内容摘要：在艺术学理论中，关于“艺”与“道”的关系的理论和学说被称为“艺道观”。中国古代的两种“艺道观”分别通过以道家哲学为基础的“体用模式”和以儒家思想为基础的“文质模式”而展开，前者重视“进于道”的艺术，后者推崇“道之形”的作品。由于受到这两种“艺道观”的影响，中国传统艺术产生了“玄妙”和“充实”两种艺术美类型。中国当代艺术首先应以“艺道观”的“文质模式”为指导，同时也不能忽视“体用模式”的“艺道观”的独特价值。

　　关 键 词：艺道观 体用模式 文质模式 玄妙 充实

　　在中国传统美学和文艺理论中，“艺”与“道”的关系是一个根本性的问题。郭绍虞认为：“从前一般人的文学观似乎都以道为中心，在中国全部文学批评史上彻头彻尾，都不外文与道的关系的讨论。”[1]实际上，不仅在文学理论与批评中有所谓的“文道观”，在古人看来，几乎所有艺术门类都与“道”紧密相关。在艺术学理论中，我们把关于“艺”“道”关系的理论称之为“艺道观”。中国传统艺术观念深受中国古代哲学的影响，因此，“艺道观”也有其哲学上的根源。

　　有人指出，“文道”关系呈现为两种结合模式，一种是“体用模式”，即形而下与形而上的结合模式，另一种是“文质模式”，即形式与内容的结合模式。[2]我们分析“艺道”关系，也可以借鉴这种思路，“体用模式”的“艺道观”，可用冯友兰提出的“进于道”的命题加以概括;“文质模式”的“艺道观”，可用刘熙载概括的“道之形”的命题加以表述。中国古代的这两种“艺道观”在历代艺术作品中都有鲜明的体现，对于当代文艺创作来说也具有重要的启示。

　　一、“体用模式”的“艺道观”

　　“体用模式”的“艺道观”是一种艺术本体论。在这种模式中，“艺”指的是包括形式和内容的整个文艺作品，“道”指的是艺术的本体根据，也就是形而上之道。“道”乃“艺”之本，两者是形而下与形而上、体与用的关系，两者并不处于同一个层面。“体用模式”的“艺道观”最早可以追溯到道家哲学。

　　“道”是中国古代哲学尤其是道家哲学的核心范畴，道家的“道”是指“天道”。张岱年认为：“中国古代哲学的最高范畴是‘道’。道有天道、人道之分。天道学说即关于宇宙根本问题的学说，相当于西方哲学中所谓本体论、宇宙论、自然观。”[3]道家之“道”是形而上的，具有本体意义，它超越语言、超越形象、超越技巧，是一切具体事物存在的根据。

　　老子是道家哲学创始人，他描述了“道”的基本特点。老子认为，一方面，“道”是原始混沌，它产生万物，是宇宙万物的本体和生命，人的认识要超越感性层面进而把握最高的“道”;另一方面，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一。受老子哲学的影响，古代艺术家往往喜欢在其作品中以虚实结合的意象表现那宇宙自然的形而上的“道”。

　　庄子继承了老子的“道”论，又进一步发展了老子的思想。庄子把复归于“道”作为人生的最终归宿，以“道”的淳朴自然作为人生的本然境界，同时又要把人的精神投入这种浑一的自然中，“游心于物之初”，以求获得“逍遥游”式的精神自由。《庄子·养生主》为我们讲述了一个“庖丁解牛”的故事，其中庖丁说了一句非常有名的话：“臣之所好者道也，进乎技矣。”由于超越“技”的层面而达到了“道”的境界，庖丁的解牛过程就像一次达到了高度自由境界的舞台艺术表演。在庄子那里，形而上之“道”和形而下之“艺”能够体合无间，“道”的生命体现为“技”，“技”的表现又须进乎“道”。正如徐复观所说，庄子阐释了中国艺术的真精神，由“技”入“道”，已成为千百年来中国艺术家的不懈追求。

　　《周易》既是儒家“六经”之首，又是道家“三玄”之一，它对“道”的独特阐述对“体用模式”的“艺道观”的形成起了关键作用。《易传·系辞传》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”“器”之分是先哲对于世界的初步划分。《易经》试图以形象的卦象来阐明抽象的义理，因此，在《易传》中突出“象”的范畴，“象”(卦象)是介于“器”(事物)与“道”(义理)之间的东西，它是很重要的一个中间环节，因为“书不尽言，言不尽意”，于是圣人“立象以尽意”。这里的“象”本是指易象，也就是卦象，后来才逐渐演变成艺象，也就是艺术形象。至此，一分为二变成一分为三，“器”—“象”—“道”构成世界由低到高的三个层次。大致地说，“器”对应于自然，“象”对应于艺术，“道”对应于哲学。这种“三分法”奠定了中国传统美学和艺术理论的根基，因为，在《易传》“象本论”的基础上孕育产生的“意象”范畴最终成为中国艺术的本体。

　　在这三个层次中，“器”和“象”是有形的、具象的、可以感知的，“道”是无形的、抽象的、无法感知的，“器”和“象”都显现“道”，但它们显现“道”的方式有浅层与深层、分散与集中的区别。由“器”到“象”再到“道”，就是从现实世界到艺术世界再到精神世界的超越。如果说艺术和哲学分别代表人类感性认识和理性认识的最高形式，那么，就艺术和哲学超越现实世界的方向而言，它们是内在相通的、一致的，处在“器”与“道”之间的“象”具有内在通向于“道”的特点。由此可知，艺术世界蕴含着形而上超越的本性。

　　朱熹虽然是儒学大家，但他却较为明确地用“体用模式”论述“艺”“道”关系。按照他的理学哲学思想，“道”或“理”是形而上者，为体，而天地万物是形而下者，为用，天地万物的存在是由于禀受了“理”，这就是“理一分殊”，对此，他用“月印万川”的例子加以解释，万物不能离开“理”，就像水中之月不能离开天上之月，因此，从体用关系上来说，万物就是“理”，“物”与“理”是同一的。同理，“道之显者谓之文”，文艺就好比是水中之月，“道”就如同天上之月，因此，从“理一分殊”的角度来看，“文便是道”。

　　宗白华认为，中国哲学要就“生命本身”体悟“道”的节奏，他在《中国艺术意境之诞生》中说：“‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”[4]“生活”和“礼乐制度”都属于“器”的范畴，“道”不仅表现于“器”，更表现于“艺”。“道”为“艺”之所本，它赋予“艺”以理性的深度，如灵魂之于人的生命。

　　冯友兰主张，真正有价值有深度的艺术应以“道”为本体。他认为，哲学就是“道”，艺术只是“技”。据此，他把诗分为“止于技”与“进于道”两大类，前者只能“以可感觉者表示可感觉者”，后者则“以可感觉者表显不可感觉者只可思议者，以及不可感觉亦不可思议者”[5]。后者显然高于前者。冯友兰还说：“就进于道底诗及真正底形上学说，诗可比于形上学。进于道底诗亦可以说是用负底方法讲形上学。”[6]冯友兰所说的“诗”可以扩展为包括诗歌在内的所有艺术，他所说的“形上学”实际上指的就是哲学，由于“进于道”，显现出那超感觉、超形象的“道”，艺术就超越自身、通向哲学而具有了形而上的意味。

　　二、“文质模式”的“艺道观”

　　“文质模式”的“艺道观”实际上是一种艺术作品论。在这种模式中，“艺”指艺术作品的外在形式，“道”是指艺术作品包含的道德内容。“艺”是“道”之名，“道”乃“艺”之实，两者是形式与内容，文与质、名与实的关系，它们处于同一层面。“文质模式”的“艺道观”是以儒家哲学为其思想基础的。

　　“道”也是儒家哲学的重要范畴，儒家的“道”主要是指“人道”。张岱年认为：“人道学说即关于人生根本问题的学说，其内容主要是关于道德起源与道德标准，亦即关于人生价值与人生理想的问题，相当于通常所谓的伦理学说或道德学说，亦称人生哲学。这一部分内容是中国古代哲学的中心。”[7]由于儒家思想一直占据中国传统文化的主流地位，因此，人们所理解的“艺道观”通常是指它的“文质模式”。

　　孔子最早将“艺”与“道”联系起来，他认为，“志于道”是“游于艺”的前提。“文”与“质”的概念也是孔子提出来的，《论语·雍也》说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“文质彬彬”是孔子对君子人格美的概括，“质”指人的志趣追求、道德修养等内在品质，“文”指人的外在饰貌。美的人格要求两者保持一致和统一，其中一方不能压倒另一方，否则就会出现“野”和“史”两种不美的极端。“文”“质”后来成为中国美学和文艺理论的重要范畴。

　　从逻辑上来说，“艺”和“道”也有可能是两个完全不同的东西，两者没有任何联系。一些人认为，“艺”是有害于“道”的，比如宋儒二程以“艺”为“陋”，甚至认为“作文害道”，艺术只是技艺，不利于体现“道”。还有人认为，“艺”是独立自律的，与“道”无关。如在“五四”时期的新文学运动中，许多人反对中国古代的传统思想，要打倒那“道”，以争取文学的独立地位。受到西方唯美主义文艺思潮的影响，许多文学家和艺术家都强调“为艺术而艺术”，他们认为艺术就是艺术，它有自身的本质和特性，有独立存在的理由。[8]

　　然而，大多数思想家、理论家并不否定“艺”与“道”之间的关系，但他们更加重视“道”，认为“艺”只是体现“道”的手段和工具，仅此而已。比如“明道”说、“贯道”说、“载道”说都是如此。在这些理论和学说中，“艺”只是“道”的附庸而已，两者虽然有着不可分的关联，但它们之间的关系却是不平衡的。

　　唐代韩愈倡导古文运动以恢复儒家道统，认为文学要具有符合儒家观念的思想内容，他在《争臣论》中提出“明道”说：“君子居其位，则思死其官;未得位，则思修其辞以明其道。我将以明道也，非以为直而加人也。”韩愈强调“明道”须借助于“文”，而“文”又应“修其辞”。韩愈的门人李汉又将韩愈的思想推进了一步，提出了“贯道”说，他在《昌黎先生序》中说：“文者，贯道之器也。”“载道”说由宋代理学家周敦颐提出，他在《通书·文辞》中说：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也;况虚车乎!文辞，艺也;道德，实也。笃其实，而艺者书之，美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。故曰：‘言之无文，行之不远。’”周敦颐认为文艺就像拉货的大车，道德就像车上所载的货物。虽然他没有完全否认文艺的价值，却认为它只是“载道”的工具而已。

　　到了清代，“艺道观”有了进一步发展，桐城派文论家姚鼐在一定程度上恢复了“艺”“道”之间关系的平衡。姚鼐在《敦拙堂诗集序》中说：“夫文者，艺也。道与艺合，天与人一，则为文之至。世之文士固不敢与文王、周公比，然所求以几乎文之至者，则有道矣。”显然，“道与艺合”的观点说明“道”不再占据主宰地位，艺道平等，“艺”以最佳形式显现“道”，这才是最高的艺术。

　　晚清文艺理论家刘熙载对“艺”“道”关系做了全面的总结，在他看来，“艺”并非可有可无的载道之具，而是“道”显现自身的重要途径。这就极大地提高了“艺”的地位，使它不再是附庸而拥有独立价值。《艺概·叙》开宗明义地说：“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣。次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。”刘熙载首先扩大了“艺”的范围，然后又把“艺”的本质内容归结为“道”，“艺”是“道之形”。他还在《持志塾言·立志》中说：“志于道，则艺亦道也;志于艺，则道亦艺也。”可见，刘熙载同姚鼐一样，也主张“艺道合一”，他不仅奉儒家“六经文之范围”为圭臬，而且更多地继承了儒家“入世”和“民为贵”的思想，提倡“为文将益于人”，并主张“师农工之言”。

　　“艺者，道之形也”的命题比较准确地揭示出艺术的本性，比“明道”“贯道”“载道”等学说前进了一大步。在刘熙载的文艺思想中，“‘艺’不徒‘艺’，它是‘道’的表现形式;‘道’亦不自‘道’，它有待‘艺’而‘出’、而‘见’、而显现自身。‘道’与‘艺’二者是相互依存的关系。”[9]“艺”与“道”相互依存，“艺”是“道”的形式，“道”是“艺”的内容，两者达到了内外的平衡。

　　三、两种“艺道观”在中国艺术中的体现

　　在“体用模式”的“艺道观”中，“道”与“艺”是高低上下的关系，冯友兰的“进于道”的命题是对于这种模式的高度概括，它可以说主要是“道家模式”;在“文质模式”的“艺道观”中，“道”与“艺”是里表内外的关系，刘熙载的“道之形”的命题是对于这种模式的精辟表述，它可以说主要是“儒家模式”。

　　下面，我们再结合具体作品对中国古代的两种“艺道观”做进一步的阐释。

　　在道禅哲学的影响下，中国艺术非常重视创造“意境”。“意境”是传统美学的核心范畴，除“情景交融”外，“境生于象外”是它的基本规定，因为艺术作品要“超以象外，得其环中”，只有观照到象外的虚空，才能把握住幽深的“道”。由于“道”是“无”和“有”的统一，老子用“妙”的美学范畴来体现“道”的“无”的方面，他说：“故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”“妙”就是强调要突破有限的物象，通向作为宇宙本体和生命的形而上之“道”。叶朗认为，“所谓‘意境’，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟……这种‘象外之象’所蕴含的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。……‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型。”[10]在叶朗看来，“意境”的美学本质就是追求“道”，体现出“三感”，即人生感、历史感和宇宙感。有“意境”的文艺作品给人一种“玄妙”的美感。“意境说”可以说是“体用模式”的“艺道观”的生动体现，凸显出中国艺术的形而上追求。

　　东晋王羲之的《兰亭集序》可以用来说明“体用模式”的“艺道观”。《兰亭集序》是在魏晋玄学思潮影响下创作的一篇哲理散文，文章以写景叙事开始，描述了“天朗气清，惠风和畅”的暮春美景和“群贤毕至，少长咸集”的文人雅聚，表现的是人生之乐;到后来，作者触景生情，生发出一种人生短促，世事无常，人终究要面对死亡之痛的生命感悟。这种感悟抒发的是作者的人生感、历史感、宇宙感，体现了一种让人悠长回味的形而上之美。此外，《兰亭集序》的书法也堪称一绝，通篇笔势纵横，点画相映，变化无穷，富有神韵，体现了魏晋风度，获得了“天下第一行书”的美誉。《兰亭集序》文书俱佳，是中国艺术的瑰宝。

　　再比如，中国绘画也非常重视意境的创造，北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中提出了“三远”说。所谓“三远”，是指高远、深远、平远。叶朗认为，“郭熙的这个‘三远’之说，就是他对于山水画意境的一种概括。”[11]郭熙的《早春图》就充分体现了山水画的意境。此画以平远构图为主，描绘出一种冲淡悠远的意境。近景画巨石层叠而上，中景画薄雾轻笼，右部山头为云雾所遮，山腰泉水奔泻而下，左部山壑空旷，涧水环绕，桥木楼观点缀其间，不甚分明，画面山重水复，氤氲缥缈，生气盎然，充分表现了宇宙的生机，通向那作为宇宙本体的“道”。因此，郭熙的画作就是“进于道”的艺术的代表，它也是对宗炳在《画山水序》中所说的“山水以形媚道”“澄怀观道”等山水画观念的有力印证。

　　受儒家思想的深刻影响，中国艺术尤其强调美善统一，重视作品的伦理价值。孔子用“思无邪”概括《诗经》，强调文艺内容的“善”，又用“尽善尽美”来评价《韶》乐，既强调内容之“善”，又突出了形式之“美”。孟子对文艺也持“尚善”的态度，《孟子·尽心下》说：“充实之谓美。”所谓“充实”，就是要求人们要把内心的仁义礼智等道德原则扩充到容貌形色行为等各方面，实现内善与外美的统一。就艺术领域来说，“充实”之美就是指作品内容的“善”和作品形式的“美”达到统一后所体现的完满和谐状态。“充实说”可以说是“文质模式”的“艺道观”的生动体现，体现了中国艺术的伦理性特质。

　　唐代诗人杜甫被誉为“诗圣”，以“三吏”、“三别”为代表的诗作是对安史之乱前后社会现实的如实反映，被称为“诗史”。杜甫诗歌的思想内涵是儒家理想观念，其中饱含着强烈的忧国忧民之情。“沉郁顿挫”是杜诗的主要风格。苏轼曾在《东坡题跋》中赞美道：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”由此可见杜诗成就之大。比如，《兵车行》反映了朝廷连年征战穷兵黩武给老百姓造成的严重灾难，《茅屋为秋风所破歌》体现了作者在极度困窘的情况下仍然忘怀个人得失，心忧天下寒士的胸怀。在形式上，杜诗十分严谨，讲究格律、对仗工整，体现出一种规矩整齐之美，这在他的绝句诗和七律诗中体现得非常鲜明。

　　再比如，中国书法也深受儒家美学的影响，强调“书如其人”，主张人品与书品的统一。苏轼高度评价颜真卿，认为“书至颜鲁公”。的确，颜真卿集中国古代书法之大成，达到了书法的最高艺术水平，其中很重要的一个原因，在于它几乎完美地体现了“儒家之道”的精神内涵。颜书既是颜真卿刚正不阿的儒家人格的艺术体现，同时也是“盛唐气象”典型的艺术表征。颜真卿在楷书方面的艺术成就最高，《颜家庙碑》是他“人书俱老”之作，其书古朴典雅，雄浑遒劲，气势磅礴，张弛有度，刚中含柔、方中有圆，直中有曲，几乎达到了美的极致。

　　李泽厚说：“以杜甫、颜真卿等人为代表的‘盛唐’，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。”[12]杜诗和颜书因为具有规范的形式和充实的内容而成为高不可及的艺术范本，是后人不断学习和模仿的对象。它们的内善与外美高度统一，是“文质模式”的“艺道观”的鲜明例证。

　　四、两种“艺道观”的当代体现及启示

　　在中国当代艺术领域，也有一些生动体现两种“艺道观”的实例。比如，2011年6月4日至11月27日，主题为“启迪”(illuminations)的第54届威尼斯双年展在意大利威尼斯开幕，其中，由彭锋策划的中国馆中以“弥漫”为主题的观念作品让整个艺术展弥漫着中国味，取得了巨大成功。中国馆展出的蔡国强、潘公凯等五位艺术家的作品以中国美学所重视的“味”为中心，不但表现出中国传统文化中“中和”“包容”“化生”“柔弱胜刚强”等精神，而且突破了艺术的边界，走向视听融合甚至嗅觉、味觉和触觉等全部感官的融合，并调动观众的参与性，体现了当代艺术发展的总体趋势。虽然中国馆展品受条件所限在策略上不得不实行“理念先行”，但是，在一定程度上，它也可以看作是对“体用模式”的“艺道观”的一次有益的尝试和践行，只不过在国际背景下，其中“道”的内涵已经泛化，被学者型策展人扩充为中国传统文化的某些观念和精神。这种全新的审美经验为外国人了解和感受中国文化的特征和魅力打开了一扇窗口，在国际艺术界引起了强烈反响，受到许多外国主流报刊媒体的高度赞誉。

　　再比如，当代作家路遥创作的长篇小说《平凡的世界》是一部荣获茅盾文学奖的现实主义文学经典，它以恢弘的气势和史诗般的品格，全景式地反映了改革时代中国城乡的社会生活状况和人们思想情感的巨大变迁，感动和激励了一代又一代青少年读者。2015年2月至3月，由毛卫宁执导的电视剧《平凡的世界》播出，其改编忠实于原著又超越原著，达到了思想性、艺术性和观赏性的高度统一，引发了社会各界的关注和热议，赢得了收视与口碑的双丰收，成为影视艺术中的现实主义精品力作。作为小说和电视剧的《平凡的世界》内涵丰富，情感浓烈，形式通俗，它们由此而获得了成功。可见，“文质模式”的“艺道观”已经积淀为中国人的集体无意识，深深地影响着我们的艺术趣味和审美取向。

　　在中国美学史上，“体用模式”的道家“艺道观”和“文质模式”的儒家“艺道观”同时并存并贯穿至今，但它们有时也会有重叠和交叉[13]，由此导致后人常常把这两种模式的“艺道观”混为一谈，不加区分。因此，对两种“艺道观”进行理论上的梳理显得很有必要。区分两种不同的“艺道观”，除了理论上的价值之外，对于中国当代文艺事业的发展也具有非常重要的启示。

　　当代中国艺术五彩斑斓，百花齐放，它是多元的，形形色色的流派你方唱罢我登场，传统的、现代的、后现代的，现实主义的、形式主义的、浪漫主义的，观念艺术、现成品艺术等，都在充分展示着它们的风采，对此可持包容的心态。然而，从艺术要发挥教化作用和承担社会责任的角度来看，就必须反对在文质关系上的“文胜质”和“质胜文”两种倾向，前者的极端是形式主义，后者的极端是现成品艺术，其艺术意象呈现出非常态变异，要么抛弃了“道”，要么走向抽象的观念，让普通观众难以理解，不利于社会主义文艺的发展。倡导文质统一的“文质模式”的“艺道观”在当代依然具有强大的生命力。中国艺术的繁荣发展首先离不开具有“充实”之美的“道之形”的文艺，我们要让它成为当代文艺发展的主流，因为它符合多数人的审美趣味，最容易为广大人民大众所接受。

　　然而，“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，中国文艺所要表现的“道”的内涵并非是僵化的永恒不变的，而是随着社会的变迁和时代的发展而变化的，因此艺术的内容和形式也必须随之而变。“文之道，时为大”，作为文化的核心部分，文艺是民族精神的火炬，更是时代前进的号角。目前，我国已步入全面建设小康社会的决胜阶段，在这个伟大的时代，文学艺术肩负着更加神圣和光荣的使命。倡导“有筋骨、有道德、有温度的文艺作品”[14]，就是要创造中国文艺的“充实之美”，而这正是“文质模式”的“艺道观”所追求的目标。传承中华美学传统，高举中国特色社会主义的伟大旗帜，体现时代精神，表现人民生活，弘扬社会主义核心价值观，唱响“中国梦”的主旋律，这就是中国当代文艺应体现的“道”的新的时代内涵。伟大的时代赋予当代中国的艺术家重大的职责和使命，“深入生活、扎根人民”，为人民抒怀，为时代放歌，推出大批艺术性(“艺”)与思想性(“道”)高度统一的文艺佳作，不仅是社会主义文艺发展的内在要求，也是精神需求不断增长的广大人民群众的热切期待。广大文艺工作者任重而道远。

　　另一方面，“体用模式”的“艺道观”也应有其生存生长的空间。我们也要倡导“进于道”、有“意境”的文艺，以满足人们除了观照现实之外还要超越现实的“入乎其内、出乎其外”的精神需求。今天，我们弘扬“体用模式”的“艺道观”，“就是要让文艺不局限于经验世界的束缚，不受制于形式主义的技巧、感官主义的享受、商业主义的炒作，而重新回归对生命存在和生命精神的关注。”[15]的确，“进于道”、有“意境”、具有终极关怀的文艺作品更多地作用于人的精神层面，使人“悦志悦神”，超越现实而获得对于宇宙、社会、人生的一种哲理性感悟，即尼采说的“形而上的慰藉”，这就是“玄妙”——一种最高的美感。

　　总之，在中国传统美学中，“艺”与“道”是紧密联系在一起的，“艺道观”是具有鲜明民族特色的文艺观。“文之美恶，视道合离”，由“技”入“道”，以“道”论“艺”，是中国艺术的优良传统。“艺道观”的“文质模式”和“体用模式”，它们一个更关注现实，一个更关注精神，对于当代文艺都是不可或缺的，而“充实”与“玄妙”两种艺术美的类型，也都是当今社会的人们所需要的。

　　[1] 郭绍虞：《中国文学批评史上文与道的问题》，见《照隅堂古典文学论集》上编，上海古籍出版社，1983年，第170 页。

　　[2] 参见余开亮：《中国古代“文道观”的当代价值》，《中国文艺评论》2015年第3期，第14页。

　　[3] 张岱年、程宜山：《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社，1990年，第191页。

　　[4]　宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第68页。

　　[5]　冯友兰：《新知言》，三联书店，2007年，第111页。

　　[6]　冯友兰：《新知言》，三联书店，2007年，第112页。

　　[7]　张岱年、程宜山：《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社，1990年，第191页。

　　[8]　参见朱自清：《文艺常谈》，中华书局，2012年，第147页。

　　[9]　万志海：《刘熙载美学思想研究》，武汉出版社，2009年，第79页。

　　[10] 叶朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年，第57页。

　　[11] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第288页。

　　[12] 李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2006年，第229-231页。

　　[13] 比如，刘勰在《文心雕龙》开篇《原道》中说：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：‘鼓天下之动者存乎辞。’辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”。其中，刘勰所说的“道”就是儒家之道与自然之道的融合与杂糅，因而他混合了两种模式的“艺道观”。

　　[14] 中宣部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社，2015年，第7页。

　　[15] 余开亮：《中国古代“文道观”的当代价值》，《中国文艺评论》2015年第3期，第20页。

　　*刘跃兵：《天津文艺界》责任编辑

　　*责任编辑：杨静媛

《中国文艺评论》2017年第3期总第18期

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