内容摘要：一场音乐会集琵琶、原生态民间音乐、西方弦乐团、中西方当代创作等不同演奏形式和内容，主演如此安排是出于何种考虑?演奏家、指挥、民间艺人精湛的表演背后是否具有更深远的文化思考?琵琶演奏家吴蛮从中国走向西方，从现代音乐、世界音乐的舞台归返田野;华阴老腔从田间地头登上城市中的音乐厅;指挥陈琳率西洋弦乐团来演绎中国和西方的当代创作，主演们似乎是在有意凸显反差间转化和融合的可能性。对于创作而言，一切皆有可能，那么对于已有深厚渊源的某一种传统而言，转化、改变、创新是否就是当代的正解?两个传统间，存在交融的可能和必要性吗?这些追问未必终获答案，但能开启思考，以校准传统在当代的文化坐标。

　　关 键 词：吴蛮琵琶 华阴老腔 中西方当代创作 传统在当代

　　近期，“交融之美：陈琳、吴蛮、华阴老腔与国家大剧院管弦乐团”音乐会在京上演。这次音乐会把担纲演奏的四个主角直接体现于音乐会标题中，可见音乐会策划以及宣传者的用意。这样的平行排列给人的最直接印象就是：这四位将共谱新曲。笔者也是怀着如此的期待走入了音乐厅：陈琳、吴蛮分别作为指挥与演奏家，与乐团合作的效果是可以想象的，而华阴老腔如何与交响乐指挥、琵琶、西洋乐团交融?实在引人一探究竟。打开节目单后，方知此番与其他三方均有“交融”的只是吴蛮——她将与陈琳、弦乐团演两部琵琶协奏曲，还将与老腔艺人合演华阴老腔的“乐器合奏”;此外，老腔艺人将单独表演皮影戏，陈琳和弦乐团也将单独演奏一部弦乐队作品。

　　先说说两部琵琶协奏曲。

　　开场是美国作曲家卢·哈里森(Lou Harrison)的作品，由吴蛮和斯图加特室内乐团1997年首演于林肯中心。根据节目单和吴蛮本人的现场介绍，这部题献给吴蛮的作品是“第一部西方人写的琵琶协奏曲”，亦是时年75岁的作曲家最后一部大型作品。这部协奏曲长达27分钟，庞大的体量和琵琶从头弹到尾的扎实分量足见作曲家为吴蛮、为琵琶所倾注的诚意，音乐中亦充满了一个成长于旧金山中国城的美国孩子对远东、对异域的天真印象，即便这“东方幻想”中还不时混入了俄罗斯的田园以及意大利、法国的中世纪宫廷。或许作曲家对于琵琶作为“中国乐器”这一文化身份的认定上本就体现着美国文化的轻松和随意，琵琶可以是中国的，也可以是东方的，也可以是异域的。只要是“非美国”的，便不会妨碍作曲家将“异域”与“中国”画上等号。这在上世纪末的纽约，对于在纽约刚站稳脚跟的中国音乐家吴蛮来说，着实是一块至关重要的砝码，为其登上美国主流音乐的殿堂提供了极大的助力。而一位颇具声望的美国作曲家用西方古典音乐形式为琵琶这件东方乐器写下一部协奏曲，其实是在体裁上对琵琶与西洋乐队的融合进行了肯定与证明。吴蛮之所以选择这部多少带有时代痕迹的作品作为音乐会的开场曲目，想必是一次纪念，纪念她与琵琶因这部作品与美国文化实现第一次交融。

　　另一部琵琶协奏曲是谭盾创作于1999年的《弦乐队与琵琶协奏曲》，单从写作上来看，谭盾的才气、乐感、想法、音响的想象力、戏剧性、技术——包括对西方弦乐器和琵琶演奏法的深入了解和创造性的运用，都令这部改编自作曲家另一部佳作《鬼戏——为琵琶和弦乐四重奏而作》(1994)的协奏曲达到了同等的艺术高度。曲中丰满的弦乐队音响、鲜活的节奏、独具个性的演奏法和音乐语言让台上的演奏家和台下的观众一同振奋起来，就连容易被诟病为噱头的调弦桥段、跺脚声、“yao”的喊叫声也象征着谭盾音乐中一直潜伏着的不安分的神经，持续刺激着听者的兴奋点，并无牵强耍弄之感。而那段《小白菜》和巴赫音乐的对位更如神来之笔，情感、调性、旋法、韵律无不妥帖，引人动容。谭盾也多次启用齐奏，强调音乐的冲劲和粗粝质感，体现原始的冲动，而非平面地同奏一个旋律，即便摘除他附加于声音之上的表演性和夸张情绪，单从音响本身来评价，其中的想象力和创造力亦是足够丰富而多义。鉴于笔者本人曾演过该作品和《鬼戏》，对当晚吴蛮、陈琳和乐队的表现应说是具有一定发言权。首席杨晓宇依然保持着他从第一个作品就自然散发出的光彩与修养，只要旋律从他的琴弓下流出，便轻而易举地捕获了你的耳朵，纯然出于美感，并非进攻性。相比之下，大提琴则显得太斯文羞涩，似乎还没有忘记殿堂，与谭盾音乐中的乡野仍有些生分。吴蛮作为首演者，该作品亦堪称其保留曲目，技术、舞台表现均无懈可击，只不过再次重现精彩罢了。倒是陈琳，稳健流畅的整体表现一直紧密地衬托、陪伴着独奏，一分不差亦丝毫无意抢戏，只在一处颇见其用心：琵琶与低音强劲齐奏酣战地难解难分之时，音乐戛然而断，弦乐队出人意料地悬弓定住，无论是视觉感受还是戏剧性处理，都堪令叫绝，而果敢坚定的指挥手势亦暗示着其内在的强大能量、准确判断和控制力，这一点已从同一支弦乐队在不同作品中所呈现的色彩反差可得清晰的证明。

　　谭盾作品之后是陈其钢的弦乐队作品《走西口》，这部2003年由斯图加特室内乐团委约并首演的作品实在是一部美感十足、细节精致的上等佳作：配器透明清亮，各声部演奏的细节处理活跃而细致，作曲家深厚的技术功底和敏锐听觉让区区一个弦乐团竟呈现出管弦乐团般的丰富色彩和细腻层次。乐团的音色表现也与前两个作品有明显的差异：首席杨晓宇依然光彩，音色更为光滑漂亮;前半场都不够兴奋的大提琴首席终于入戏，中提琴的暗合显示出颇具修养的克制;第二提琴首席的分寸感很好，始终在中远景的位置静静安守，不夺戏，也不缺戏;乐曲结尾处低音声部的泛音流与首席的高音泛音旋律美好地相得益彰，纤细而清晰，耐心中体现出不一般的控制力。指挥陈琳在这个作品中无拘展现其才华和对作品的深入解读：多变的节奏于各声部中滚动、转移，精准无痕的衔接要求指挥在变节拍处给出丰富明确的手势、带出清晰稳定的韵律;不断重复的回文式的节奏型是迫切的心潮，如光之滑动的高音泛音则呈现出一派幻境。作品强调了声音的景别，陈琳则通过精准的调度令乐队恰如其分地表现出了作曲家的这一意图——作曲家将《走西口》中的“乡愁”主题从原本凄凉、苍劲的民歌泥土风格中抽离，对民歌旋律的处理也带有浓郁的个人气质，作品的法文名L’Eloignement(《远离》)倒是更能准确传递作品蕴含的诗意和情感，也更符合作曲家本人的气质和风格。陈琳准确捕捉到了作曲家和作品的气质，对民歌主题的音乐处理忧伤而不失流畅，再现时迫切仍不失高贵，带领乐团实现了本场音乐会华丽的三连跳。

　　现在回过头来说说本场音乐会中最为吸睛的亮点——华阴老腔。严肃音乐的观众习惯了音乐会的欣赏礼仪，也习惯了在专注的聆听中领略高雅艺术的雅致与内涵，安静和克制是作为欣赏者的基本素养。当晚，华阴老腔却颠覆了这所谓的“规矩”。笔者曾在电视里两次观赏过华阴老腔：有关陕西民间音乐的纪录片中，老腔艺人血脉偾张的面容、狂拨月琴的干瘦手指、幕布后刺眼的灯泡，与幕布映画上的刀光剑影、人马翻腾一同深印眼底;歌手谭维维和老腔艺人一道唱摇滚，这边厢谭纵情嘶吼，那边厢老腔艺人则将手中的月琴、板胡视同敲板凳的木块一般，无拘无束、酣畅尽兴。耳朵里听到的已不是乐音，而是他们汩汩的血流声。然而电视转播里的声音是经过了后期制作的，当晚吴蛮和老腔艺人们在国家大剧院的舞台上表演，则无法进行任何声音后期处理。在我看来，一支琵琶娟秀清雅，任随演奏者多么放开尺度，也难同腾跃着高原黄土的羊肠子琴弦、被经年烟熏火燎而锃亮发黑的琴筒、琴板拼狂野，况且老腔的乐队演奏并非只让人“听”的，更多的用意在于撩拨你的情绪、刺激你的神经、烤烫你的血管。故在第一曲《关中古歌》中，琵琶大多数时间是混迹于老腔乐队中狂欢，借助扩音设备以及音乐编排上的有意避让，得以偶露身姿。经《关中古歌》热烈的开场过后，第二曲《大汉遗韵》能较充分地在结构、音乐对比等方面突显老腔器乐合奏的特色，并着意让出空间令琵琶有更多的表现，如慢板中琵琶或是以娇俏与板胡的粗粝形成对句，或是模仿板胡的旋法与之齐奏，又或是同月琴一道展开与两把板胡的对话，还专门留出一段华彩让琵琶单独表现。若撇开现场由于只给琵琶加了扩音而导致其音量太大、而且与老腔其他乐器间音量失衡、音色剥离等剧场技术的不足不谈[1]，琵琶与老腔——老腔艺人、老腔音乐的“交融”之意确实在此得到了最大限度的体现。器乐合奏后是一出老腔皮影戏《三英战吕布》，从舞台准备到表演过程，都把全场观众看得目瞪口呆：国家大剧院音乐厅的舞台地板上拖着插线板和长长的电线，老艺人们如同在自家晒麦子的场院上一般旁若无人地忙活着，支起高瓦数白炽灯泡和白布屏幕，四下里一暗，只有灯泡晃眼。锣鼓一开打，白布后影影绰绰，打得热闹、敲得热闹、唱得也热闹。音乐厅的观众也化身为田间地头伸长脖子看戏看热闹的村民，白布后头翻一个筋斗，便也引起一片叫好声和一阵高过一阵的锣鼓。好看又好玩，台上台下均获得了尽情的宣泄。皮影戏演完，再用一曲器乐合奏《将令一声震山川》作为音乐会上半场的终曲。与《大汉遗韵》中改说“老腔话”的琵琶华彩不同，该曲中琵琶还是琵琶，吴蛮用《十面埋伏》的“列营”“大战”中的追击节奏以及“呐喊”式的音乐语言编出了一段“武曲”华彩，既点了题，在内容和语言上也是颇为恰切，琵琶和老腔也因这首乐曲再次在主题、风格以及音乐语言等方面实现了具有相当高度的“交融”。

　　这是一场难以归类的音乐会，吴蛮作为连接点，串起了风马牛不相及的中国民间古老的地方戏曲音乐和用西洋音乐形式演绎的当代音乐。“自2007年起，世界著名琵琶演奏家吴蛮先后去华阴采风、拜访老腔音乐家们，并将他们的友谊与音乐对话记录于吴蛮的纪录片《吴蛮音乐寻根记》和吴蛮参与的纪录片《陌生音乐人——马友友与丝路乐团》中。2009年，华阴老腔被邀请在著名的美国卡内基音乐厅由吴蛮(参与)总策划的《古今回响——中国音乐节》上演出。”[2]这段文字揭示了吴蛮与老腔的渊源。“从西汉滥觞至今已有两千多年的历史”、作为“中国最古老的音乐之一”(节目单中描述)的老腔登上美国的舞台，归功于吴蛮以自己在美国的影响力而成为其强大推手。作为马友友丝路乐团的核心成员，吴蛮走遍了全世界，看过了无数的民间音乐，想必她早已跳出了一个单纯的琵琶演奏家的视角，而是具备了更宽广的人类学视野，方能从与泥土的亲近、于田野的发现中重新审视自己的音乐观。然而她毕竟还是一个卓越的演奏家，演奏家的本能令其难以像一个纯粹的学者般只做冷静旁观，留出绝对的空间给观察对象。当吴蛮听到令自己着迷、令自己沸腾的音乐时，便会自主地想要参与、表达，想要汲取这些来自田野和民间的能量和营养到自己的演奏中，而她的参与也势必影响着这些曾经封闭的语言。从当晚音乐会吴蛮的现场表现以及和老腔艺人的对话可知，双方排练的时间并不多(一两天)，老腔艺人起初对“吴蛮老师”的些微担心也随着火爆的现场而烟消云散。是啊，作为一位久经舞台历练的国际级演奏家，吴蛮应对这样的演出实在不是什么难事。笔者唯想进一步得知，将老腔这一“东方古老的摇滚”(节目单中描述)带到美国舞台、并与之同台狂欢或许是吴蛮做这个项目的初衷，随着项目的深入推进，世人对老腔这类民间艺术的熟识度加深，关于老腔艺术的文化观察，以及因吴蛮的参与而潜在的创造——并非止于舞台即兴——吴蛮和老腔已经给了众人很大的期待空间。近年来，不时看到传统或民间艺术同当代艺术、当代艺术家的碰撞之举，如朱哲琴基于传统手工艺保护和传承而推出的“看见-造物”艺术品牌，亮相米兰设计周后又在保利春拍中受到追捧;又如贵州的苗绣在宋庆龄基金会和“嘉人女性幸福基金”的资助下亮相巴黎时装周、纽约时装周，一方面展示记录着苗人家族历史和苗人故事的绣片，另一方面则携手现代时尚设计，令这“深山里的高级定制”在当代焕发出时尚、艺术之新彩。谭盾遇到“小白菜”、陈其钢遇到“走西口”时所做的对民间音乐的转化与再生的艺术性创造在音乐会当晚则给出了作曲家的回答。

　　节目单文字对华阴老腔的艺术价值、剧史价值、审美价值和民族精神价值做了高度的概括和学术化的评价：“剧史的本源性、传承的封闭性(传男不传女)、剧种的独存性、取材风格的张扬性、音乐体系的自律性、审美对象的广泛性、语言风格的原声性”;“剧史悠久、发展脉络清晰、说唱特点突出、原音保留完整，因而具有戏曲史价值”;“主旋律是船夫号子的音乐化，是艺术源于生活的见证”;“取材于历史战争，唱腔亢奋激越，充满阳刚之美而具有独特的审美价值和民族精神价值”。老腔单凭上述价值就足以在人类传统音乐文化历史上留下一笔，并可骄傲地独立绽放于当代的舞台。但老腔艺人们代表的是传统，即便他们已经从最基本的五人班底扩充到了十余人，他们手里的乐器、皮影、口中的唱词仍是属于过去那个老腔，而非当代。当然也不会因为吴蛮和琵琶的参与就成为了另一个老腔。那么试问吴蛮和琵琶如何真正“融入”老腔?抑或老腔反过来“融入”琵琶?“融入”之后，老腔还是老腔吗?琵琶还是琵琶吗?二者交融的创造之物势必要具备大于原本老腔和琵琶个体的价值和意义方可成为今人对传统的正解。相比视觉造型艺术对传统图案、造型的拿来和借鉴，当代人对传统民间音乐的学习、汲取、转化、再造是需要下更深的功夫的。一段旋律、一支曲牌学下来、奏下来也许不难，但我们深知，面对传统，只有经历了“六经注我”的充分准备，方能具备“我注六经”的个性化再造。而不论是将“我注六经”作为前者的目的，还是水到渠成的功力显现，“六经注我”的漫长、深入、浸泡皆为当代人在传统面前需持的恭敬和必要的心理准备。吴蛮的老腔项目进行已有九年，个中艰辛可想而知，观者感喟她向泥土的归返，敬佩她对民间的亲近，也深信她能以不懈的学习和无限的创造力，为各自拥有宏大传统的老腔和琵琶继续两个传统的交融，并生发出两个传统在当代的创造。

　　[1] 其实这是个比较尴尬的情况：老腔器乐合奏响器、喇叭一响，连板胡都不大听得到，更不用说琵琶了。一旦扩音，琵琶声必然冒出来，而且扩音电声和现场真声的音色冲突也是难以调和的矛盾。

　　[2] 摘自节目单。

　　 *兰维薇：中央音乐学院民乐系副教授

　　 *责任编辑：张玉雯

《中国文艺评论》2017年第3期 总第18期

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