内容摘要：现实题材是当下戏曲创作不可回避的选题主要来源，不少作品却因其照搬生活、缺乏戏剧性而被诟病。一些现实生活中感人至深的真实事件和人物被搬上舞台后并未取得良好的效果，一方面需要创作者注意生活真实和艺术真实的差异，同时，更要尊重戏曲创作规律，并积极向传统借鉴学习，丰富现实题材戏曲创作的手段和表现力。

　　关 键 词：戏曲创作　现实题材　场上性

　　近年来，各地非常重视现实题材戏剧创作，许多反映现实生活的剧目纷纭出现，但不少作品因照搬生活、缺乏戏剧性而被诟病，在现实中足以感动人心甚至振聋发聩的“善举”“真情”，在戏剧搬演中，为何成为干瘪枯燥的说教，这也为许多戏剧创作者和观者不解。这是因为一些创作者误以为生活中的“事”就是台上的“戏”，缺乏戏剧手段的合理运用;同时，一些决策者和创作者缺乏对题材的认知判断能力，在选材上出现偏颇。现实题材戏曲剧目创作需要在选题和切入点上做好准备工作，尽量选取合适的题材和表现点，并要求创作者充分尊重戏剧规律和戏曲特性，做好充分的戏剧性转换，避免就事说事、无戏可演。

一

　　如果不经过创作者的精心构思和反复琢磨，生活真实有时很难便捷地转换为舞台上的真实感人力量。事实上，戏剧作品还原现实真实场景的能力有时远远不及一张图片或者一篇新闻报道，后二者往往是最直接迅捷和完整全息传达信息的手段。以2008年5月发生的“汶川大地震”事件为例，在惨剧发生的同时，政府部门、社会力量参与救援的力度和艰苦付出可谓感天动地;灾难中受灾群众自强不息、互相帮持的行为也感动了许多人。甚至，一位丈夫背着死去的妻子徒步十里的照片，都让观者久久落泪。政府的以民为本、群众的自立自强、灾难下人性的坚韧与温暖，种种动人力量，在一则则新闻报道和一张张图片中被反复放大和传播。而当一些戏剧工作者试图将这些动人故事搬上舞台，他们的创作却有些捉襟见肘，原本让人泪流满面的故事与细节在舞台上却未达到预期，甚至效果不如一幅图片。

　　同样，一些源自现实新闻人物的戏剧，原型故事十分感人，但在戏剧搬演后，效果不尽如人意。例如，一个山区的小姑娘赡养继父的故事，真实动人。小姑娘因亲父去世，随母亲来到继父家中，家中还有一个老太太和两个上中学的异姓兄长，一家人靠继父做泥瓦匠为生。不幸的是，继父在一次意外中受伤残废，砥柱中流坍塌，上有老下有小，一家人生活陷入绝境，小姑娘的母亲无奈要带女儿离开，去外地打工。但小姑娘面对继父一家的窘境，没有选择离去，而是独自承担起养家重任，在母亲外出，两位哥哥去外地上学后，她进砖厂打工，帮家里种地，在无米下锅的窘迫中，甚至进医院卖血，引发医院医生、护士的同情，纷纷为其解囊捐款。度过了艰难几载后，随着母亲和兄长的回归，一家人过上了安稳生活。这样的困境事例在现实中并非偶见，小姑娘的坚韧勇敢也很值得敬佩。但搬上戏曲舞台后，为了突出主人公的个性，频频制造危机乃至绝境，于是观众在感佩的同时，也诧异于身边人和社会力量的缺失，身为成年人的母亲离去了，两个生龙活虎的小伙子原本应替妹妹承担起责任，或因上学或考军校，都对家中困难不闻不问，而政府和社会力量也全部缺位。本来这样的悲剧不该由小姑娘一人来完全肩负，突出主人公所陷入的绝境更使人感到不合理。生活中的偶然与散漫的元素，因为戏剧性的集中和尖锐表现，使得剧情的漏洞和瑕疵被放大，反而使真实的题材失了真。

经典昆曲《牡丹亭》

　　现实生活的热点事件和人物，如上面所举的例子，称得上符合“真”“善”“美”的标准，但搬上舞台后，反而难以起到打动人心的效果，有的甚至让观众觉得虚假乏味，这是一个关于现实真实和艺术真实有趣的悖论，值得创作者深思，也让人们警醒，并非所有的现实热点、火热事件和优秀人物都适合搬演，创作者在选材时应谨慎掂量。以前述汶川大地震事件为例，新闻、记录所带有的真实震撼相对舞台而言，更为直观真实，而事件正在发生，强烈的真实性对于观众来说还记忆犹新，如果这时我们舞台创作迅速跟进还在持续发生效应的现实事件，艺术真实很难胜过观众心上的真实场景，反而造成真实效果的递减，有时候为了营造戏剧效果而产生的夸张和放大，又与真实场景产生了一定距离。因此，舞台不能在客观效果上与电视新闻竞争真实性，而应在内容深度和艺术效果上发挥自己的优势。冯小刚导演的电影《唐山大地震》是在真实事件发生多年后的创作，剧情以真实事件为基础，截取的却是一家人在巨大灾祸发生后产生的心灵“后遗症”，特别是女主人公在“只能救一个”的天平上艰难做出选择时，这一悲剧意味产生了强烈的戏剧冲突效果，构成了文艺作品的深刻性和震撼力，这才是扬长避短的做法。另外，我们也应看到，艺术的真实性有时会与现实真实拉开较大的距离，所谓“戏剧情境”，一些夸张甚至变形的情节与幻境设置，照样能为观众认同，甚至更有真实的感觉。《牡丹亭》《罗慕路斯大帝》《青鸟》这些古今中外的名剧，或以梦幻取胜，或因夸张变形的戏剧情境而形成特色，从而构成另一种艺术上的真实。

　　当前现实题材舞台剧创作中，特别是一些讴歌优秀党员干部、英模人物与地方名人的剧目，剧情取材多有所本，感人处也非凭空虚构，一意表现“正能量”价值取向，但让观众观后，或觉得人物失真，或反觉不够“正能量”，与前面所举例子非常相似，这种现象也引起了剧界的普遍重视，从戏剧创作手法和戏曲舞台特性而言，我认为有两个角度值得重视。

　　其一，并非所有真实事件和真实人物都适合戏曲舞台进行搬演，创作者在选材和切入点上需要格外谨慎小心。这样的例子很多，有些真实事件固然感人，却缺乏典型性和冲突转折;有些人物固然可敬，却缺少个性魅力和突出特色，较难塑造出与众不同的形象。而文艺作品常需要一定的传奇性，所谓传奇性，既有事件上的特殊性和引人入胜感，也有人物个性上的魅力。许多现实题材剧目不仅选材于身边现实，更照搬现实，缺乏戏剧的波澜起伏;在人物塑造上，又一味以仰视态度歌颂表扬，人物显得板正，个性上缺乏神采。还有一些题材自身的矛盾过于琐碎细微，很难构成悬念，难以具备戏剧基本要求的起承转合，这样的选题能否创作或怎么创作，值得三思。

　　其二，当下现实题材的戏曲创作，受影视、小品创作影响较大，许多作品忽视了戏曲艺术特有的表现手法和艺术规律，导致了所谓的“话剧加唱”甚至“影视加唱”的一些状况出现。同时，由于缺乏对传统创作手法和规律的熟悉，出现“有事无戏”“有矛盾无情趣”的问题。“事”不一定等同于戏剧中的“戏”，有时候“戏”只是一些细节、情绪或者表演技巧，现在的许多现代戏中各种事件接踵而至，却没有将事件升华成戏剧表演空间，其呈现缺乏审美意味。同时，一些唱念只是表现事件冲突，却没能转换成高度凝练并具有冲击力的抒情手段，更没有提高为审美的情趣。

二

　　现实题材的戏曲创作除了以上常见的问题存在之外，还应特别注重“场上性”的诸种问题，包括对戏剧性的重视，对戏曲艺术规律、传统戏曲关目的借鉴学习等等，通过运用扎实的戏剧技巧手段，使得现实题材的创作更引人入胜，更有“戏味”。

　　“场上性”，即针对戏剧创作，特别是戏曲创作的舞台而特殊要求的。清代李渔就认为：“填词之设，专为登场”[1]，古人把戏文创作分为“案头文学”和“场上文字”两种，案头文学多为作者自我欣赏、难以搬上舞台;“场上文字”则要为舞台呈现提供直观的表演空间，可唱可念。“场上文字”和一般文学写作的要求不尽相同，纯粹文本的好看距离舞台实际还有不小的距离。因而如前所述，有些在新闻报告或其他文本中感人至深的故事，舞台呈现后却没能转化为相同效果的情节，归根结底是未能完成从“事”到“戏”的催化转变，这种转变，一方面，要在选题环节进行遴选，考虑题材是否具备戏剧性转化的空间;另一方面，从原始素材中寻找切入点，运用场上创作的规律技巧进行编织设置。戏剧“场上性”特色难以遽然归纳为几点，但对于今天现实题材的创作而言， “戏剧冲突”和“高潮两难”的处理无疑是现实故事转化为舞台作品的重点和难点，既完成戏剧性的演绎，又能符合戏曲抒发情感的要求，这需要创作者的特别注意。

　　“冲突”当然是戏剧发生的重要基石，如同英国学者尼柯尔在《西欧戏剧理论》一书中所说：“所有的戏剧基本上都产生于冲突”，[2]我们也很难接受一部类似说明记录片而缺少冲突波澜的戏剧作品。剧本创作者在选择题目、具体创作时，都会主动寻找构成戏剧冲突的点与面，但在现实题材剧目的冲突设计时，我们经常会发现“失焦”现象。传统戏曲注重“一人一事”，围绕主人公的核心事件展开戏剧的起承转合。但在现实题材创作中，往往缺少一个能够贯穿始终的戏剧事件和冲突始末，尤其是好人好事，需要用众多小事件、小冲突完成主题渲染，这导致事件之间缺乏递进联系和戏剧层次，在同一层面重复往返，这样的冲突更多是无用功。甚至，有些剧目的主人公游离于冲突之外，成为冲突的旁观者，这样的剧目不符合戏曲创作的基本规律。例如，乡村调解是现代中国社会促进稳定的重要机制，许多乡村调解员付出了常人难以想象的辛苦艰难，其中有众多感人事迹。一些据此创作的现代戏将调解员参与调解几件棘手案件作为戏剧冲突的主线，但主人公并不是戏剧冲突的双方，作为调解方往往游离于事件核心之外，这就使得表现乡村调解的剧目在冲突设计上很难吸引观众。

歌剧《马向阳下乡记》

　　传统戏中的冲突最引人入胜的往往是忠奸斗争和生离死别之不得已，尖锐的冲突带来悬念与吸引力，但在现实题材创作中，这样的冲突是比较少见的，特别是反映当代党员干部和英模人物的故事题材，琐碎纷繁的日常工作才构成生活真实。为了形成冲突张力，创作者通常需要设计一些思想观念相对落后的人物，与主人公的行动形成对比。例如最近火热演出的歌剧《马向阳下乡记》，在正气凛然的主人公村第一书记马向阳和村委主任元芳之外，设计了贪恋觊觎村支书之位的刘世荣和商人刘玉彬，刘世荣为争支书职位与元芳、马向阳产生了冲突;刘玉彬要挪走村头的老槐树，与马向阳形成了冲突。在主要冲突之外，又设计了村民因为贫穷与愚昧相互之间产生小矛盾，形成丰富有趣的冲突副线。应该说，这样的冲突对于剧情的推进是行之有效的，使得戏剧具备了跌宕起伏的吸引力。但是冲突双方有人为设定道德评价的痕迹，为了衬托主人公的无私正直，就要表现出刘世荣的私心和浅陋，实际上这个人物在剧本中的前后是割裂的，收受一个手机就为商人的愚蠢举动说话，与他前面一心一意要掌权的诉求并不一致。实际上，当代生活的真实冲突在道德行为的高下之分之外，更多的是利益之争、观念之争，甚至包括人与环境冲突、人与自身冲突等，这些都能形成强烈的戏剧冲突。歌剧《呦呦鹿鸣》表现医学家屠呦呦提取青蒿素、攻克疟疾的艰难之路，剧作上并未习惯性地设计一些冲突对象，而把冲突设定为不可知的实验结果以及在此过程中主人公的痛苦选择，剧情平实但戏剧性较强，就值得现代戏创作借鉴。

　　高潮爆发是大型戏剧作品的核心，以抒情见长的戏曲，其高潮爆发与一般电影、电视、话剧的高潮爆发表现方式有较大的差异。影视作品、话剧的高潮往往是矛盾冲突最尖锐、悬念解决的转圜初期，各种矛盾、悬念累积到引人入胜的节点，高潮因之爆发。戏曲艺术除了矛盾冲突的蓄积爆发，更需要注重的是情感的大冲撞大释放。好的高潮设计，常是压抑蓄积已久的人物内心情感一泻千里地吐露，带给观众情感冲击。也就是说，戏曲创作有事件高潮和情感高潮，在事件高潮完成的同时或者之后，要给情感高潮以爆发的节点与空间。例如京剧传统戏《宇宙锋》，赵艳蓉得知父亲赵高要将自己献于秦二世胡亥时，情急之下装疯戏弄赵高，赵艳蓉能否装疯成功，瞒过父亲，是戏剧的核心矛盾，当赵艳蓉不得不用女孩儿羞于表达的疯癫状态欺瞒过赵高，情节高潮完成，进入了情感高潮，表现的是赵艳蓉在装疯成功之后内心的悲惨情感，一大段【反二黄慢板】吐露了人物内心的凄楚悲愤，使人闻之动容。

　　当代戏曲创作的高潮设计，最好设置为人物的两难选择。当人物面对着两种对立的选择，其结果会使其命运、境遇、情感获得截然不同的结局，而较好的选择、容易的选择又往往和人物内心初衷相违背，这就造成了情感的纠结，使得情感高潮随之产生，带给观众情感冲击。两难选择既有自我斗争、犹豫不决的情感牵扯，也有大是大非、大爱大恨的艰难面对，人物处于一个非常不得已的状况中，这时的如何选择，能带来强烈的悬念。前者常见的如“去、留”“做、弃”的两难，豫剧《朝阳沟》中银环带着对农村生活的向往，不顾母亲的坚决反对，高中毕业后追随男友栓宝来到农村，打算一辈子扎根农村。屡屡碰壁后，银环想离开农村，可这样一来，违背了当初自己的豪言壮语，又羞于面对母亲，此时她的内心纠结不已，一大段“走一道岭来翻一道沟”的唱词细腻描摹出人物内心的两难。歌剧《呦呦鹿鸣》的情感高潮是屠呦呦决定在自己身上做青蒿素实验，实验却发生了意外，很可能对人造成伤害，领导为了保护人才要求停止实验，这将使屠呦呦和同事们多年的艰辛探求付之汪洋。这时，是忍受不可知的痛苦，以求实验完整进行;还是中止实验，安全第一，歌剧的核心咏叹调在这种纠结两难中喷薄而出。后一种大是大非、爱恨两难的情感则让戏剧高潮更为激荡，引人入胜。再如近些年引起强烈反响的淮剧现代戏《小镇》，面对500万的巨额诱惑，优秀教师朱文轩在特殊情势下一度曾想冒领，险些因此身败名裂，但在小镇领头人朱老爹极力塑造小镇道德形象，要将朱文轩将错就错塑造成拾金不昧而又拒绝金钱的道德完人时，朱文轩在良知和声名两个选择前产生了极为痛苦的两难纠结。之后，戏剧的高潮便是在两难中，朱文轩毅然公开了自己不为人知的失范行为，以勇敢认错来完成自我救赎，高潮两难结合淮剧一气呵成的大段唱腔，带给观众强烈的心理冲击。

三

　　戏曲是“以歌舞演故事”的艺术样式，运用好歌舞手段来表现现代生活，也是让现实题材剧目更具可看性，吸引观众的一种手段。

越剧现代戏《我的娘姨我的娘》

　　目前，一些现代题材戏曲作品存在几类常见问题，一个是“话剧加唱”情况严重。现实生活场景中演故事，人物登场唱地方声腔，看似戏曲，但味道却不浓厚，缺乏戏曲引人入胜的场景和技巧美感，使观赏性打了折扣;其次，戏曲歌舞是程式性的歌舞，需要对现实生活的动作进行提纯、艺术化，使之符合剧种特质的程式样貌，而不是把生活中常见的歌舞手段堆砌在戏中，给人以“戏不够、舞来凑”的感觉。避免“话剧加唱”现象，增加戏曲表现力，就需要创作者在结构场面时尽量选取戏曲善于表现、能够充分展开表演的情节细节，尽量避免舞台上难以处理的空间和表演。例如，戏曲擅长于表现动态的开放空间，翻山越岭、赶车行船、风雨行路，都是适宜表演的所在，这样的场景入戏，会增加戏曲味道。许多现代戏作品都渲染了这样的场景，例如越剧现代戏《我的娘姨我的娘》中，表现海岛女医生吴棣梅在台风来临之际，为了抢救岛上的病人，在颠簸的海浪上行船，这种场景既符合剧情，又因空间的开阔和海上行船的动作性，产生载歌载舞的表现。相反，闭合的现代空间，例如高楼大厦中的写字楼、汽车上的场景，戏曲表现力就逊色得多，现代人坐于汽车内就几乎在戏曲现代戏中不曾出现。而歌舞的程式化处理需要现代戏创作者不断探索和研究，现代生活的场景和方式并非与戏曲固有的程式相排斥，20世纪80年代汉剧《弹吉他的姑娘》，创作者安排并排演出了“打电话舞”，让观众感到新鲜。而后京剧现代戏《骆驼祥子》和《华子良》也有将生活中的动作与程式化表演有机协调起来的成功尝试。

　　既要坚持“以歌舞演故事”的戏曲美学原则，又要将现实生活的新元素、新样式巧妙融合在戏中，这需要创作者不断摸索，并创造性转化，“无论是恢弘的战争场面还是庸常的日常生活，叱咤风云的营销还是朴实无华的平民，是否适宜于用戏曲表现，关键不在于它们与戏曲通常习见的表演程式是否有距离或多大距离，关键在于我们能不能找到合适的表达内容，为戏剧家想表达的对象找到精彩的舞台手段。”[3]“合适的表达内容”和“精彩的舞台手段”相结合，是现实题材戏曲特别需要开掘的内容。当前现实题材戏曲作品在舞台手段上的贫乏、单一已经让很多观众对这一类作品失去了兴趣，更何况，戏曲一向有“无技不成戏”的传统说法，戏曲作为一种艺术样式，有自身独特的审美范式，《四郎探母》“坐宫”一折中观众对“叫小番”的期待;《挑滑车》中主角高宠“三起三落”的高难度技巧所带来的观感冲击，都是值得重视的艺术规律与特色。20世纪五六十年代，一些新编京剧的成功，某种程度就是对“技”和“戏”的双重重视，李少春排演《响马传》，核心场次考虑的是表演的手段和样式，即“技”的展示可能和“戏”的支点，最终，“观阵”一场唱舞并重，可听可看，深为观众所喜，正是内容与形式的双美所致。

昆曲《玉簪记》

　　其实，从现实生活中寻找题材、创作作品，与从传统戏及其表现手法上寻找借鉴并不矛盾。相反，越是新的手段，越可以在传统中寻找参照物，使新的表现手法与戏曲的传统手段形成联系。现代戏的创作者，应该努力学习并借鉴戏曲“关目”的运用。“关目”又称“排场”，其实是长期在实践中积累形成的适合戏曲表现、吸引观众的习惯套路，“关目”的使用，通常能引人入胜，使剧目显得格外热闹好看。戏曲的“关目”与现代影视中的“桥段”是有直接对应关系的，在许多影视作品，特别是类型片里，常用“桥段”是凸显类型特色的重要手段。例如，“武侠”类型片里，酒店的打斗、逼仄空间里的闪转腾挪都必不可少;“警匪片”中，飞车竞驰、各色枪战的表现决定了作品的精彩程度。在传统戏曲中，“长亭送别”“女扮男装”“追舟”“微服私访”“乔装算命”等关目，都能让剧目更为精彩好看，便于抒情，如《西厢记》《梁山伯与祝英台》中的“长亭送别”“十八相送”等，而“女扮男装”则更增强传奇性，因为性别掩饰与暗示能产生很强的戏剧性。如《梁山伯与祝英台》中，祝英台一开始在梁山伯面前掩饰自己的真实性别，在不小心说漏嘴后，乃以“我家有个小九妹”为借口岔开，其后在“十八相送”中则频频暗示自己的女儿身，奈何梁山伯愚钝不解，造成强烈的戏剧效果;而《孟丽君》中，皇帝看穿孟丽君的性别妆扮，在“游上林”一出中，试图揭穿这种乔装，而孟丽君竭力避免被看穿。“追舟”关目适合舞台表现，常载歌载舞，动感十足，如《玉簪记》中陈妙常对潘必正的追赶就十分脍炙人口。“微服私访”“乔装算命”等关目也都深受戏曲观众喜爱，无论是《四进士》中毛朋的微服私访，还是《何文秀》中的乔装算命，都因其隐含“反转”之后的戏剧效果而为观众期待。现代生活固然较难套用传统戏的关目，但思考什么样的情节套路更适合戏曲搬演、更能为观众接受，从而避免“话剧加唱”“戏不够、舞来凑”的局面，确是一个值得重视的问题。

　　戏曲一直有编演现代戏的传统，以京剧为例，有《孽海波澜》《一缕麻》等时装戏的失败案例，也有《白毛女》《骆驼祥子》等的成功典范，其他剧种如豫剧的《朝阳沟》、评剧的《刘巧儿》都是脍炙人口的经典。可以说，面对现实题材，戏曲是有办法也有手段演好的。创作者应更多借鉴以往成功经验，吸取教训，尊重舞台艺术规律，创作出有质量的作品。

　　*本文系国家社科基金艺术学重大项目“戏曲剧本创作现状、问题与对策研究”(批准号：16ZD03)阶段成果。