情的唯情主义的社会思潮，共同掀起了中国式个性解放的思想启蒙运动。尽管这一运动被清军入关打断，但不能否认晚明社会思潮的进步意义。因此，理解汤显祖的“临川四梦”所折射出的精神世界，不能不将其放置于一个宏观的、整体的、中国语境下的社会思潮进行审视。

　　汤显祖13岁即跟随罗汝芳学习，在人文启蒙思潮的影响下，提出人性解放的“唯情主义”，认为“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。”[5]“唯情主义”是一种新的价值观与人文主义精神的体现，奠定了汤显祖的思想理论，也贯穿了文学、戏曲的创作实践。在他看来，“性”“心”“情”根本就不能间隔，天理天道自在人情中显现，“世总为情，情生诗歌，而行于神”[6]，作为一种消解“理法”对人性束缚与压抑的巨大力量，“情”是人的生命内部涌起的精神自觉，价值理性的自我把握，可以穿透时空，超越生死。因此，文学创作，可以不拘格套、打破成规，“因情成梦，因梦成戏”，以梦的方式吐纳性情，以“传奇多梦语”[7]构筑舞台之情景。诚如吴梅的评说：“盖惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永无消灭;否则形骸且虚，何论勋业，仙佛皆忘，况在富贵?”[8]《霍小玉传》借助“侠义”的力量，突破世俗社会的现实，成就“情”的圆满;《牡丹亭》将深闺少女对爱情的渴望，渲染到极致，生而可以死、死而可以生，生生死死，寻寻觅觅，惊心动魄，巧妙叠出，只为寻求一种人间至真的深情，将生命诗意地安顿;《南柯记》的梦，将苦乐兴衰写尽，宠辱得失历遍，功名利禄，荣华富贵，不过是虚，是空，如同梦幻泡影，东风一吹，便破便灭;《邯郸记》中的黄粱梦，感叹浮生如稊米，付与滚锅汤。道在稊稗中，顿悟的却是生死情空。“临川四梦”构筑的梦境与至情，融入了汤显祖对时空的认知，对生死的了觉，认知的不仅是“活着，还是死去”的问题，更在思考着宇宙生命与个体至情的存在意义，“灵奇高妙，已到极处”[9]。如果不从中国传统的哲思立场出发，便就看不到汤显祖这一灵魂，也无法贴近汤显祖的思想精神，更不可能解读出”临川四梦”的深刻与伟大。诚如吴梅所言：“世之持买椟之见者，徒赏其节目之奇，词藻之丽，而鼠目寸光者，至诃为绮语，诅以泥黎，尤为可笑。”[10]“四梦”之价值，不仅限于其昆曲的表现形式，更有其内在的精神价值，尤其在晚明历史转折的苦难危机时代，中国人以自身的哲思方式严肃地思考历史文化命运的发展方向，汤显祖作为个体的人，在历史的洪流中，以至情参透生命，以戏中之梦了悟生死，从而张扬个性，发掘人性，契合着中国式的早期启蒙精神，让“临川四梦”焕发出恒久的艺术生命力。无论在一经问世，便让“家传户诵，几令《西厢》减价”的明代，还是在当下通过上昆排演“临川四梦”所激起的“昆曲热”，均可窥见”临川四梦”所具有的跨越时空的永恒性价值。在上昆的表演中，除了老中青三代演员精湛技艺所创造的形式美感之外，我们仍能从其改编本中，体会“四梦”之情的深刻，“生而可以死、死而可以生”这种表象上的合情不合理，彰显和洞烛的是一种普世、恒久的人的灵性生命与理想诉求，这种浪漫情怀和执着坚定，是中华民族的情感气韵，其意义和价值认同感，通过戏剧的表达被不断张扬，无论在哪一时代，均能引起观众的强烈共鸣，获得舞台生命的真实效果，亦愈益引起当代人的共鸣，这种评价趋势与中国文化所注重和倡导的精神实质是一致的。

　　三、莎士比亚与汤显祖：东西方文化立场与评价

　　时值汤显祖与莎士比亚逝世400周年之际，各地掀起了一股纪念热潮，各类学术活动、包括上昆“临川四梦”在内的演出活动，纷纷在世界各地举行，如何比较与评价汤显祖与莎士比亚，成为学界争鸣的重要话题。其实，早在20世纪60年代，徐朔方先生就撰有深入研究和比较汤显祖与莎士比亚的文章，他特别强调其文“不想效法唐代元稹写李杜优劣论的样子硬要替古人分高低，这样做既不可能，又无必要。但是他们各自代表东西方的两大文化，至少代表中国、英国两种文化、两种文学，在适当的对照下，会有助于我们对他们遗产的认识和评价。”[11]我们既不能妄自尊大，也不能妄自菲薄，只有将二者放置于客观的历史语境中，才能得出中肯的论断，而评价视野中文化立场的选择就尤为重要。一部戏剧作品之所以成为该民族世代流传的“经典”，既有内部的因素，即在艺术精神上具有超越性，在审美上达到典范性，在形式上具有示范性的权威作品。也有其外部建构的因素，诸如作家的种族国籍、文本所处的文化语境、不同时代的文化立场，甚至文化权利的博弈等等，很少有作品不经过外部的“建构”而天然的成为经典，包括汤显祖与莎士比亚戏剧作品。因此站在不同的阶层立场，对同一部作品便会得出截然相反的评价，例如在伊丽莎白时代，莎士比亚剧作主要是应剧组的要求而写的，其作品并非“不朽的”“永恒的”，在流传与接受的过程中，遭到不断地“改写”。伏尔泰就曾站在法国古典主义戏剧的立场，批评莎士比亚戏剧，“毫无高尚的趣味”，甚至“断送了英国的戏剧”[12]。伴随着莎士比亚在中国的翻译，其一开始就作为英国戏剧文化的“经典”被传播到国内，经典地位随着阐释者的不断强化，已成为不可置疑的“真理”，但哈姆雷特式的呐喊，所透露出来的价值理性，是否被中国人所吃透理解，恐怕胡适日记就是最好的反讽与证明：“萧士比亚实多不能满人意的地方，实远不如近代的戏剧家。现代的人若虚心细读萧士比亚的戏剧，至多不过能赏识某折某幕某段的文辞绝妙——正如我们赏识元明戏曲中的某段曲文——决不觉得这人可与近代的戏剧大家相比。他那几本‘最大’的哀剧，其实只当得近世的平常‘刺激剧’(Melodrama)。如‘Othello’一本，近代的大家决不做这样的丑戏!又如那举世钦仰的‘Hamlet’，我实在看不出什么好处来!Hamlet真是一个大傻子!”[13]胡适的不解，也未能撼动莎士比亚在中国评价体系中的地位，因为近代以来，西方戏剧理论被舶来之后，已经成为一种主流话语，站在西方戏剧理论的立场，以悲喜剧的价值标准比附固有传统，强迫中国戏曲就范西方解释系统，已成为一种学术习惯。由此莎士比亚是幸运的，而汤显祖就显得有些悲情，有以“悲剧”的标准来诟病“临川四梦”的大团圆结局的;有站在西方话语体系的立场上，认为汤显祖属于“中世纪”而不具有“现代性”的;有以黑格尔的标准为绝对标准，批评汤显祖的戏剧不属于严格意义上的“戏剧”者;甚至有学者认为汤显祖与莎士比亚根本无法比拟，“如果从更高的形而上层面和精神境界来看，汤显祖与莎士比亚在文学殿堂中根本不属于相同的级别，不具有可比性。汤显祖在他所处的时代非常优秀，反映了时代的问题，但从根本上说是不能和人类文学中的顶级巨匠莎士比亚相提并论的，艺术和思想不会因其所处的国籍民族不同就随意变换标准，汤显祖的平面化叙述、为伦理道德所囿而妥协了的矛盾，以及没能进入形而上层面的缺憾，在后世终于由他的同胞，伟大的曹雪芹全部弥补，如果说非要比较，这才是本民族真正与莎翁一个级别的作家。”[14]西方文明并非一种普世性的文明，也并不存在一个放之四海而皆准的西方标准，将莎士比亚预设在“人类文学中顶级巨匠”的位置，作为价值判断的依据，认为“更高的形而上层面和精神境界”有“级别”，直接依据西方的文化模式来匡正自己的文化理念，并以此作为思想启蒙的资源，判断其他文化的“落后性”，却不从中国传统文化活泼的生命力出发，深入中国传统艺术传达的价值系统与符号象征体系，探寻“临川四梦”构筑的精神情感与生命意义，动辄反讽嘲弄自己的艺术与文化，轻蔑自身民族文化的价值，这种认识和观点在20世纪80年代改革开放的初期，甚至汇为一时潮流，影响一世人心。但在21世纪的当下，那种“月亮都是外国的圆”早已遁形逃匿后，尚有论者以“更高的形而上层面和精神境界”来抑此扬彼，正是丧失思想和文化立场，缺乏民族文化自信的典型反映，完全以西方的话语及价值标准作为不能“随意变换的标准”来衡量、批判世界，貌似客观、公允而浑然不知自己的片面和无知。其实“艺术和思想不会因其所处的国籍民族不同就随意变换标准”，这种观点，早在上世纪70年代已经遭到西方理论界的自我质疑，佛克马提出：“所有的经典都由一组知名的文本构成——一些在一个机构或者一群有影响的个人支持下而选出的文本。这些文本的选择是建立在由特定的世界观、哲学观和社会政治实践而产生的未必言明的评价标准的基础上的。”[15]审美性与特定社会的价值功利性，始终是影响艺术作品地位的两种重要的力量。

　　不可否认，莎士比亚是伟大的，其剧作具有深刻的精神力量与生动巧妙的展现方式，深刻影响了西欧的戏剧文化，但不能因为莎士比亚的伟大，来否定汤显祖剧作的伟大，生硬地将不同文明系统下的戏剧家互比优劣，显然是无意义的。如果将汤显祖的“四梦”抽离出中国文化的语境，晚明的时代背景，阳明心学的哲学体系，将之放诸于西方价值评判的标准，恐怕就会得出非客观、不公允的结论。汤显祖剧作不是没有缺点和不足，但价值立场的混乱，导致评价标准的错位，“他者”视角和评判标准，使得评论者难以在更为广阔背景(超越西方)下真正从文化史、戏剧史的视野解读和评判，以至于出现了对汤显祖“平面化叙述、为伦理道德所囿而妥协了的矛盾，以及没能进入形而上层面的缺憾”的偏颇。

　　其实，这样一种认识和“理论”并不值得反驳，因为它所反映的是学术眼光的狭隘与偏激，徐朔方先生早已做了回答：“我深信只有对自己民族文化具有不可动摇的自豪感的人才能充分评价别民族的伟大成就而不妄自菲薄。一个最有信心的民族也一定最善于向别的民族学习，而不骄傲自满。”[16]在纪念莎士比亚与汤显祖的今天，我们更应该以此为契机，关注本土学术知识传统，走出西方的戏剧理论模式，建立符合自身文化传统的话语系统，纠正过度生搬硬套地将中国戏曲艺术置于西方话语阐释系统的做法，代之以“以中容西”的气度，扎根于自己深厚的文化土壤，思考和探寻戏曲艺术的发展方向，才能使莎士比亚与汤显祖的戏剧，焕发出新的时代意义。

　　[1]参见赵天为：《〈牡丹亭〉在当代戏曲舞台》，《东南大学学报》(哲学社会科学版)2013年第4期。

　　[2]青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，商务印书馆，1936年，第230页。

　　[3]卢兴基：《失落的“文艺复兴”中国近代文明》，北京：社会科学文献出版社，2010年，第4页。

　　[4]汤显祖：《明复说》，《汤显祖集·诗文集》，北京：中华书局，1962年，第1165页。

　　[5]汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖集·诗文集》，北京：中华书局，1962年，第1128页。

　　[6]汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》，《汤显祖集·诗文集》，北京：中华书局，1962年，第1050页。

　　[7]汤显祖：《与丁长孺》，《汤显祖集·诗文集》，北京：中华书局，1962年，第1350页。

　　[8]吴梅：《四梦跋》，毛效同编：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社，1986年，第711页。

　　[9]张岱：《琅嬛文集·答袁箨庵》，长沙：岳麓书社，1985年，第144页。

　　[10]吴梅：《四梦跋》，毛效同编：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社，1986年，第711页。

　　[11]徐朔方：《汤显祖和莎士比亚》，见徐朔方：《论汤显祖及其他》，上海：上海古籍出版社，1983年，第73页。

　　[12]参见伏尔泰：《哲学通信》第十八封信(1734)(选)，《莎士比亚评论汇编》(上)，北京：中国社会科学出版社1979年。

　　[13]沈卫威编：《胡适日记》，太原：山西教育出版社，1997年，第127页。

　　[14]张霁：《缪斯殿堂的台阶是有层级的——汤显祖与莎士比亚的不可比性》，《上海艺术评论》2016年第3期。

　　[15][荷兰]佛克马(D.W.Fokkema)著、李会芳译：《所有的经典都是平等的，但有一些比其他更平等》，童庆炳、陶东风主编：《文学经典的建构、解构和重构》，北京大学出版社，2007年，第18页。

　　[16]徐朔方：《汤显祖和莎士比亚》，见徐朔方《论汤显祖及其他》，上海古籍出版社，1983年，第88页。

　　*刘祯：中国艺术研究院研究员，梅兰芳纪念馆书记、副馆长

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2016年第11期 总第14期

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