内容摘要：戏曲流派，历来是戏曲传承的重要载体，在戏曲繁荣发展中发挥了重要作用。流派纷呈，也成为戏曲艺术繁荣的重要标志。本文从流派理论的考察入手，指出它多于辨识、梳理而鲜于实践指导的缺憾，认为有必要通过梳理流派传承遗产，把现代创演体制机制纳入考量，重新评估、构建区别于传统流派又包容其流派精神的现代流派或演剧观念，形成一条适应当下的流派传承发展的实践链条，孵化现代戏曲流派，推动戏曲繁荣发展。

　　关 键 词：戏曲流派 风格个性 本体语汇 演员中心制

　　一

　　戏曲流派，由来已久。时至今日，俨然已成为戏曲传承中最受关注和重视的话题之一。原因很清楚，不外乎有二：一是戏曲流派是戏曲传承的重要载体，流派纷呈成为戏曲艺术繁荣的重要标志;二是新时期以来，各剧种流派得到巩固发扬，部分艺术家在个人风格趋于鲜明，但新的流派久不见显，除评剧中新凤霞开创了“新派”，散布渐繁，几乎没有更多新的流派产生，引起集体焦虑。这种期待与焦虑并存的状态，非单是戏曲的时代境遇使然，还事关理论与实践的部分节点。因此，对戏曲流派进行理论梳理和实践考察，就显得很必要。

　　流派之言，如风雨渐骤，不知其所起，但在很长一段时间里，它的概念、属性、内涵、外延并不明确。董维贤的《京剧流派》是有关戏曲流派的较早专著，其叙述主要还着眼于流派的构成条件：“一、师承有自;二、后续有人;三、同业赞许;四、专家肯定;五、观众支持。”[1]此说后来在理论界逐渐发展，基本形成共识。最早从舞台意义上就流派给出明确定义的，是陈仲伦。他指出：“京剧艺术领域内所讲的流派，往往是指流派创始人在他们所演出的一系列的剧目中，在他们的唱腔和表演中，所表现出来的不同的创作个性和独特的风格。……而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿。其中特别是由于后学者的师承、学习和模仿，使得流派创始人的艺术，得以推广开来、流传下去，从而形成流派艺术。”[2]后来，傅谨认为戏曲表演中所称的“派”不同于文学艺术领域的“流派”，“戏曲中的流派主要指的是‘自成风格的个人’”。[3]安葵也说：“流派是戏曲艺术中一种独特的饶有兴味的现象。……体现出戏曲表演和演唱中的个性创造。”[4]突出了两个关键词，一是“现象”，点明流派并非戏曲的本体，而是本体的表现;二是“个性”，表明非个性无以成流派。

　　这个逐渐清晰的过程，其实还留下不少有待厘清的问题。一是戏曲流派的话语系统受传统诗学影响，尚未转化为更具实践性的当代话语。二是理论亦步亦趋附庸于实践，独立性未得彰显，归纳总结多于辨析构建，陷入话语“混沌”，本体语汇和个性追求不明确。三是停滞于以往的戏曲语境，对时代环境和创演体制机制变迁缺乏对策。

　　一般认为，戏曲的流派意识跟传统诗学密切相关，其源在先秦的学术流派，其后则为主流的传统诗学，涵盖文论、诗论、画论等，其中士大夫著述可谓繁丰，有钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》、皎然《诗式》等别类品评，“体”、“品”、“式”、“格”等带有鲜明风格意识的评鉴习惯和态度，兹焉久矣。其“入戏”，初则赖于文人士大夫所作戏文，自挟流风意趣，传之勾栏瓦肆，如“元曲四大家”;其确立的审美情趣及言说方式，流布江湖，民间艺人的表演特点获得推评，时为习尚模仿，渐渐蔚然成风，为流派奠定了话语基础。从这个角度讲，戏曲流派的审美语汇或精神内核仍然是传统诗学的。虽然学界也有辨析，但如何落于实践，还有诠释空间，流派的当代价值还没充分展开。

　　张伟品尖锐指出流派理论长期附庸于实践，“以总结经验、为实践提供理由为基本职能”。[5]原因姑且不论，后果却比较复杂。最重要的就是流派的本质、内涵、外延、范围的规定性不明确，致使实践中长期把流派的个性传承变成本体传承，基础训练和个性发展混淆，个性被束缚在备受推崇、逐渐僵化的流派经验之中。相对于“四功五法”等基础性训练，流派的“风格个性”是基础之后的具体化，流派学习作为传承手段自然很好，但由于实践的强势和理论未能及时辨析，流派反而成为一种“唯我”的压迫，难免造成 “一些演员学演流派剧目十分过火,有的甚至可以说是给流派的表演带去负面的影响,常给人以生硬、僵化的感觉”。[6]若把“四功五法”看作戏曲的本体语汇，归属审美本体论系统，“风格个性”就是审美体验和品评的范畴，而对表演产生影响的历史传统、地域文化等，就是其群体或社会属性。它们之间的逻辑关系、结构形态、价值定位、实践方式都有待清晰地梳理和确认。

　　在戏曲发展史中，“花雅之争”是一个重要的界限。黄仕忠说：“中国戏曲的辩证发展中，前一阶段实际呈现为以戏曲文学为代表的古代戏曲史;后一阶段则展示了以戏曲舞台为中心的近代以来的戏曲史。”[7]安葵认为，近现代意义“流派”的产生是在地方戏之后[8]。这里所说的“地方戏”，大抵指的就是“花部”各剧种。而“花雅之争”最重要的戏曲生态，就是各剧种、各戏曲班社极为自由、激烈的市场竞争。正是这样的竞争，极大地刺激和推动了班社、演员的创新创造，造成个性风格的纷呈绽放。这跟当时特定的艺术环境有很大的关系，特别是以旧班社为依托的“演员中心制”，使得流派落脚于“自成风格的个人”成为可能。在此环境中，演员往往有一个群体为其服务，从剧本、作曲、唱腔、乐器的量身定做与舞台磨合，甚至如齐如山之于梅兰芳、罗瘿公之于程砚秋，在生活和艺术上都给予操持提点，根据艺术家的身体条件、嗓音特点去提出建议。而自上世纪50年代因“改戏、改人、改制”渐渐确立依托院团体制的“导演中心制”以来，演员不再是中心，其文化修养、个人能力失去集体支撑，对流派的继承与创新必将变动。

　　二

　　那么，难道“风格个性”不再是流派的标志性特征吗?或者说，流派落脚到“个人”就失去传承价值吗?当然不是，甚至它还很重要。我想说的是，只有给予流派更为开放的定位，把“自成风格的个人”当作多重选择中的更高追求，才有利于流派艺术发扬光大。原因很简单，作为戏曲本体之上衍生的“现象”，流派不是空中楼阁，只有戏曲本体及其生态充分发育，观演互动有序，才足以支撑流派的继承、创新与发展。

　　对于“风格个性”的追求,自流派之肇始至今，无论是相关的理论阐述还是具体的实践，可以说是孜孜不倦，并且以事实证明，戏曲流派在美学上其来有自、在观演互动中也获得了认可。王国维说，戏曲是以歌舞演故事。廖奔认为：“不同地区的不同乐曲风格，是根基于什么形成的呢?一个很重要的因素就是不同的方言基础。”[9]从戏曲发展史看，以“花雅之争”为界，恰恰是此前以剧作家为主导、以传统诗学为审美规范的美学成熟，以及方言、声腔、科白、行当等的融汇综合、衍化定型，让近现代戏曲流派的纷呈竞妍有了本体基础。此后，自由竞争环境让“风格个性”成为竞争力，“演员中心制”使之进一步归置到个人，整个演进逻辑告诉我们，“自成风格的个人”并非流派的必然，而是特定环境下的偶然选择。那么，当环境变了呢?当然我们还可以把个人的“风格个性”作为衡定标准、艺术追求，但恐怕还要把它放到更开阔的视野里进行重估和构建。

　　这是为了适应新形势，也是为推动戏曲本体语汇及流派的现代发育。一方面，传统戏曲特别是昆曲、京剧等已经高度成熟，但那是古典意义上的。现代戏探索也取得了一些经验;新时期以来，在追求现代性、赋予戏曲更现代的精神蕴含的探索中，一大批剧作家卓有成绩，但主要是思想倾向、人文追求上的。若言戏曲的唱腔、程式等已与现代生活足够默契，恐怕并非实际。另一方面，戏曲创演体制机制的变化，让原本比较复杂丰富、体系完整的流派传承链条几乎只剩下师徒“口传心授”的单线联系，而基于现代分工、现代教育和现代创演体制机制的戏曲生态并未与流派传承磨合到位。比如，“演员中心制”衰落后，编剧、导演、作曲等都各有表达，即便与演员形成个性风格直接相关的唱腔设计、技术导演等，也未必能彼此成全。在此情况下，个人作为流派载体是否可以扩展外延，转化为以演员表达为更高追求的院团为载体呢?我看并非没有可行性，甚至应当给予充分考量。

　　当前戏曲的流派传承，要么是“学死了”，要么是演员无所适从。“学死了”早已被人诟病，不提努力不努力或天赋问题，很大程度上跟流派话语不明造成的束缚有关。“无所适从”造成的后果不太引起注意，比如成为“舞台上的搬运工”，来啥演啥，与个人特点、个性创造无关，演砸了最多被指责没学好，基本功不扎实，被当作不好好继承流派艺术的反面教材;或者，像个别“文化膨胀”的演员，不从自身条件设身处地去琢磨，而是被忽悠了各种观念和高深理论，舍本体而它求，结果个性风格的优势未得张扬，反而被淹没在凌乱的、看似新锐的舞台探索中。这投射到理论评论的话语中，就形成了一个很吊诡的局面：继承还是创新，这是个问题。之所以成为问题，并不全在继承与创新本身，而在理论话语“混沌”。

　　三

　　最大的一个“混沌”，就是把美学规范、本体语汇和个性追求归并到一个叫做“传统”的大筐里。比如，从美学的角度讲，我们讲究“立象尽意”，讲究情致韵味，讲究“言有尽而意无穷”，讲究字正腔圆、以圆为美;落到语汇上，就是起霸、走边、圆场、吊毛、抢背、虎扑等程式技巧和不同剧种的发声位置、吐字方法、运气功夫等曲调声腔;到了个性追求，主要就是在前二者的基础上结合演员的身体条件、嗓音特点和对剧情、人物的理解所做出的相应处理。当它们被杂荟一筐、被言之泛泛，练好基本功便成为正确无比的废话。

　　在过去, 这不成为问题。在以演员为中心的体制和以班社为基础的“小而全”环境中，可能还是很大的优势，因为大家基本生活在一起，有耳提面命，有耳濡目染和转益多师，心领神会是比较容易的，何况“演员中心制”还带来很多助力。可是，现代社会不是“小而全”的社会，它分工明确。在以现代院团、现代剧场为依托的现代创演体制和机制里，编导演职责分明，所有的分工与合作，最终综合为舞台上的作品。当演员学习和实践流派艺术的环境变了，笼统的传统话语就不再合乎时宜。现代社会的分工合作要求明确哪些是普遍意义的美学规范、本体语汇，哪些是适合自己和意图追求的个性风格。

　　过去由于旧艺人文化理论水平有限，在师徒传承中未必能泾渭分明地区别美学规范、本体语汇和个性追求。这种以经验、阅历为基础的传承，多少难免会把系统性的传承简单化，甚至不无矛盾之处。比如，一方面极其强调继承的重要，指出要严守规矩;另一方面，流派本身又是个性化、风格化的追求，讲究因人因事而异，具有开放性。这本是本体语汇与个性追求不同层面的问题，却往往被“把握好尺度”等语焉不详的话语所统括，让人难解其所以然，致使进退失据。

　　前几年，史依弘在接受《东方早报》采访时说：“死守流派的这些人，路可能越走越窄。”[10]对此我基本认同。但是否还要“守”呢?要，但不是“守”流派，而是“守”美学规范、本体语汇，以风格个性为主要标识的流派又何须守来?由此可见，理论话语可能还不够明确，流派也一不小心“躺枪”。当流派的个性追求成为必须“死守”的本体语汇或基本功时，流派发展的个性特点、因材施教的传承教育等于就被扼杀了。戏曲流派和戏曲本体语汇的发育发展是互为进益的，其落脚点可以但不限于发展流派，更主要的是戏曲表现生活、塑造人物、传递思想、提供形式美感和韵味的本体语汇得到丰富和发展。

　　四

　　理论的重要功能，不仅是归纳总结，还得付诸实践。当前流派理论的重要任务，就是要厘清认识和实践两个维度，使得前者行之有效而非作壁上观，使后者有依据、准绳和方向。

京剧《长坂坡》剧照

      戏曲流派常被认为是戏曲成熟的重要标志，很大程度上，是因流派极大地丰富了剧种的表现手法和技巧，即本体语汇得到发展。在京剧“前三鼎甲”之时，老生声腔以高亢硬直为尚，谭鑫培一改“时尚黄腔喊似雷”的格局，成就“后三鼎甲”魁首之风。程砚秋开创旦角的悲怨风格，周信芳注重功夫做派，裘盛戎变传统净行中声震屋宇、偏重气势的唱腔为细腻含蓄、偏重韵味、感情浓郁的唱腔，等等，都丰富了京剧表现生活、塑造人物的技术技巧。像有“活赵云”之称的杨小楼、有“活武松”之誉的盖叫天，他们分别在长靠武生、短打武生中的表演创造，同时也促使他们量身打造，寻找和研究适合自己的题材剧目，比如《长坂坡》和《三岔口》，进一步增加了流派的剧目积累和内涵底蕴。把本体发展当作衡量流派传承成败的标准，我以为是必要和可行的，也是流派发展的基础。

京剧《三岔口》剧照

　　解决理论“混沌”的问题，有必要提到一个流派定义中很重要的概念，即风格个性。前面说到，它有很浓厚的传统诗学渊源，称之为戏曲流派的美学源头也不为过;此外，由于戏曲各剧种的发展与各地方言及地域文化紧密相关，声腔往往有浓郁的地域色彩。从戏曲发展史看，也出现过思想观念、艺术追求各自分野的流派或集群，比如明代的“汤沈之争”，有“吴江派”和“临川派”，就属于审美观念上的“学派”;有的学者也曾从地域文化的角度提出京剧“京派”、“海派”乃至“湖北派”、“青海派”等，如陈培仲提出“个人流派”和“地域流派”的概念[11]。基于“角儿的艺术”以演员为中心的理论认定，集体意义上的流派观念并非主流。那么，当“演员中心制”不再是时代环境的现实，戏曲流派作为“自成风格的个人”就变成一种极高的追求。重估与构建，就是要在厘清现实及逻辑脉络的基础上，为抵达这个追求而提供循序渐进的阶梯。

　　戏曲是主要以程式、唱腔为本体语汇和以演员的表演为主体的舞台艺术，理论上称之为“角儿的艺术”，我完全赞同。从目前的情况看，不管是流派传承和确立“自成风格的个人”而发展出新的流派，较之以往在实践上都困难得多。为此有人提出重“流派”、弃“宗派”与讲“学派”的观点，认为“探索出一条与舞台实践并行发展的‘学派’道路，既是对‘流派’发展的理论延伸，更是对保护与弘扬中国传统文化的有力支持”。[12]我以为，此说是很有启发意义的。当前的流派传承与发展，重新评估和确立主体十分重要。在以演员为中心的流派传承和以地域文化为表现特色、以院团为创制主体的个性追求交织相衔之际，传统流派向现代的演剧学派进行转化，并非没有可能。在我的构想里，它并不摒弃、割裂传统，却对因应现实采取了更加积极包容的态度，从而使地域文化、院团风格和演员个性形成一个由外及里的同心圆，越往里就越成为更高的追求，回到戏曲的精神核心。

　　在处理继承与创新的关系时，坚持“常”与“变”的结合，可以说是比较客观的原则和态度。在认识上，明确本体语汇与个性追求的区别，甚至细分到更加具体的层面，比如突破传统诗学的模糊表述，建立尽量丰富而明确的、可标识可量化的审美话语，解决的是传承适应当代教育环境;在实践中，划分并勾连地域文化、院团风格和演员个性之间的关系，解决的是流派艺术在现代创演环境中的延续和发展。类似的学理厘定，当然可能远比构想的要丰富复杂，但总比无视环境和条件直奔流派更实际。

　　五

　　上个世纪30年代，像《北洋画报》所刊《伶人之派别》《谈艺人之派》诸文，曾指呈“仅能演某派之剧目，或仅有一二唱做相似某派，如是既以此派名之，亦诚浅薄也”[13]，“夫派别之说，不特于伶人之艺，无丝毫裨益，且反有因派别之故，固步自封，一无进展。所谓画虎不成反类犬者也”[14]，可见类似的现象及焦虑“古已有之”。尤其是在文人士大夫为话语主体的传统诗学影响之外，以往戏曲传承与传统戏班冲州闯府、撂地为场的江湖游走密切相关，某些对流派的标持与推崇固然有助于一些风格个性的彰显与传播，但游民文化陋习及门户、山头偏见的余毒难免会造成“排他”效应。方之当下，仍需引起注意。

　　推动传统流派向现代的演剧学派转化，构建一个同心圆的结构或许是一个选项——演员的风格个性处于最核心的位置，依然保留传统流派的精神本质，而外依次是院团风格、地域文化等逐渐宏观、与之关联的要素属性，从而整合戏曲流派“自成风格”的个人属性和其他社会属性，使之成为系统性的理论概念和动态实践。这主要出于以下考虑：首先，戏曲流派必定要落到演员的舞台表演中，“角儿的艺术”哪怕面临创演体制机制的变化，“演员中心制”“导演中心制”等体制机制，并不能替代演员本身，演员也还应该是戏曲舞台的中心。其次，演员的表演实践需要适应新的创演体制机制。再次，在戏曲不再成为大众文化主流之际，无论是风格个性还是其他流派话语，容易被其他大众话语淹没，加上以往流派的“排他”效应，新的风格个性、新的流派破土而出更加艰难，院团、地域的文化加持或许有助于演员提高自信和塑造风格个性的定力，有助于他们获得个性传播的话语分量。

　　近些年来，有的院团或演员不从自身条件去设计、发展和打磨程式、唱腔等更为本体、更贴合流派发展需要的东西，着急忙慌地玩跨界、玩舞台形式、给配器做“百搭”等，可以说是实践焦虑的典型例子。把它们当作剧种或流派外的探索当然并无不可，但若指望这种“外部的干预”能给剧种或流派发展带来多少惊喜，只怕会让人失望。演员形成新腔新韵和表演个性的过程，带有一定的偶然性，特别是一些体系规范尚不严密、相对开放的剧种。比如特定场合或身体条件的原因，一些随机、偶然的处理，若效果好而被延续下去，就是很好的积累。这样的例子，在流派发展史上不胜枚举。有效辨识和保护类似的发挥，使这些积累成为系统的规律和延续的序列，是理论话语进行顶层设计、科学细分的旨要所在。其准绳不是不可逾越的技巧师承，而是师承里脉动的传统美学精神和动态实践的方式方法。

　　“戏曲演员是以自己的躯体作为创作材料的,他们的身材、扮相、嗓音、气质是塑造舞台形象的最重要的先决条件。”[15]我深为认同。在戏曲史上，演员根据自己的身体条件、嗓音特点、形象气质来选择剧目、定位风格进而形成流派的表演特色，这样的例子实在太多。前面提到的程砚秋、周信芳、裘盛戎、杨小楼、盖叫天等艺术前辈无不如此。时至今日，演员可不可以有所延伸、把地域色彩和院团条件也纳入考量呢?我想可以尝试，关键是要适合。适合地域、院团倒在其次，最重要的是适合剧种和自己。

　　客观地说，“适合”是一个极高的标准。就好比东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，这就是中国传统美学。对于戏曲流派而言，其现代发展的当务之急，是尽快实现理论话语与实践过程的系统化、明细化，避免盲人摸象、各说各话。现代意义的戏曲流派，若只在程式、唱腔上有所创格，与过去出现的流派无大差别，可能让人觉得意犹未尽。当风格个性依托剧目得到积累和沉淀，各条件要素具备，流派自会“桃李不言，下自成蹊”。

　　*郑荣健：《中国艺术报》编辑，中国文艺评论家协会会员

　　*责任编辑 ：陶璐

      注释：

　　[1]董维贤：《京剧流派》，文化艺术出版社，1981年10月版第1页。

　　[2]陈仲伦：《试论京剧流派的含义、形成和发展》，《戏剧艺术》1983年第3期。

　　[3]傅谨：《戏曲流派是什么和怎么是》，《福建艺术》2009年第5期。

　　[4]安葵：《戏曲流派论》，《中国戏剧》2015年第11期。

　　[5]张伟品: 《风格与宗派——京剧表演流派属性批判》,《中国戏曲学院学报》2011年第4期。

　　[6]丁汝芹：《流派.时代.个性》，《戏曲艺术》2000年第4期。

　　[7]黄仕忠：《中国戏曲之宏观研究》，《王季思从教70周年纪念文集》，中山大学出版社，1993年，第87页。

　　[8]安葵：《戏曲流派论》，《中国戏剧》2015年第11期。

　　[9]廖奔：《中国戏曲声腔源流史》，人民文学出版社，2012年，第2页。

　　[10]参见《东方早报》2011年2月25日文章《史依弘：死守流派的这些人，路可能越走越窄》。

　　[11]陈培仲:《个人流派与地域流派》,《戏曲艺术》2000年第 4期。

　　[12]黄骁：《“流派”、弃“宗派”与讲“学派”》，《艺海》2017年第5期。

　　[13]金晓岚：《伶人之派别》,《北洋画报》1937年2月13日。

　　[14]乙威：《谈艺人之派》,《北洋画报》1936年8月1日。

　　[15]陈仲伦：《试论京剧流派的含义、形成和发展》，《戏剧艺术》1983年第3期。