相较传统文艺而言，新大众文艺呈现出创作主体、创作手法、传播途径及表现形态特色鲜明的网络技术特征，淡化了文艺精英与民众之间的界线，更加强调契合大众审美趣味的互动性。具体到曲艺，大众性是深植于血脉的艺术特质，职业艺人、半职业艺人、业余爱好者的协作交融，共同书写了演进历程。延安时期的“说书改造运动”，以及新中国初期的“说新唱新”，推动曲艺表现对象实现了从帝王将相、才子佳人到平民琐事、现实生活的转变，进一步强化了曲艺的大众属性。而且，人民群众广泛参与曲艺创作演出的规模与积极性，也赋予曲艺发展的勃勃生机。当今之曲艺，顺应新大众文艺发展的时代浪潮，是更好贯彻“坚持以人民为中心的创作导向”、讲好中国故事的必要措施，需要传承曲艺“化繁为简”“以俗入雅”“寓教于乐”的大众文艺传统，主动借助数字媒介与技术赋能来开拓创作思路、增强创作效能、拓宽传播路径、革新表现形式，践行“知行合一”的艺术理念革新、评价体系的升级，推动曲艺与人民大众共时、共情的创新来加以实现。

《小羊圈胡同》剧照（图片来源：“北京曲艺家协会”微信公号）

一、继承曲艺大众文艺传统

“以简驭繁”“以俗入雅”“寓教于乐”是曲艺最为常用的艺术思维，也是曲艺争取观众人口最大多数的艺术手段，作为优秀传统维系着曲艺蓬勃发展。曲艺的创新发展，是新与旧博弈的过程，是对事物规律的再认识，甚至是对既往认知的颠覆。但创新又是相对而言的，是传统经验与现代智慧融合互动的结晶。新大众文艺视域下的曲艺创新，正是在这一范畴内展开的。

“以简驭繁”的继承。曲艺以有声语言为核心载体，相对而言的形式简单、入行门槛 较低，在历史上曾经是吸引能言会道者进入这个行业的重要因素。从一般规律而言，那些能得到流行的技艺抑或艺术作品，一定程度上存在简便、简洁的特点，在如今的快节奏时代更是如此。20世纪50年代，山东快书的流行自然离不开高元钧的旗帜性引领，但与高元钧简化掉了伴奏的大竹板，只保留了鸳鸯板的简便而利于学习传播也不无关系。历史上，曾经以“九腔十八调，七十二哼哼（嗨嗨）”引以为豪的地方曲艺形式，在当今传承受困的窘况，乃至曲调相对简单的流行歌曲的广为传唱，也可佐证简便利于流行的正确性。所谓“大道至简”，能用简单的话语抑或简单的形式传达艺术能量并能获得受众认可的，必定是得道高人。而曲艺，正是在如此“以简驭繁”的艺术行动中，用看似简单的形式普适着人间正道，赢取着观众喜爱。新大众文艺视域的曲艺，在网络传播中，即使有声光电影的包装，也是点缀性的，而不是喧宾夺主的技术替代艺术。究其根源，还是在于曲艺“以简驭繁”思维的背书，三言两语便能直达人心，体现“话是开心钥匙”的艺术真谛，从而让观众流连忘返。

“以俗入雅”的继承。曲艺是百姓艺术，平视中的情感交流、和谐对话是观演关系的集中体现，演员高高在上的俯瞰抑或“我演你看”的格局则远离了曲艺的大众性特点。曲艺的“以俗入雅”，是基于观众语言习惯、思维特点判断的艺术创造，以艺术传达被观众接受为目标，确保观众听得懂、愿意听，是曲艺作为大众艺术的重要标识之一。毕竟曲艺作品传达到观众这个终端，才意味着艺术能量到社会能量的成功转化，彰显出曲艺作品的综合价值。所以新大众文艺视域的曲艺，要将“俗”活化为当代人们语言行为、日常思维的体现，将天下大事、奥妙无穷、哲理精深用老百姓生动活泼、富有烟火气息的语言表达出来，让人们在愉悦中感受曲艺“简而多能”的无穷魅力。这样的曲艺，是对生活、情感升华的艺术创造，真正做到了雅俗共赏，也就易于实现传播人口的最大化。

“寓教于乐”的继承。曲艺的“劝人方”功能，虽是一个老掉牙的话题，但具体到曲艺抑恶扬善的艺术功能而言，却又无法回避。从传统上，曲艺的“劝”从不直白，而是隐喻的巧妙之“劝”，将深刻道理镶嵌在幽默诙谐、生动形象的“趣味性”表达中，让观众在身心愉悦中去感知、回味，从而获得真善美之道的“劝”。也就是说，传统曲艺强调“劝人方”功用的同时，从来没有忽视过曲艺的娱乐性，甚至以“噱是书中宝”来强调娱乐对作品成功的重要。毕竟娱乐是过程，劝是目的，省去了过程直达目的做法，肯定有着盲目的浅薄。新大众文艺更加强调娱乐性，这与当代人需要参与艺术娱乐身心、调节快节奏生活来放松身心的实际是相符的。曲艺要体现这些新大众文艺特点，必然要适当加强娱乐性，真正让观众在欢笑中领悟生活智慧，既放松身心又获得思想与智慧的启迪。这不仅是曲艺融入新大众文艺发展洪流的必要，也是曲艺服务百姓生活，体现“人民性”价值的根本。但是，曲艺娱乐性也要避免“娱乐至死”的极端化倾向，既要脱离“三俗”，还要追求传统娱乐的“升级”，让观众感受现代曲艺娱乐智慧的高级感。而且新大众文艺视域的曲艺应在传统基础上，视娱乐为手段，以传播抑恶扬善的正能量为目标，在娱乐与教化之间找到平衡。当然这种“教化”并非一定是高深道理的诠释，道德规范的灌输，而应以正方向的价值引领为目标，只要有益于推动人类社会发展，哪怕只是生活中的一点有益启示，也应该得到认可。

二、积极接受数字技术与媒介赋能

新大众文艺是经济社会发展到一定阶段的产物，是网络传播、数字技术联合推动下出现的艺术现象。新大众文艺视域的曲艺，也需要数字媒体技术与网络传播的赋能，来开拓创作思路、提升创作效率、拓宽传播路径、革新表现形态，来强化大众创演的参与度，推进曲艺创演数量、质量的提升，让曲艺真正成为百姓身边的艺术。

AI创作的赋能。2025年初，人工智能模型DeepSeek的问世，迅速推动数字AI技术成为人们日常生活的伴随，为数字AI技术应用于曲艺创作提供了广阔天地。尽管人工智能工具介入曲艺创作，还不能全部代替人工操作，但是在曲艺创作思路的梳理、素材的整合、文稿初创甚至唱词创腔等方面，已经展现出显著优势，不仅开拓了曲艺创新空间，提升了创作效率，而且展现出无限的艺术表现可能。而且，在曲艺研究机构乃至高校学生群体中，已经出现了数字AI的曲艺作品，尽管还尚显稚嫩，但这种适应社会发展的创新行为却值得鼓励。或许有人会说，就曲艺从业人员实际而言，AI技术应用于曲艺创作不可能大面积普及。这也是笔者最为担心的。因为曾经的电视时代、互联网时代，曲艺发展的失衡与曲艺对新技术发展的失敏不无关系，反映出曲艺面对外部生态环境变化时的应对不足。这对于新大众文艺视域的曲艺发展无疑是一个警示，也对曲艺群体的开放意识、学习态度、创新精神提出了更高要求。但无论如何，AI技术全面应用于曲艺创作必须得到实现，这不仅是扩大创作群体乃至形成包容并蓄曲艺队伍的需要，更是曲艺与时代同步发展的必须。

网络传播的赋能。曲艺网络传播，打破了时空限制，实现了艺术能量的最大转化，是当下关注度最高的传播方式。网络游戏《黑神话：悟空》中陕北说书人熊竹英演唱的《黄风起兮》火出了圈，被视为曲艺在数字时代的骄傲。评弹演员陆锦花充满弹词风的《声声慢》也一度成为年轻人的热议。但相较姊妹艺术，曲艺对网络传播的利用还不充分，在直播、视频、融媒体传播等方面的表现，存在形式单一、对网络技术利用挖掘不深的问题，需要从业者放弃等与靠的被动接受，进行以我为主的主动出击来提升网络传播水平。曲艺开展网络传播的主动出击，需要有创新的勇气、创新的实力，需要研究网络传播特点、学习姊妹艺术“网红”的创新思维，而不是机械、简单地运用网络传播模式，更不是靠着“口水仗”赚取流量，而是要以赢取观众人口的最大化为目标，发扬老一辈曲艺家自强不息的拼搏精神，制造更多网络的爆款作品、大流量的曲艺“网红”，来创造网络时代的曲艺传奇。

革新表现形态的赋能。数字时代的曲艺，要以更为新颖的面貌接受观众的检阅，必然要热情拥抱新技术赋能。首先，从新大众文艺追求视觉感受的特点分析，数字AI工具凭借文字描述便可转化为画面的便利技术，为传统曲艺作品转化为音配画以及曲艺动画提供了更多可能。其次，从数字技术应用实践来看，虚拟技术应用于播音员、歌唱者数字形象的成功创造可为之借鉴，来创造出代表曲种乃至曲艺的虚拟数字形象。当然，此举不止于当年运用数字技术复活马三立舞台形象的简单延续，而是要结合现代AI创作内容，创作出具有代表性的曲艺数字代言人，甚至具有革命意义的曲艺数字表现形态。再次，从推进新曲种产生的维度，在不改变语言的曲艺表现形态核心建构材料前提下，数字技术手段对演出信息的辅助性说明，丰富了曲艺审美层次的同时，有助于数字曲种的产生。此外，AI聊天工具的高互动性，为曲艺观演交流在场性的还原提供了技术支持，应视为推进曲艺数字化的基础所在。综上所述，曲艺接受数字技术革新表现形态的赋能，根本目标是接受其外部数字时代环境的能量转化，真正实现“曲随时代，艺为人民”的艺术目标，推进曲艺表现手法、建构元素的丰富与革新与新曲艺表现形式的产生，来展现曲艺创新的时代活力。

必须强调的是，曾经“相声成也电视败也电视”的发展历程证明，现代数字技术之于曲艺既是机遇更是挑战，与之和解的顺势而为将事半功倍，如果不能相互适应则反之。针对曲艺的新大众文艺发展而言，合理运用数字技术的前提是“知己知彼”，也就是既要懂曲艺、还要学习网络媒体的特点，以及了解二者的交互点在哪里，如此才能进而实现数字技术赋能的“百战不殆”。这一过程既要有团队协作的集体行动，更需要民间先知先觉的广泛参与，同时管理部门也有必要实施具有引领效应的激励机制。

三、更新观念是曲艺创新的关键

新大众文艺视域下的曲艺发展，必定会对传统的艺术观念构成冲击，甚至在一定程度上有着对传统的解构，但这种解构又非极端性的破坏，而是解构再建构的不破不立的创新。这与传统曲艺，改良自身适应观众、适应时代、适应社会需求而得以延续生命力的发展，有着高度的一致。

因为网络传播、数字技术是曲艺呈现新大众文艺特征的基石，而网络传播与数字技术的日新月异，势必要求曲艺的创作、传播乃至表现形态的创新来与之适应，方能厚重曲艺的新大众文艺特征。从“意识决定行动，行动决定目标”的视角，数字技术、网络传播参与的创新，关键是曲艺人艺术观念的创新。当然，这种艺术观念的创新并不是成熟理论产生后的再实践，而是要在实践中不断地突破原有观念的束缚，以服务观众曲艺需求为中心，在一次次否定之否定的自我革命中得以成就。曲艺发展中，曲艺流派最终形成都是一次次创新的结果，而新流派的不断产生更是曲艺发展活力的重要体现，由此更加决定了新大众文艺视域曲艺观念创新的必然。从新大众文艺特点看，新大众曲艺不是某个抑或某部分精英的专宠，而是人民大众广泛参与的创造，地域文化的因地制宜以及创作个性所决定的打破常规是创新过程不可或缺的组成部分。

从艺术实践看，没有继承自然没有真正的创新。不过，对一招一式机械式模仿的照本宣科式继承，反而是对传统精髓的曲解，只会造成艺术观念的保守与僵化，失去曲艺发展活力，以此“旧眼光”建立的曲艺评价话语，更是抹杀了以服务观众为中心的创新之功。结合社会背景来看，时下热门的网络剧，属于新大众文艺范畴的创新行为，其剧情的粗糙、雷同、夸大，矛盾发展到一定阶段必会对反面人物进行打耳光的惩罚等类似程式化表现，往往遭到专业人士吐槽，但是网络剧抑恶扬善的主题、对社会黑暗惩戒的畅快淋漓、适合现代信息终端接受传播等优点为人民大众喜闻乐见，并且在持续推动着网络剧点击率的上升、整体事业的发展。这一社会现象的启示是，从推动曲艺发展的维度，新大众视域下的曲艺评价需要有能否赢取观众人口最大化的“成败论英雄”的果决，需要在“以有声语言为核心载体进行叙事抒情的曲艺基本属性”范畴内，进行大胆尝试，不怕失败，怕的是从来没有尝试过。是否成功的评价权，要交给观众、交给时间来检验，让观众关注度来决定其最终取舍。这样，以实践检验真理的标准，来防止某些专家用僵化落伍观念解读创新的行为，只要观众喜爱、拥戴，就要突破当年相声不能有道具、评书不能有音乐等类似观念的禁锢，实现“以人民为中心”的向生活、观众、姊妹艺术学习的创新，来建构适应时代和曲艺发展需要的新曲艺观。还有，当年袁阔成先生为强化舞台特点，去掉书桌的“全身心”说书，田连元先生为突出电视评书特点强化表演的创新，在突破传统观念方面都有着强大的示范效应，这种以实际需要为主导的创新行为也值得大力提倡。新大众文艺视域的曲艺，更加需要依靠大众、团结大众、服务大众的艺术创新来突出时代特点，其中出现的某些类似“泛曲艺”等看似不专业的艺术行为，需要在包容、爱护的环境中才能得到成长，显现曲艺发展活力。当然，我们一定要注重曲艺精品生产，但基层曲艺自编自演的重要作用也应该得到足够重视，这不仅是曲艺活跃人民大众文化生活的重要表征，也是曲艺精品生产必不可少的“量变到质变”的转化过程，更是新大众文艺视域下衡量曲艺大众参与度的重要指标。

写在最后的是，传统曲艺与新大众文艺视域的曲艺，是“你中有我、我中有你”的整体，二者既不能相互替代，也不是割裂对立的，而是相辅相成的统一体。这就像电影评价机制中，百花奖代表了观众的口碑，金鸡奖则象征着专业认可，华表奖则代表着政府的表彰，3个评价维度共同促进了电影整体事业的发展。新大众文艺视域下的曲艺评价，亦应有多个评价维度，尊重专业标准，服务价值引领、精神培育的中心任务，但更为重要的是倾听观众心声，建立与人民大众对曲艺美好需求同步并轨的评价语境，才能推动曲艺在服务人民大众中走向更为广阔的天地。

本文选自《曲艺》月刊2025年第6期

（作者：贾振鑫，中国文艺评论家协会会员，中国曲协理论委员会秘书长，聊城大学音乐与舞蹈学院副教授、硕士研究生导师）

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