一、“中国派”成派的内因：形成“中国艺术语言”

　　究竟何为“中国派”？“中国派”就不是“外国派”，在西方，无论学派还是流派，其实都是个“共同体”。无论是艺术家群体为核心的群落，还是理论家为核心，流派与学派，实际上都是“想象的共同体”，无论中外古今，皆是如此。

　　那么，究竟什么是“派”？如果“派”是系统的话，“派”其实就像是一条河流的样貌。众所周知，河流发源之始就像一个扇面，不断有流汇进，有这样的派才能流得更长、流得更远。江河是一个扇面，这才是所谓的“派”，如果没有形成内部系统，就不能称其为“派”。

　　所谓“派”，包括两种：一个是学派，另一个是流派。问题是：究竟流派应该在学派之先，还是学派应该在流派之先？有没有理论先行的情况？也许有，很多艺术有艺术宣言会被发布出来，如“未来主义艺术宣言”，但同时艺术本身就已经做出来了，这几乎是相辅相成的关联。一般来说，都是在有一定的艺术发展积淀基础之上，才可能出学派，但是有学派，未必就形成了流派，反之亦然。

　　我认为，“中国派”要得以成立与形成，无论是流派还是学派，起码有两个关键词，亦即两个规范性的标准：一个底线的规范性标准；一个高级的境界性标准。底线规范性标准就是“艺术的语言”。什么时候中国化“艺术语言”成熟了，中国性的艺术流派和艺术学派也就形成了。就像在世界上颇有影响力的伊朗电影，如果有自己的叙事风格和纪录风貌，只能说是“伊朗的”电影，不能说是具有“伊朗风格”的电影，中国也是如此。另一个更高的追求，也是更高境界性的追求，那就是流派与学派一定要有“美学的品格”。学派、艺术派别都要达到这个标准，才能真正得以确立自身身份，亦即“成”其为派与“称”其为派，从而变得名副其实。

　　道理其实很简单，如果“中国艺术流派”成为中国派，要在艺术上得以成立，除了内容和本土意韵呈现中国以外，就要逐渐形成“中国性”的艺术语言。有个有趣的、不用争辩的事实便是：任何艺术都植根于本土，彻底的绝对化国际主义的艺术不存在，就像世界语也不能被全世界所有人都听懂一样。当代视觉艺术家徐冰做《天书》，想用人为约定俗成创生的“符号”，创造出一种世界上任何人都懂的语言，其实不如他早期的“英文方块字”那么成功，因为后者恰恰介于中西之间，从而更有艺术力量。

　　除了内在的蕴含之外，中国流派要确立，还在于“中国性”的艺术语言的确立，我认定这才是个核心规定。无论是中国电影语言、中国舞蹈语言、中国音乐语言、中国建筑语言抑或中国绘画语言，都是如此。举个比较贴切的例证，为什么当年中国的动画电影能够成为独具中国风格的动漫一派？因为它是对中国传统水墨语言进行了纳入和创新，也就是把水墨画的静止图像变化为“移动影像”。想一想电影《小蝌蚪找妈妈》和《牧童》，是不是特别中国化的艺术语言？就连后来的日本动漫也受到中国的影响，到了宫崎骏这一代也是如此。2019 年最新热映的《哪吒之魔童降世》又开始有所拓展，因为这部动漫片不再是模仿西方意象，而是植根于本土文化进行创造，当然为了适应时代出现了不少网络文化的因子，这也无可厚非，这其实也是个“接受美学”的问题，每个时代对于艺术都有每个时代新的诉求。

　　我们还要追问，到底什么是“艺术语言”？答案很简单，先回到什么是语言。语言就是说话的方式。这也就是说，什么时候中国艺术有它自己的“艺术说话”的方式，“艺术言说”独特方式形成了，这时候才能说你成为一个“中国派”，这是“中国艺术流派”得以形成的标志。

　　另一方面，“中国艺术学派”真正成立的话，恰恰是要中国艺术学理论真正形成自己独特的“美学用语方式”。如果从“分析美学”角度来看，你要有“二阶”的美学语言，因为艺术理论不是针对一阶而言的。[1]当然，这也是一个语用学的问题，艺术语言的确立有赖于这种美学语言的确立。什么时候我们有了自己的话语方式和话语体系，才能说成为了“中国艺术学派”。无论是中国电影学派，还是中国音乐学派，这样才能从世界的电影体系或者音乐体系中独立出来，才能独立于全球学术之林。

　　当然，我个人主张回到“生活美学”确立艺术流派和学派：“生活”是言说内容，“美学”是说明形式。我们的艺术都是言说，讲中国人的生活，美学则是言说的形式，艺术是中国化的表达方式，这也是内外的统一。质言之，艺术在中国既是“生活之道”，也是“审美之道”。所以“生活美学”是知行合一的美学，也是体用不二的美学，由此可以确立中国艺术流派与学派的基本原则。[2]

　　二、“中国乐派”与“中国音乐语言”

　　“中国乐派”从艺术创作到艺术表演，从音乐创作、音乐表演到音乐理论，要和乐派这个称呼相匹配，其核心在于：中国音乐的“美学品格”到底在哪里？

　　我们知道，当今“中国乐派”的确立，是被置于纵横的结构当中：纵向结构就是传统的张力，横向结构则是全球化的压力。从纵向来说，一方面要对原生态本土加以传承，另一方面还要进行创造性的转化。150年来，西方交响乐被引进来之后，并不是中国人发西方音，而是演奏具有中国风的交响乐，直到作曲家叶小钢近年来的一系列本土化创作依旧如此，如《喜马拉雅之光》。与此同时，就连歌剧都已经用汉语演唱，本土化了。如此一来，华夏丝竹音乐的传统在西方的音乐浪潮中已经变异了。然而，中国文化并不是都像明清时候那样保守，起码唐代音乐就已经接受西域文化的影响，那种想象的一种纯的、土生土长的封闭音乐，其实并不实际存在。历史发展也并非如此，就像过去中土的笛子是竖吹的，西域音乐进来开始横吹一样。音乐也存在多民族、多文化的交通现象，在历史上形成了“音乐交通”的过程，这也成为了中国音乐多元共生的特色。

叶小钢“中国故事·喜马拉雅之光”交响乐作品专场音乐会

　　另一方面，尤其在“现代性”介入之后，中外文化接触和交流频繁，使得中国音乐本土化和全球化形成微妙的关联，既有西方音乐传统对本土传统的横向影响，也有本土音乐传统在全球系统中得以“新生”的问题。成为中国乐派经典之作的《梁祝》被小提琴等各种西洋乐器演奏，《炎黄风情》的二十四首管弦乐曲阐发的也是中国民歌主题，这就是“西体中用”的方式。最基本的工具是西方的，但是演奏的内容却是中国的。与之反向，还有一种是在中西融合当中，得以重新塑造的民族管弦乐形式，现在非常流行的各种新潮民乐也是如此。这些都是“中体西用”的方式。“西体中用”是用西方形式说“中国话”，“中体西用”则是用中国形式说“西方话”。全球的本土化与本土的全球化，无论是哪个方向，都要植根于中国的传统，由此才能成为“中国的”音乐。

　　中国音乐成为一派，“历史积淀”一定是源头活水。无论是儒家还是道家都是中国音乐的主流传统，而且在儒道互补的基础上，还要加上佛教音乐形成三分天下的格局。但是另一方面，也需要看到，中国文化的官文化、士文化和民文化三维结构分别对应中国音乐的不同传统，从而构成了不同的音乐文化系统。除了“乐通伦理”的官方音乐传统之外，还有倡导“声无哀乐”的士人音乐传统，当然还有“俗声俗韵”的民间音乐传统，这三种传统在中国传统文化中是相互整合的。很多时候，民间音乐上升到士人音乐层面，曲高和寡的音乐也可以参与到民间创作当中，特别是元代之后这种例证比比皆是，这三个传统在中国其实都是生生不息的。

　　所以，在倡导“中国乐派”的时候，要知道“中国”这一前缀是怎么来的，其在很大意义上都是有了外来文化的挤压才得以出场的，包括“国学”“国画”之类概念，乃至民国时代的大家所讲“国乐”这样的概念，都是在文化相遇当中生发的。发展到21世纪，“中国乐派”“中国电影学派”得到另一个发展的历史契机，这种契机大致有两种：一个是全球化的语境，另一个则是生活的根基。在全球化挑战当中，我们知道存留和强化中国音乐的文化身份，向大众生活的回归，使民族身份得以确立，使中国音乐传统在大众中得以普及，这一点才是把音乐“种”回中国人的生活当中的根本要义。

　　如果把中国音乐作为一个中国人的生活方式的话，名词的“音乐”就转化成动词的“音乐”。而这恰恰是华夏“音乐生活美学”的真谛所在，音乐和生活其实是不弃不离的。我们的音乐究竟对世界贡献了什么？如果中国乐派的美学理论由此建构而成，就会挑战西方的音乐概念。与西方不同，中国人怎么区分声和音和乐？所谓“声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐”[3]。其中，声、音、乐是从低往高走的审美化的进阶过程。中国讲音乐绝不囿于最高的乐，这个顺序能不能反过来？一个例证就是所谓的前卫高雅音乐，谭盾的“水乐”，他用的并不是我们交响乐常用的乐器，交响乐在其中只是一个背景性的存在，它的主旋律部分是自然的水声，把声上升为乐，这关乎道家对“天籁”的追求。另外一个例子则是在通俗音乐当中，摇滚乐在西方是使用噪音的艺术，而从崔健到谢天笑把古筝融到摇滚乐当中，就是把“筝乐”引入到流行音乐的一个特殊方式。

谭盾的“水乐”演出

　　西方人讲音乐美学、音乐理论、音乐史的时候，只讲音乐，中国音乐很多时候反倒用的是声、音，而声、音、乐在中国传统音乐内部并不是割裂存在，而是混合存在的。当我们挖掘中国乐派美学分析的时候，其实最终是寻求中国音乐的流派与学派的美学的高度。如何概括中国乐派和美学特质，也成为决定中国乐派在何处的一个关键，从表演到理论找到且抽象出独属于中国乐派的美学架构，这是高屋建瓴地建造出中国音乐的一个美学标识。[4]

　　三、“中国美术派”与“中国视觉艺术语言”

　　中国视觉艺术理论关乎视觉艺术的层面，主要以我们过去讲的“美术”为主，视觉艺术则是更适合当代的概念。美国纽约州立大学布法罗分校教授高名潞曾提出中国“意派论”的构想，试图给中国视觉艺术确立一个门派，在美术界提出之后也有诸多争议。我曾经在鲁迅美术学院的学报上对此做过评价[5]，高名潞说他的《意派论：一种颠覆再现的理论》[6] 修订版要把这篇文章当作附录。

　　毋庸置疑，近100 年来，处在“西方出理论，中国出实践”的定势中，中国理论家也在试图提出自己的想法。高名潞提出了一个以“意”为派的理论图示：它由“图理”“图识”和“图形”共同组成，分别由三个圈组成，三者放到一块，中间交叉的部分就是“意”。这就是“意派”最基本的理论架构，当然其中的论述乃是非常深入与多面相的。

　　高名潞讲的是中国意派，就是一种本土化的“像论”，我认为这也是中国式的一种图像理论，我们不禁感叹于高名潞宏大叙事的努力和胸襟。他所谓的图理、图识和图形，都是建立在本土美学之上的，而且也吸纳了视觉转向之后和视觉文化理论的最新成果，并将这三者对应着西方的“写实”“抽象”和“观念”三维系统。更重要的是，意派的出场，不是空穴来风，他是用它来描述中国的当代艺术，这就是一种创造性的转换。当然，无论是对西方也好，还是对自己也罢，其中都存在着种种误读。当他用“意派论”阐释当代中国艺术的时候，会面临很多的问题，很多人会不赞同。其中一个理由，就是把这个目标放得特别大，把很多策展人熟悉的艺术家都放进去了。如果仅仅放20个人，这个意派也许就成立了，如果放100个人，这个意派反倒是难以成立的，就像其后来用“极多主义”的概念，还用“阁楼艺术”针对身处公共空间之外的当代中国艺术一样，都有适用性的问题存在。但是，我觉得从理论创造上来说，“意派论”终究还是中国式的创造，不是那种照搬西方的理论模仿。

　　但还有一个问题，某种单数的理论到底能不能和复数的艺术相匹配，如果一个艺术理论不能和艺术实际相匹配的话，就会出现非常多的问题。我们在讲“中国派”的时候，要言说的是一个“大”派还是一个“小”派？到底要把所有的综合到一起？还是做其中一个“小”的，然后再让它来代表“中国性”？实际上，“小”派较之试图囊括所有的“大”派，更容易成立，后者往往是“中国的”艺术，前者则可能成为“中国派”。

　　我们想想英国青年一代艺术家、意大利新前卫究竟是怎样形成的？它们囊括了该国所有当时流行的艺术了吗？在一个小派，一个非常集中的艺派当中，它们逐渐形成了一个整体叙事，“以小带大”，代表这个国家并被推到世界上去。蔡国强在国际艺术界非常知名，也非常有个性，在大都会的“水墨展”研讨会后，他曾邀请我们去他位于纽约东村的工作室参观，当时我大家也在探讨这个问题：为何当代中国视觉艺术没有一个如日本的“物派”那种“派”？当代中国艺术家在国际上的确没有一个核心的主流形象，也没有一个艺术理论家来对艺术家们进行理论的引导。某国的这个派，主要是指“某国”的艺术流派，其实做得越小反倒越容易成立，这确实也是一个艺术史的规律，乃是经过了经验总结之后的结论。

　　四、“中国电影派”与“中国电影语言”

　　我曾给《电影艺术》写了一篇关于纪录片和叙事电影边界问题的文章[7]，这种理论思考在中国可不可以落地？有没有中国艺术家站在当代电影的前沿做拓展工作？

　　同年我给《文艺报》撰写了另一篇小文，聚焦于艺术家徐冰拍摄的《蜻蜓之眼》[8]。随着纪录片和叙事电影边界的模糊，很多艺术可以行走在边界之上，中国艺术家也冲在前面。《蜻蜓之眼》就是行走在边界上的特例，它既在电影界之中，也在之外。其实这部电影试图找到一个边界性的存在，因为它不是一个纯粹故事片，故事片是分镜头而虚构出来，当然也不是纯粹的纪录片，尽管这部电影所有素材都是现实中的监控录像。

　　因为作为导演的徐冰没有赋予这部《蜻蜓之眼》以隐喻性的言说形式，只是剪辑出一个故事来，徐冰也说这部电影言说是一个巨大的现实，现实就是虚拟，也就是说，虚实和现实之间的界限又被颠覆掉了，那么，这么做有没有理论上的根据？美国纪录片理论家比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）1994 年出版了《被模糊的边界》，书中指出纪录片和虚构片边界已经被消磨掉了。我们都知道，1922年第一部纪录片《北方的纳努克》其实就是摆拍出来的，并不是真实的，是虚构的，纪录片本身当中其实就包含虚实相生的“虚”的一面。

　　纪录片一般被叫作非虚构类电影，所谓虚构类电影往往就叫故事片，虚构和非虚构两个电影主要是故事片和纪录片，当然这并不是电影美学上更准确的说法。这里面有一个非常有趣的事，其实在纪录片当中也一定是有虚构的，在理论言说的时候也是有虚构的。在所有的叙事电影当中一定有纪录，有对现实忠实的呈现结构，但这并不是纪录电影的全部。《蜻蜓之眼》站在电影的前沿对艺术理论问题提出很多这样的挑战，这也可促成“中国电影流派”的形成。上面三个例子就是为了具体说明“中国艺术流派”与“中国艺术学派”得以成立的门类艺术的可能性，没有分也就没有合。

　　五、建构“新的中国性”艺术观与“中国艺术语言”的独立

　　“新的中国性”的艺术观怎么形成的？我在2009年的《国际美学年刊》和2014年在布里尔出版社主编的英文文集《当代中国艺术激进策略》当中，提出了从“去中国性”到“再中国性”，由此重建“新的中国性”的问题[9]，核心还在于艺术和生活之间的关联。

　　所以，我为什么要回到“生活美学”来言说这个问题，这其实是反对西方美学传统两个基本预设：第一个是审美是非功利的，第二个则是艺术是自律的。这两条西化的规律如今看来都是不正确的，尽管它们有着历史存在的合理性，但是并不适合于当代的现实。[10]

　　我曾提出一个观点 ：人类的艺术是一个沙漏结构。为什么这样加以描述呢？这个沙漏中间部分是文艺复兴，文艺复兴之后才出现“纯艺术”的概念，文艺复兴之前的中世纪也好，古希腊也好，没有纯艺术的概念，艺术和技术是混合在一起的。文艺复兴之后一直到当代，其实这个沙漏又逐渐地打开了。所以西方人要在时间上把艺术“往前推”，文艺复兴时期瓦萨利的《大艺术家传》（又译《艺苑名人传》）只是把当时的艺术面貌描述出来，后来艺术史家则把西方艺术史勾勒出来，从古埃及到古希腊一直延续至今。另一方面则是空间上“往外推”，19 世纪西方人才把艺术概念推到非西方艺术，就是毕加索和高更借用非洲艺术的时候，艺术概念被推到西方之外，才有了非西方艺术的存在，由此全球艺术界才变得完整。

瓦萨利的《艺苑名人传》

　　现在，到了建构“新的中国性”的艺术观的时候了，这个艺术观的出场有着充分的理由：一方面是我们的艺术观滞后，另外一方面是美术、建筑、音乐、影视、诗歌、小说、舞蹈、工艺等本身都产生巨大的变化。有三个观念产生了巨变。

　　第一个，“艺术观”变化，艺术这一概念什么时候来的？美术的概念是日本人参加万国博览会前的1872 年才出现的。“美’加“术”这个词、“艺”加“术”的概念统称为艺术世界。[11] 艺术自律论是西方文化封闭的产物，它强调了艺术面对生活的异质性和否定性，但是中国传统的“艺”却不同，“艺”这个词的本义就是在种植，它深深植根于生活当中。我们的卷轴画要面对“架上艺术史”的传统。我们现在看中国卷轴画的时候是什么样的？在美术馆里看长卷，画不动人动，真正看卷轴画是人不动而画动。再比如，我们忽视了作为艺术生活化的民艺传统，我们面对非文字化的视觉艺术时候，也挤掉了作为文人生活艺术化的书法传统。书法怎么成为艺术？书法根本就不是艺术，在明代才出现“书家”这个词，王羲之从未在写一个“书法作品”，书写大部分都是在生活当中。当代艺术中实现了一个交融、综合和转换，这使当代艺术进入到所谓“后历史阶段”，这就是我们现在身处的艺术现实。

　　第二个，“审美观”在变。审美作为一个非功利的定论，也统治中国人脑海太久了。艺术之所以称之为艺术，仅仅因为审美，这是太过陈旧的观念。我曾描述说这是一个雪山理论，我们过去说下了雪的山是雪山，过去从艺术是再现、艺术是表现、艺术是境界或意境来规定艺术是什么，规定了那个雪是自上而下的。但是当代艺术理论从来不这么问问题，而是追问那个雪线在哪？就是有雪和没雪那个区分线，冬天雪线就应该往下走，它始终是移动的。雪线在哪儿？艺术和非艺术边界在哪儿？过去那些定义至少从20世纪50年代起基本上被西方当代艺术主流摒弃掉了，变成了如今的理论态势。

　　第三，更重要的是中国人的“生活观”变化。传统中国文化的“生活审美化”和当代中国艺术的“审美生活化”左右了当代中国艺术的变化，生活决定了你对艺术的创作、欣赏和参与。政治生活主导年代，曾经倡导过生活美学，但那时其实是遮蔽了食色的基本生活。20世纪80年代，精英生活美学曾倡导过审美乌托邦，也远离了大众时代生活。只有到了日常生活美学时代，才有权利去呼吁：有什么样的生活，才有什么样的审美，就有什么样的艺术！这时候艺术才能成为中国大众的审美福利。

　　在我们倡导这种新的中国艺术观的时候要反对三种观念：“民族主义”“传统主义”和“自动主义”。

　　第一点，外国人观察我们，他们觉得民族主义是要警惕的。有一位英国艺术批评家叫保尔·格莱斯顿（Paul Gladston），他说强调中国性就是在中西之间“筑墙”，这种现象在全球艺术史当中其实是不存在的。这种说法正确之处在于强调民族性并不是为了隔断与世界的关联，但是错误在于，当代中国艺术还是需要民族形象的整体建构的。

　　倡导中国性的确与国家形象工程、国家主义之间有共谋的关系，应该看到，美国人最初推自己的当代艺术特别是抽象表现主义的时候，还是有背后美国政府推销的方式。十多年前，中国美术界关注当代中国艺术观，《美术》杂志倡导中国画有中国画的气派，《美术观察》提倡要有中国艺术观，前卫艺术要有当代中国性，其实都是相通的。学院派、主流派、前卫派，其实做的事都是一样的。为什么会产生如此共识的现象？因为现在这个情况下，中国性的登场也是被全球化挤压出来的结果。

　　第二点，新的中国艺术观绝对不是“传统主义”，当中国艺术家看到中国内在本土化诉求的时候，其实我们要知道说话的方式，创作艺术的方式已经很西化了。中国大面积接受视觉艺术的外来要素，至少从明代已经开始了，甚至更为久远。事实证明，你也回不到100多年前的中国，而且即使回到100 多年前，你也未必喜欢那个时代。那过去的时代，不是电影拍的那个“过去”，它也是现代性塑造、具有当代眼光的古代中国。时代眼光如果缺乏，本土性会丧失当代方向，反过来，摒弃本土性的话，时代性也会走向空洞，从而丧失本土文化的积淀。举个生动的例子，如今巴厘岛的艺术基本上是西化的艺术，为什么呢？巴厘岛人原来不做雕塑，也不画画。最早人类学家和民族学家去了之后，画了巴厘岛的图像，巴厘岛人将之当作民族的艺术来贩卖给世界各地。巴厘岛是一个旅游岛，自身的图绘传统被切割掉了，因为已经被西化了，这就是一种艺术上的“文化驱逐”现象。

　　最后，还要反对“自动主义”。很多艺术家跟我讲：我们根本无需中国化，只要我是中国人，我创作的就是中国人创造的东西，所做的就是中国艺术。但是真的会出现所谓的“黄香蕉现象”，长的是黄皮肤，内心是一个白瓤。所以还是需要文化的自觉意识。无论放在西化标准当中，还是放在本土标准当中，关键在于艺术质量好坏，究竟在艺术上能不能立得住。

　　特别在全球化的语境当中，本土化的艺术价值还是要放到一个跨文化的语境当中来加以呈现。哪怕中国艺术是大餐中的“一盘春卷”，也要给出最有特色的中国菜肴，并且要告诉西方人中式色香味在哪里。这是策展人和批评家栗宪庭当年说的话。这也是为何要呼吁：我们当代中国艺术从理论到实践，都应该有这种本土的标准，否则如何成其为或称其为“中国的”艺术？！

　　六、“中国派”介于时代性与本土性张力之间

　　如今，中国背后有一个文化自觉动力，的确要建构一种“新的中国性”的艺术和“新的中国性”的艺术观，无论自觉还是不自觉都在做。其中，“新”是创造，“中国性”是传承；“新”是时代性，“中国性”是本土化。有两点最重要，一是要有“中国艺术语言”，这既有艺术创作的原因，也有艺术言说的理由。二是要有中国自己的“美学品格”，从而形成独特的美学风格。目前，当代中国艺术大部分门类还很难说已经有了这样一种确定的民族身份。

　　如果从时代和本土性关系来说，没有时代性，本土性是“盲”的，没有时代性而只强调本土性，则无异一个盲人。反过来说，没有本土性的时代性是“空”的，若只是西方的追随者，则只是空洞的自己而已。[12]相对于“中国派”“中国艺术流派”抑或“中国艺术学派”，我个人非常赞同建立一个中国性的艺术观，形成一个中国化的艺术实践。更重要的是，在实践和理论之间能有特别健康的自上而下和自下而上的匹配，这样中国艺术学派和流派才是可能的。其实，很多路不是别人指出来在哪里，路是自己走出来的，路在脚下，路在前方！

　　注释

　　[1]刘悦笛：《英美分析美学史论》，台湾秀威出版社2018年版，第22—27页。

　　[2]刘悦笛：《以“生活美学”确立艺术流派与学派的新路》，《中国文化报》2019年7月17日第3版。

　　[3]郑玄注、孔颖达疏：《礼记正义》卷三十七《乐记第十九》，北京大学出版社1999年版，第1074页。

　　[4]刘悦笛：《“中国乐派”亟须美学提升》，《中国文化报》2019年4月1日第3版。

　　[5]刘悦笛：《当代需要何种“中国性”视觉理论》，《美苑》2011年第4期。

　　[6]高名潞：《意派论：一种颠覆再现的理论》，广西师范大学出版社2009年版。

　　[7]刘悦笛：《电影记录与影片虚构的边界何在？—“分析美学”视阈下的纪录片本体论》，《电影艺术》2019年第3期。

　　[8]刘悦笛：《边界模糊的纪录片与故事片—〈蜻蜓之眼〉的电影启迪》，《文艺报》2019年5月31日第5版。

　　[9] Liu Yuedi, "Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness"，International Yearbook of Aesthetics , Vol. 13, 2009, pp. 39-55；Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in ChineseContemporary Art , Leiden: Brill Academic Press, 2011, pp. 59-75 .

　　[10]刘悦笛：《以“生活美学”革新当代艺术观》，《中国艺术报》2012年2月20日第7版。

　　[11]刘悦笛：《近代中国艺术观源流考辨—兼论“日本桥”的历史中介功能》，《文艺研究》2011年第11期。

　　[12]刘悦笛：《走向“新的中国性”艺术观》，《文艺报》2011年9月5日第3版。

　　（作者：刘悦笛，中国文艺评论家协会会员，中国社会科学院哲学所研究员、国际美学协会总执委）

　　延伸阅读：

　　中国文艺评论家协会纵览

　　“纯纯粹粹”的美学大家刘纲纪（刘悦笛）

　　以“生活美学”确立艺术流派和学派的新路（刘悦笛）