【编者按】 2026年是中国工农红军长征胜利90周年。90年来，伟大长征精神作为中国共产党人精神谱系的重要组成部分，持续激励着中国人民，也为文艺创作提供了丰厚的思想资源。文艺界以长征为题材，创作了一系列优秀作品。这些不同门类的艺术作品，既有创作方法、风格上的共通之处，也有各自独特的艺术语言、审美意趣。值此纪念长征胜利90周年之际，本刊策划“纪念中国工农红军长征胜利90周年”专题，从哲学、文学、音乐、美术、影视等角度，剖析长征题材文艺作品的精神内涵、艺术呈现及当代价值，力求以多学科视角，呈现长征在中国革命史和文化史中的重要地位，为弘扬长征精神、传承红色文化提供有益借鉴。

长征题材音乐作品的艺术特征

【内容摘要】 长征题材音乐作品是中国新音乐作品中一个独特的“题材类型”。长征题材音乐作品旨在歌颂毛泽东军事思想，洋溢着革命英雄主义、革命乐观主义精神，遵循革命现实主义与浪漫主义相结合的创作原则，体现战斗性与抒情性相结合的艺术风格，具有“革命历史题材文艺”特征；长征题材音乐作品旨在凸显“史诗”的宏大叙事与宏大结构，表现“英雄”的悲壮与崇高，具有“英雄史诗”特征；长征题材音乐作品旨在追求民族化、群众化，具有“军旅文艺”特征。正是这些作为“革命历史题材文艺”“英雄史诗”“军旅文艺”的一般特征，构成了长征题材音乐作品的艺术特征。长征题材音乐作品创作贯穿长征以来的九十余年，从服务长征到再现长征、诗化长征、解读长征、诠释长征、弘扬长征，体现出不同时代对长征及长征精神的理解。

【关 键 词】 长征题材音乐作品 艺术特征 革命历史题材文艺 英雄史诗 军旅文艺

音乐史诗《百年荣光·长征组歌》（图片选自“国家大剧院”微信公号）

长征题材音乐作品是20世纪初以来中国新音乐中一个独特的“题材类型”，更是新中国革命历史题材音乐的重要组成部分，呈现为不同音乐“体裁样式”，如长征途中编创的填词歌曲(如《反攻胜利歌》《再占遵义歌》《渡金沙江胜利歌》《红军两大主力会合歌》《打骑兵歌》《到陕北去》《长征歌》《三大纪律八项注意》《庆祝红军大会合》)；新中国成立后创作的长征题材歌曲(如《我站在铁索桥上》)，以毛泽东长征题材诗词为歌词创作的独唱、合唱曲(如《七律·长征》)，大型声乐作品(如《长征组歌》《长征路上》《通道转兵组歌》《遵义会议组歌》)，交响音乐及其他器乐作品(如《英雄的诗篇》《长征交响曲》、交响套曲《长征》以及管乐合奏《红军胜利到达陕北》、手风琴曲《第一奏鸣曲：献给红军长征》、二胡协奏曲《雪山魂塑》)，歌剧(如《金沙江畔》《长征》)、音乐剧(如《花儿与号手》《血色湘江》)，舞蹈音乐、舞剧音乐、歌舞音乐(如舞蹈《艰苦岁月》的音乐、舞剧《红流》《天边的红云》的音乐以及《革命历史歌曲表演唱》、音乐舞蹈史诗《东方红》《中国革命之歌》《复兴之路》中表现长征章节的音乐)，影视音乐(如电影《四渡赤水》《长征》《我的长征》的音乐、电视连续剧《长征》的音乐)，以及寓于其他大型音乐作品中的长征题材章节(如陈培勋《第一交响曲》第二乐章，田丰《毛主席诗词五首》中的《忆秦娥·娄山关》《清平乐·六盘山》)。本文将长征题材音乐作品表述为一个独特的“题材类型”，就在于它是一个由“题材”决定的音乐作品类型。由于长征是土地革命战争时期中国共产党在农村开展武装割据、政权建设、土地革命失利后的重大战略转移，是中国革命转危为安、人民军队浴火重生的历史转折，是人类军事史上独一无二的奇迹，故长征题材音乐作品的艺术特征主要就在于其“题材特征”。于是，在“内容决定形式”的理论视域下就可得出一个结论：长征题材音乐作品的艺术特征是由“长征”这个“题材”所决定的。为此，本文试图探讨长征题材音乐作品作为“革命历史题材文艺”“英雄史诗”“军旅文艺”的艺术特征，并试图将这些艺术特征视为长征题材音乐作品的总体艺术特征。

一、作为“革命历史题材文艺”的艺术特征

革命历史题材文艺是新中国成立后“十七年”(1949—1966)时期迅猛崛起的一个文艺类型，涉及小说、诗歌、戏剧、电影、美术、舞蹈、音乐等多个艺术门类，旨在展现中国共产党领导中国人民进行的新民主主义革命，并藉此歌颂中国共产党领导人民推翻“三座大山”、建立新中国的丰功伟绩，塑造无产阶级革命英雄形象，歌颂毛泽东思想。这作为一种“题材特征”，尤其是对毛泽东军事思想的颂扬，在作为革命历史题材文艺的长征题材音乐作品中得以充分体现。同时，长征题材音乐作品作为革命历史题材文艺的艺术特征，在整个革命历史题材音乐作品中也是最为突出的。

长征的胜利是中国共产党的胜利，更是毛泽东军事思想的胜利。1951年8月1日，北京人民艺术剧院排演的三幕九场歌剧《长征》(李伯钊、于村、海啸编剧，梁寒光、陈田鹤、贺绿汀、郑律成等作曲)，作为新中国成立后第一部长征题材大型歌剧，就旨在歌颂毛泽东军事思想。毛泽东同志还成为该剧中的一个“角色”(于是之扮演)，尽管该角色只有一句台词(“同志们！祝你们成功”)的戏份，但他的出现却使该剧显得不同凡响。

在为毛泽东长征诗词谱写的歌曲中，对毛泽东军事思想的歌颂得到了直接表达。从1957年毛泽东《旧体诗十八首》公开发表后，“为毛主席诗词谱曲”成为音乐创作的一个热点。在为《十六字令三首》《忆秦娥·娄山关》《七律·长征》《念奴娇·昆仑》《清平乐·六盘山》谱写的一系列歌曲中，蕴含在诗词中的毛泽东军事思想得以彰显。尤其是混声合唱《七律·长征》(彦克、吕远曲，1964)，以“万水千山只等闲”的英雄气概、“乌蒙磅礴走泥丸”的举重若轻、“更喜岷山千里雪”的乐观豁达，表现出了毛泽东同志出神入化的军事指挥艺术，塑造出了一个胸襟博大、雄健豪迈的毛泽东形象，传递出毛泽东同志作为党和红军领袖的英雄主义气概。

当然，就此“题材特征”而言，最重要的例子自然是家喻户晓的《长征组歌——红军不怕远征难》(萧华词，1964；晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲，1965)。这部“组歌”从第一曲中“乌云遮天难持久，红日永远放光芒”的暗示到第二首中“全军想念毛主席，迷雾途中盼太阳”的期盼，从第三首中“英明领袖来掌舵，革命磅礴向前进”的肯定到第四首中“调虎离山袭金沙，毛主席用兵真如神”的敬仰，再到第十曲(“终曲”)中“歌唱领袖毛主席，歌唱伟大的共产党”的颂扬，无不表现出对毛泽东军事思想的礼赞。尤其是“毛主席用兵真如神”一句，阐明了全曲歌颂毛泽东军事思想的创作要义。毛泽东军事思想是一个庞大、丰富的思想体系，其“武装斗争”“人民战争”“党指挥枪”思想，都在《长征组歌》中不同程度地得以诠释。如《四渡赤水出奇兵》所表现的是毛泽东同志采取灵活机动的战略战术，指挥中央红军“乌江天险重飞渡，兵临贵阳逼昆明”“调虎离山袭金沙”，牢牢把握军事斗争主动权——这是对毛泽东武装斗争思想的颂扬。此外，人民战争思想也得到了充分的表达。从第一曲中的“男女老少来相送，热泪沾衣叙情长”到第四曲中的“工农踊跃当红军”“亲人送水来解渴，军民鱼水一家人”、第五曲中的“健儿巧渡金沙江，兄弟民族夹道迎”，从第七曲中的“陕甘军民传喜讯，征师胜利到吴起”到第八曲中的“活捉了敌酋牛师长，军民凯歌高入云”、第九曲中的“边区军民喜若狂，红旗招展迎亲人”、第十曲中的“军也乐来民也乐，万水千山齐歌唱”，都在阐明毛泽东同志“革命战争是群众的战争”的人民战争思想。“党指挥枪”思想，则在于第九曲中“全军怒斥张国焘，高歌北上并肩行”的表达。正是以歌颂毛泽东军事思想为主旨，《长征组歌》再现了一个完整的长征。

同样，长征题材电影音乐也热情讴歌了毛泽东军事思想。如果说在20世纪五六十年代《万水千山》《羌笛颂》《突破乌江》《金沙江畔》等旨在再现长征的影片中，音乐配合剧情歌颂了毛泽东军事思想；那么在《大渡河》《四渡赤水》《长征》等旨在表现毛泽东高超军事指挥艺术的影片中，其音乐更具有英雄性格和崇高精神，与毛泽东军事思想的博大和深邃更为匹配。电影《四渡赤水》(黎明、王昊、王愿坚、李传弟编剧，蔡继渭、谷德显导演，彦克作曲，1983)的主题音乐(尤其是娄山关战役胜利之后毛泽东站在关口远眺群山、沐浴夕阳、吟诵《忆秦娥·娄山关》时的音乐)作为“毛泽东主题”，塑造出了毛泽东同志的英雄形象。这个音乐主题贯穿全剧，对毛泽东军事思想进行了热情的赞颂。“毛泽东主题”音乐采用“钢琴与乐队”的形式，气势磅礴、波澜壮阔，展现出一往无前、势不可当的力量，也体现出该片作曲彦克(1924—2003)作为一个从延安窑洞走出来的老战士，对毛泽东同志的无比崇敬。正如彦克所言：“这一音乐主题，影片中曾出现过多次。在概括全片风格的片头字幕，遵义大捷后毛主席登上娄山关远眺，以及大军胜利突出重围渡过金沙江攀登鲁南峰时，我都以这一鲜明的旋律和丰满的织体，用管弦乐与钢琴一呼一应的放声歌唱，来体现毛主席伟大革命战略家的广阔胸怀和坚定不移放眼未来的高尚情操。这些段落，主要突出的是感情的豪迈、宏伟、坚定，有力而坦荡，这是伟大统帅的风度。”

作为“革命历史题材文艺”的长征题材音乐作品还具有革命历史题材文艺的其他艺术特征，如凸显革命英雄主义、革命乐观主义精神，革命现实主义与浪漫主义相结合、战斗性与抒情性相结合等。这些艺术特征在整个长征题材音乐作品中非常突出。

二、作为“英雄史诗”的艺术特征

长征题材音乐作品具有作为“英雄史诗”的艺术特征。这就意味着，长征题材音乐作品本身就是“英雄史诗”——《长征交响曲》是，《英雄的诗篇》也是，《长征组歌》亦是。但这里要说的是，这种“英雄史诗”中的“英雄”，并不是西方中世纪“英雄史诗”中的那种“神性”英雄、那种借助“神秘”力量拯救苍生的英雄，而是无产阶级革命英雄，即在第一次国共合作破裂后独立高举土地革命大旗，在日本侵略者占领东北、危及华北、危及整个中国的危局之下主张抗日救国的中国共产党及其所领导的中国工农红军。长征题材音乐作品作为“英雄史诗”的艺术特征表现在：“史诗”般的宏大叙事与宏大结构，以及“英雄”的悲壮与崇高。这也是大多数其他题材革命历史音乐作品所不及的。

一方面是“史诗”般的宏大叙事与宏大结构。不难发现，90年来留下的长征题材音乐作品，无论是作为一个“总体文本”(total text)，还是作为一种单个的“互文本”(intertext)，都已构成关于“长征”的宏大叙事——于都出征、血战湘江、通道转兵、突破乌江、遵义会议、四渡赤水、巧渡金沙江、强渡大渡河、飞夺泸定桥、爬雪山、懋功会师、过草地、到陕北、永坪会师、直罗镇战役、甘孜会师、山城堡战役、大会师，一场历时两年、途经15个省份、翻越四十余座高山险峰、渡过近百条江河、打响大小战役六百余次的伟大战略转移。从单个作品看，大多数作品也具有史诗般的宏大叙事和宏大结构，均为关于“长征”的全景式设计、全景式表达。但也应该看到，音乐作品，即便是一部容量较大的歌剧，也不能像文学作品、影视作品一样，记录完整的长征，而只能围绕长征中的重大事件、重大战役、重大转折，展开选择性的叙事。例如，丁善德的《长征交响曲》(1962)尽管用了《踏上征途》《红军，各族人民的亲人》《飞夺泸定桥》《翻雪山，过草地》《胜利会师》五个乐章、共19个结构段落(以“板式”或“速度”为结构力因素划分)的宏大结构，但最终也只能是一个由选择性场景构成的全景式长征。同样，张千一的交响套曲《长征》(2016)虽用了《送亲人》《血战湘江》《山歌情》《征途》《飞夺泸定》《彝海情深》《雪山草地》《红军到咱羌寨来》《大会师》九个乐章的宏大结构，但最终也只能在叙事性段落与抒情性段落的交替中勾画出一个全景式长征。中国歌剧舞剧院新近演出的民族管弦乐《长征》(王云飞曲，2026)由《启·程》《血染山河》《见日》《鱼水相依》《前行》《光芒》《颂·长征》组成，也呈现出一种选择性叙事。这种选择性叙事也是由器乐在艺术表现上的特殊性所决定的。无疑，最具全景式设计意图的作品还是歌剧《长征》(2016)和《长征组歌》，因为这两部作品都是带有唱词的音乐作品，其信息容量更大。其中，歌剧《长征》是一部长达三小时的的巨制，全剧由“序曲”以及“瑞金”“湘江”“遵义”“泸定桥”“雪山草地”“会宁”六幕组成，旨在展现全景式的长征，不失宏大叙事与宏大结构。《长征组歌》的十个乐章(《告别》《突破封锁线》《遵义会议放光辉》《四渡赤水出奇兵》《飞越大渡河》《过雪山草地》《到吴起镇》《祝捷》《报喜》《大会师》)分别讲述了于都出征、血战湘江、遵义会议、四渡赤水、强渡大渡河、爬雪山、过草地、到陕北、直罗镇战役、甘孜会师、大会师等重要时刻、重大事件，用革命现实主义和浪漫主义相结合的艺术方法，建构了一个包括红二方面军、红四方面军乃至红二十五军长征在内的全景式长征，成为迄今最具“英雄史诗”的宏大叙事与宏大结构的长征题材音乐作品。

值得注意的还有两个现象：一是那些旨在表现长征局部(一个重要时刻或重大事件)的作品也具有这种全景创作意识。例如，《通道转兵组歌》(金沙词，孟勇、王和声曲，2016)旨在表现血战湘江之后的“通道转兵”，其核心叙事是作为第八曲的《通道会议指方向》，但又用了《初上征程》《血战湘江》《祭英烈》《翻越老山界》《路往哪里走》《喜迎红军进侗乡》《这一座山崖》作为其“铺垫”；接着又以《万万火急》《一担皮箩》《一条通道通远方》作为其“延伸”，于是，其全景创作意识得以凸显。再如，《遵义会议组歌》(丁时光等作词，柳进军等作曲，2021)分序曲、上篇、中篇、下篇、尾声五个部分，由11首乐曲组成，时长约80分钟。作为一部旨在表现遵义会议的交响合唱，其中真正表现遵义会议的只有中篇中的合唱《伟大的转折》(又称《群龙得首自腾翔》，朱德、丁时光作词，柳进军作曲)，此前和此后的段落，也均为“铺垫”和“延伸”。毫无疑问，这种“铺垫”和“延伸”是必须的，正因为有了这种“铺垫”和“延伸”作为“上下文”(context)，一种全景式的创作意识显露出来，进而使作品具有基于宏大叙事与宏大结构的“史诗”特征。二是那些旨在对长征进行诗意式表达的作品，也具有这种全景式的创作意识。如马思聪的《第二交响曲》(1959)作为一部与毛泽东同志《忆秦娥·娄山关》相关的交响曲，由“激动的快板”“庄严的柔板”“激动的快板”“快板”四个部分组成，也可以说是一部长征题材交响曲。但由于其四个部分又在奏鸣曲式结构原则下呈现为一个“三部性”结构，故全曲又展现出一种“从黑暗到光明”“通过斗争取得胜利”的宏大叙事模式，最终给人关于长征全景的诗意化想象。同样，陈培勋《第一交响曲》（完成于1964年）第二乐章也来自《忆秦娥·娄山关》，同样也是一种全景式长征的诗意化表达。在一些诗意化的长征题材音乐作品中，尤其具有这种全景式艺术构思的作品应是朱践耳的“交响曲—大合唱”(Symphony-Cantata)《英雄的诗篇》(1959—1960)。这部大型音乐作品呈现出一个以《清平乐·六盘山》开篇(呈示部)、以《七律·长征》终结(再现部)、中间还夹以《十六字令三首》《忆秦娥·娄山关》及毛泽东同志长征前创作的《西江月·井冈山》(1928)和《菩萨蛮·大柏地》(1933)的宏大的“三部性”结构，成为既运用诗意化表达方式、又具有全景式艺术构思的典范。这种诗意化表达也是长征题材音乐作品作为“音乐”，不同于其他形式长征题材文艺作品的重要艺术特征。

另一方面是“英雄”的悲壮与崇高。如果说这里的“英雄”是以毛泽东同志为核心的中国共产党及其所领导的中国工农红军，那么“英雄”的悲壮就在于血战湘江、土城战役、强渡大渡河、飞夺泸定桥、腊子口战役的惨烈和所付出的巨大牺牲，“英雄”的崇高则在于红军的坚定信念、远大理想及其正义性。换言之，其“英雄”的崇高就在于“伟大的长征精神”或“长征精神”的“伟大”。这种“英雄”的悲壮与崇高，在《英雄的诗篇》中得到了淋漓尽致的体现。其“主导主题”(第一乐章序奏)，即“英雄主题”，就是一个具有崇高精神的音乐主题：它来自作曲家对毛泽东同志“红军不怕远征难”一句的理解和诠释，不失稳健的步伐、坚毅的性格、豪迈的气质和诗人的浪漫，更具有一种来自理想和信念的正义感，是一个不折不扣的“毛泽东主题”。这个“英雄主题”表达的正是那种“把全国人民和中华民族的根本利益看得高于一切”的超越感，那种“坚定革命的理想和信念，坚信正义事业必然胜利的精神”及“为了救国救民，不怕任何艰难险阻，不惜付出一切牺牲的精神”，使人感受到“英雄”的悲壮和崇高。正是这个“英雄主题”发展出了第一乐章“主部主题”(“天高云淡，望断南飞雁”)和“副部主题”(“不到长城非好汉”)，并在其后第二乐章、第六乐章(终曲)中得到发展和再现，最终使全曲成为一首“英雄赞歌”。由此可见，这个“英雄主题”贯穿全曲、首尾相顾、直抒胸臆，塑造了毛泽东同志在紧要历史关头力挽狂澜、扭转战局、挽救红军、挽救革命的英雄形象，最终使这部“交响曲—大合唱”的“英雄史诗”品格脱颖而出。这种“英雄”的崇高，即崇高的革命理想信念及其正义感，在《长征组歌》中也得以充分表达。这主要在于，第十曲结尾处的“歌唱领袖毛主席，歌唱伟大的共产党”与第一曲结尾处的“革命一定要胜利，敌人终将被埋葬”相呼应，作为一个贯穿全曲的音乐主题，所表达的就是来自红军坚定信念、远大理想及其正义性的崇高，即“英雄”的崇高，也就是革命英雄主义的崇高。前述电影《四渡赤水》的“主题音乐”也体现出了这种“英雄”的悲壮与崇高，与影片作为一部“英雄史诗”的风格十分贴切。不难发现，这种用音乐形式表达的“英雄”的悲壮与崇高，较之于其他革命历史题材音乐作品，也是最为显著的。

三、作为“军旅文艺”的艺术特征

毋庸置疑，长征题材音乐作品属于军事题材文艺，故具有“军旅文艺”的总体特征，更准确地说，是“军旅音乐”(解放军音乐)的特征，即注重思想性、追求民族化和群众化的特征，因地制宜的特征，以及“一切为打赢”的实用理性精神。这些在长征题材音乐作品中得到了一定程度的继承和发扬。这里仅简要阐述其民族化和群众化特征。

第一，追求民族化的艺术特征。总体上看，长征题材音乐作品的创作在音乐素材的选取上大量吸收了中国民族民间音调，尤其是长征沿途的民族民间音调，体现出民族化追求。在这方面，《长征组歌》仍是一个范例。例如，第一曲《告别》运用了赣南采茶戏音调，第三曲《遵义会议放光辉》运用了贵州苗族民歌音调，第四曲《四渡赤水出奇兵》运用了云南花灯音调，第五曲《飞越大渡河》运用了川江船夫号子音调，第六曲《过雪山草地》运用了川西或甘南藏族民族音调，第七曲《到吴起镇》运用了陕北秧歌音调——整个作品的音乐素材都来自长征历经之地的民族民间音乐(第八曲《祝捷》运用了湖南花鼓戏的音调，则暗示直罗镇战役的主要执行者是红一方面军，其老班底是井冈山时期建立的红四军，而红四军之一部来自毛泽东同志领导的秋收起义部队)。正如创作这部作品的作曲家所说的，“走到哪里说哪里的话”，“走到哪里就用哪里的民间音乐”。正因为如此，《长征组歌》充分满足了当时“三化”(“革命化、民族化、群众化”)中“民族化”的要求。相比之下，当时另一版“长征组歌”(总政文工团版“表演大合唱”《红军不怕远征难》，萧华词，时乐濛等曲，1966)就因显得“洋气”而未得到重点推广。同样，丁善德的《长征交响曲》也运用了中国民族民间音乐素材，如第一乐章“踏上征途”中运用了江西民歌《大红公鸡》、云贵民歌《痛苦歌》，在其后四个乐章中运用了苗族、瑶族、藏族民间音调及云南花灯、陕北民歌。这也充分保证了其“民族化”的需要。张千一的交响套曲《长征》也大量选取了民族民间音调，尤其是江西民歌、彝族民歌、藏族民歌音调，成为这部作品最主要的音乐素材。即使在朱践耳《英雄的诗篇》这部更注重原创性的音乐作品中，对民族民间音乐(如陕北民间音乐)的利用仍清晰可见。民族化作为“军旅文艺”的重要特征，来自中国共产党及其领导的人民军队运用民族文化形式宣传革命、开展社会动员的光荣传统。故在弘扬长征精神的长征题材音乐作品中，继承和发扬民族化的“军旅文艺”传统就自然而然了。还值得一提的是，较之于其他“军旅音乐”作品，长征题材音乐作品的“民族化”追求更明显，更具有基于多民族、多地区的多样化特征。

第二，追求群众化的艺术特征。这主要体现在两个方面：一是以声乐为主，凸显器乐“标题音乐”特征。在长征题材音乐作品中，声乐作品(包括歌曲、大型声乐作品及歌剧、音乐剧、电影歌曲等)的数量占有绝对优势，是长征题材音乐作品的主体。这与“军旅文艺”追求群众化的传统是分不开的。由于声乐，也包括歌剧、音乐剧等舞剧演剧形式中的声乐，不仅其音调相对平易近人，而且都带有唱词，故更能被群众所理解、接受，进而也更能发挥其宣传作用。这样一来，旨在弘扬长征精神的音乐创作就更多选择了声乐。《长征组歌》之所以广受欢迎，就因为它是一部声乐作品，大部分音调都是能够在群众中传唱的，而且其歌词也具有民间文学品格，朗朗上口、简洁明了、通俗易懂。也正因为如此，在长征题材音乐作品中，器乐作品相对较少，只有马思聪《第二交响曲》、丁善德《长征交响曲》、陈培勋《第一交响曲》的第二乐章，以及边疆、季承、郑路的管乐合奏《红军胜利到达陕北》，李遇秋的手风琴曲《第一奏鸣曲：献给红军长征》，刘文金的二胡协奏曲《雪山魂塑》，张千一的交响套曲《长征》，麻书豪与罗怡林的钢琴协奏曲《长征》，王云飞的民族管弦乐《长征》等几部。其中，交响套曲《长征》中运用了声乐，钢琴协奏曲《长征》则运用了《长征组歌》的音调。不仅如此，这些器乐作品作为“标题音乐”的特征都得以凸显和放大，其目的就在于让它们更便于被广大听众所理解。所谓“标题音乐”(program music)，与“绝对音乐”(或“纯音乐”)相对，是一种旨在运用模拟、类比、象征等音乐创作手法，或讲述故事(文学)，或描绘画面(美术)，或建构场景(戏剧)，以便听众能在脑海中产生视觉关联的器乐作品。这些“标题音乐”创作思维在长征题材器乐作品中得到了淋漓尽致的体现。为了满足群众化的要求，几乎所有器乐作品都有“标题”，甚至每个乐章(段落)也都加上了标题，其目的仍是追求作品的通俗性，让群众“听懂”。即使是马思聪“无标题”的《第二交响曲》，由于取材于毛泽东的《忆秦娥·娄山关》，最终也成为“没有标题的标题音乐”。特别值得一提的是，为了让群众“听懂”这些作品，一些作品还运用大量“语义性”音调(即具有既定语义的音调)。例如，丁善德的《长征交响曲》就运用了《三大纪律八项注意》《共产党领导真正好》《哈达献给毛主席》《咱们的领袖毛泽东》等革命歌曲音调。这作为一种凸显“标题音乐”特征的音乐创作手段，和众多革命历史题材音乐作品一样，成为最常见的“大众化”创作手法。但与其他革命历史题材音乐作品所不同的是，其音调的地域风格则成为长征所到之处的标识。二是凸显舞台演剧特征，追求综合艺术舞台演出效果。这显然也是以群众化追求为内在逻辑的，符合“军旅文艺”的观演传统。相较于“听”或“观看”纯粹的音乐表演，“观看”综合性的舞台演剧无疑更符合中国广大民众的观演习惯，更贴近中国的观演传统。于是，“军旅文艺”就一直把广大民众和广大官兵所喜闻乐见的综合艺术作为发展目标。个中缘由正是这种群众化追求，因为这种作为综合艺术的舞台演剧更能达到宣传效果。这样一来，作为“军旅文艺”的歌唱也多呈现为“唱演结合”，而不追求古典音乐演出时那种歌唱的纯粹性。也正因为如此，《长征组歌》中的演唱就采用了“唱演结合”方式，最生动的段落是《四渡赤水出奇兵》中那段独唱，演员不仅灵活运用了肢体语言，还取用了当年红军宣传员使用的竹板。在《长征组歌》的演出中，所有演员，无论是独唱、领唱演员和合唱队员，还是乐队演奏员和乐队指挥，都在不同程度上运用了根据音乐及其情绪变化设计的肢体语言，打破了古典音乐表演的那种“正襟危坐”。总之，肢体语言及其艺术表现功能在《长征组歌》的演出中被发挥得淋漓尽致。这些都是凸显舞台演剧特征，追求综合艺术舞台演出效果的表现，其目的仍在于群众化。还值得一提的是，在《长征组歌》中，每个演员都被“角色化”了。整个合唱队、乐队及全体演职人员，就像是长征部队中的一支宣传队。如《四渡赤水出奇兵》中的独唱演员就像是长征途中“鼓动棚”里打着快板给战士们加油鼓劲的宣传队员，而《过雪山草地》中的独唱演员则像是一位深夜查岗的中高级指挥员。这些被“角色化”的演员，就像舞台演剧中的演员一样，都在进行着一种“具身性”表演，具有一种“第一人称”的参与感。还需要指出的是，《长征组歌》的舞台演出中还有“情景性表演”段落(如《过雪山草地》中对“草地篝火”的再现)。不仅如此，作为一种“康塔塔”(cantata，大合唱)，《长征组歌》中甚至还蕴含着类似“清唱剧”(oratorio)的潜在戏剧情节。这些都是舞台演剧的特征，也是对综合艺术舞台演出效果的追求。由此可见，《长征组歌》并不是一部单纯的声乐作品，而是一部含有声乐、器乐、朗诵、表演、戏剧小品、情景表演、听众参与的大型舞台演剧。这种舞台演剧特征的凸显和对综合艺术舞台演出效果的追求，作为一种“军旅艺术”追求群众化的艺术特征，在《通道转兵组歌》《遵义会议组歌》等作品中也可见一斑。而《长征组歌》的这种舞台演剧特征，在整个革命历史题材音乐作品中也可以说是首创。

结语

综上，长征题材音乐作品旨在歌颂毛泽东军事思想，洋溢着革命英雄主义、革命乐观主义精神，遵循革命现实主义与浪漫主义相结合的创作原则，体现战斗性与抒情性相结合的艺术风格，具有“革命历史题材文艺”特征；长征题材音乐作品旨在凸显“史诗”的宏大叙事与宏大结构，表现“英雄”的悲壮与崇高，具有“英雄史诗”特征；长征题材音乐作品旨在追求民族化、群众化，具有“军旅文艺”特征。正是这些作为“革命历史题材文艺”“英雄史诗”“军旅文艺”的艺术特征，构成了长征题材音乐作品最主要的艺术特征，即由“题材”所决定的艺术特征。这就意味着，“题材”是长征题材音乐作品最根本的识别特征，而所有音乐语言、形式、风格上的特征，也都与这个特定的“题材”相关，并为表现这个“题材”服务。

长征题材音乐作品从长征出发时就有了。不过那时的长征题材音乐大多是一些“服务长征”的歌曲，即那些作为“宣言书”“播种机”“宣传队”的宣传品。这些歌曲并非原创作品，而是选用旧曲或民歌音调重新填词的歌曲，或来自原苏区(革命根据地)的红军歌曲。长征题材音乐作品真正成为中国新音乐作品中的一个“题材类型”并呈现不同的“体裁样式”，是在新中国成立之后，成为新中国长征题材文艺或革命历史题材文艺的一个重要组成部分。一方面，作为革命历史题材文艺的长征题材音乐作品，旨在“再现长征”，着眼长征中的重大战役、重要时刻，力图使长征全景得到一种现实主义的展现；另一方面，一种“诗化长征”也在一些为毛泽东同志长征诗词谱曲或根据毛泽东同志长征题材诗词(特别是《忆秦娥·娄山关》)意境创作的作品中得到呈现。改革开放时期，长征题材仍是革命历史题材音乐创作中的重要领域，但其重心仍在“再现长征”和“诗化长征”，同时也随着长征题材电影的发展、长征题材舞剧的创作，其音乐也显露出力图表现长征中的细节、小人物、普通人，进而从宏大叙事转向小型叙事的取向。进入新时代，长征题材音乐创作又在“弘扬以伟大建党精神为源头的中国共产党人精神谱系，用好红色资源”的语境下得以活跃，于是“解读长征”“阐释长征”“弘扬长征精神”成为新时代长征题材音乐创作的价值取向；与此同时，“再现长征”“诗化长征”仍是长征题材音乐作品的主旨，长征中的细节、小人物及个人视角也在电影音乐、歌剧、音乐剧、舞剧音乐中得到了充分表现。总的来看，90年来的长征题材音乐作品铸就了一部“英雄史诗”，谱写了一曲“英雄赞歌”，极大弘扬了伟大的长征精神，洋溢着崇高的革命英雄主义精神，不愧为中国新音乐中的精品，其中不少还成为“红色经典”，其创作为革命历史题材音乐创作积累了成功经验，为新时代中国音乐从“高原”迈向“高峰”提供了参照。

*本文系2021年度国家社科基金重大项目“中国共产党革命音乐百年发展史研究”（项目批准号：21&ZD035）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：李诗原 单位：上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院

《中国文艺评论》2026年第9期（总第132期）

责任编辑：薛迎辉

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