一
因疫情推迟数月的“2022中国小剧场戏曲展演”中,11个剧种的13部参演作品各放光彩,为观剧者提供了多类别、多层面、多样化的戏曲审美体验,体现了当下小剧场戏曲的整体样貌及大致水准。
从形式或物理层面看,小剧场的小空间、短时间度身定制,充分利用资源,巧妙施为,使演出博得了“以小见大”“以短见长”的效果。尤其是曲剧《我这一辈子》、扬剧《千里江山》在导演调度、演员走位上都很精巧,在舞美设计上前者纵深开掘,后者横向延展,使舞台不但毫无逼仄之象,反生空阔寂寥之感,令笔者想起阐释小剧场戏曲的一句话:“缩小了物理空间,拓展了心理空间,创造了有别于大剧场的另一种审美距离和体验方式。”(季国平《中国小剧场的新收获》)。
从内容或精神层面看,13台剧目五花八门,有很不相同的面貌。这里既有出于剧种特点的考虑,更有来自主创独特的选择。一般会认为,历史短的剧种创演小剧场戏曲的难度较小、变化较大,历史长的则反之。但从历届的参演作品中看,倒是昆曲、梨园戏等“活化石”在这方面的动作最大。以上海昆剧团为例,20年前的《伤逝》就为小剧场昆曲开了先声;中国小剧场戏曲展演创设以来,上昆出品从未缺席。至于梨园戏,中国小剧场戏曲展演创设以来,从《御碑亭》《朱文》《刘智远》《朱买臣》《陈仲子》一直到《陈三五娘》,每次演出几乎都赢得了满座的票房和极佳的口碑。与小剧场昆曲不同,这些小剧场梨园戏新创新编少,老戏老演多,恰是后者更受欢迎。至于它们是不是符合小剧场戏曲概念的“思想先锋性、艺术实验性”要求,则似乎有意无意地被忽略了。
笔者不由想起昆曲和梨园戏古来就有“小大由之”的传统,宋代箱型勾栏、明代园林宅院、清代至民国茶楼的“小剧场”物理审美定式,并不因镜框式舞台的出现而彻底消失,而是时有出现。因此,无论创作者还是观剧者,无论新剧目还是旧剧目,只要进了小剧场,大家都有一种亲切感,这大概便是“向传统的回归”吧。在这种源自传统的亲切感下,舶来概念诸如“建立新的演剧观念,摆脱政治、商业的操纵”“寻找一个戏剧审美的新时代,与以往的戏剧区别开来”(张福海《小剧场的使命与中国戏剧的前景》《呼吸·小剧场戏曲》)之类,则随着时间的推移,在不少小剧场戏曲中逐渐变得不那么重要。
顺便一提,中国话剧和中国戏曲在引进西方小剧场戏剧后,都从“先锋”“实验”起步,都经过一段模仿和一些探索,但不久就分了岔,小剧场话剧大多异化为休闲和商业戏,小剧场戏曲则渐次回归到本体和传统剧。无论走哪条路,两者都拉近了观演关系、都吸引了年轻人群,在这方面都取得了成功。
曲剧《我这一辈子》(图片来源:“北京市曲剧团”微信公号)
二
若从2000年的《马前泼水》算起,小剧场戏曲至今已走过了20多个年头,剧作渐丰、势头渐盛、话题渐多。可资证明的是,这一称谓在其初期并不多见,剧目有的以“先锋”“实验”冠名,有的以“小戏”“短剧”为题,有的干脆不提。然而就在不知不觉之间,上述剧目纷纷以这一头衔进入了中国小剧场戏曲展演的菜单,至于新创剧目更是几乎全以“小剧场+剧种”作通用名了。这显然表明小剧场戏曲已为业内外普遍认可并踊跃参与,也足以表明中国式与现代化的小剧场戏曲其内核之强之确定,其边界之广之模糊。
笔者试以本次及往届的部分参演剧目为对象,从思想题旨、艺术呈现两方面梳理出几个类型,以此来稍窥小剧场戏曲的中国式内核与现代化边界。
一是“装新酒”类。借用老戏人物和情节的“酒瓶”,注入今人思想和观念的“新酒”。此次的小剧场京剧《一丈青》便是如此,主创完整地保留了京剧《祝家庄》、昆曲《扈三娘》里刀马旦、武丑和长靠武生的“打戏”,但在前后作了造型、唱念、舞美的增饰,添加了说书人、创作了主题曲,用以强调人物的悲剧命运,从女性立场发出了对原著及旧戏的评论:“杜撰者潦草几笔,多少铺垫都未提及。”往届演出中同类型作品有很多,如小剧场京剧《惜·姣》、小剧场黄梅戏《玉天仙》……都是借用了老酒瓶,不过“新酒”的量度和强度各不相同。这种创演模式,可用业内常用的两句话来概括——“对传统文本作出当代的解读”“为戏曲艺术寻找更多的可能性”,前一句指思想题旨的改变,后一句指艺术呈现的改造,两者是前因后果的关系,但后者的新意及多样性远超了前者。
二是“搬名作”类。搬演戏曲从未或较少涉猎的名作,既能保证足够的文学性,又能催动戏曲的创造力,还能增加观众的信任度,于是成为20多年来小剧场戏曲为数最多的创演类型。此次参演的《我这一辈子》便是如此,近10位青年人不仅演绎了老舍笔下的故事情节,且在曲剧艺术与偶剧、肢体剧甚至沉浸剧的融汇中展示出足够的创意。而往届作品中有小剧场豫剧《伤逝》、小剧场粤剧《金莲》等。相比之下,小剧场戏曲搬的外国名作数量更多,因外国名作在向戏曲艺术转化时,几乎所有的“输出”都是某种“创意”。此次的小剧场豫剧《俄狄王》、小剧场藏剧《图兰朵》便是如此,内容是古希腊戏剧和意大利歌剧,形式则完全是豫剧和藏剧,服装、技艺只是略有调整,而人物、地名全都作了中国化处理。还有一些作品则介于两者之间,创作者并不满足于此,他们以人物为核心,将情节作拆分,加以组合变化而成,如小剧场淮剧《孔乙己》等。
顺便一提,小剧场戏曲各剧种搬得最多的非莎剧莫属。有学者道出了缘故:“一是莎剧作为西方文学正典,已然成为跨文化改编中易辨识的显性文化符号;二是莎剧与中国传统戏曲在舞台时空观上有一定的共通之处。”(杜明哲《文本显影》)确实,跨文化同时意味着跨思想、跨艺术和跨品类,风险小、成功概率大,具有很高的“性价比”。笔者认为,小剧场戏曲搬名作毫无问题,问题在于能否彰显原著精神,将原著的文学性与戏曲艺术性合理配搭,从而接上时代之气和社会地气。
三是“三明治”类。创作者利用舞台的虚拟性打乱时空、错杂角色、破除行当,使人物发生本不可能的交流,从而生发新的思想艺术表达。这就好比“三明治”那样,将几种本不相干的食物组成一种新的食品。此次参演的小剧场汉剧《一梦幽篁》《人间义》便是如此,前者演的是暮年山涛与嵇康魂魄的对谈,主创采用闪回结构演绎两人相知、断交、和解的过程;后者采用传统演法,一个丑角先后饰演六个角色,隐含了六种不同的人生抉择与况味。往届的同类型作品中,时空“三明治”有汤显祖与莎士比亚在梦中相会的《汤莎会·邯郸梦》;人物“三明治”有崇祯帝、袁崇焕、魏忠贤、李自成直接对话的《319·回首紫禁城》,陈端生与其笔下孟丽君面对面谈心的《再生·缘》。至于行当“三明治”更是戏曲演员最擅长的,通过跨行当甚至跨剧种的表演呈现“夹演夹评”的效果,有“京淮合演”《新乌盆记》、“京昆合演”《春水渡》、“多剧种小剧场戏曲”《故人心》《四美离歌》等。相比之下,《人间义》行当“三明治”的趣味性和隐藏性似要高出一些。
四是“缩微版”类。根据小剧场的时空物理规定性,对大戏的剧本、舞美、服装、道具等作剪裁,保留主要段落及精华表演,尝试在呈现方式或商业运作上发出亮点。此次参演的“微缩版”小剧场越剧《梁山伯与祝英台》,使笔者不免想起往届的小剧场越剧《心比天高》,该剧本是一台大戏,大小是可以互相转变的。“缩微版”类的前身多为名剧,有望长演不衰,明显有响应“文旅结合”政策及“驻场演出”要求的意图。
五是“自家制”类。也即纯原创类,此次参演的原创剧目多达7部。中国小剧场戏曲展演创设以来,随着“自家制”的逐渐增多,作品的想象愈发大胆,制作更加精良。如此次的小剧场京剧《一蓑烟雨》编织了苏轼在三个夜晚中遇酒、遇诗、遇自己的情节,以丰富的想象力诠释了文人风骨的成长性;又如小剧场扬剧《千里江山》虚构了宋徽宗微服偶遇画考落榜的王希孟,怜其心气才华,收其为徒,老少两位天才画家同游梦里江山,在缪斯女神前作出不同人生选择的故事。史料的阙如催发了编剧的想象,完成了传奇的创造。比较而言,此次的小剧场淮剧《影的影》、小剧场吕剧《归·源》文人气较淡而戏剧性偏浓,主创通过情节设计、矛盾反转,描写了命运的变动与残酷,揭示了人性的复杂和变化,表达了理解的同情和悲悯,适合更多的观众欣赏。
扬剧《千里江山》(图片来源:“扬剧”微信公号)
三
以上五个类型在历届参演剧目中大多不是孤立的存在,而是相互交集,且越到最近交集越多、越复杂。笔者认为,五个类型的“花式交集”,成就了小剧场戏曲的多元化和多样性,使之成了当代戏曲百花齐放的先锋和主力。
20多年来,小剧场戏曲的运行已出现一定的规律性,笔者简单勾勒了两条轨迹——原创逐渐增多,搬演相对减少,剧目数量基本均衡;“国风”逐渐增强,“洋味”相对减弱,民族文化自信抬升。目前,小剧场戏曲的中国式内核已经确定,现代化边界也基本成形,后者既可以说是明晰的,即“以歌舞演故事”的戏曲;也可以说是模糊的,因为无论先锋还是实验性,无论传统还是非传统,无论艺术还是商业戏,无论小戏改编还是大戏微缩,事实上都已被纳于小剧场戏曲范畴内。可以认为,参演的13部作品,正是“海纳百川,兼容并蓄”的海派文化精神在本次展演的映射和体现。
从历届展演剧目看,小剧场戏曲总体处于成功与失败互见、探索与回归并存、幼稚与成熟同在、优胜与淘汰皆有的状况。所谓“海纳百川,兼容并蓄”的总评价,明显有“初级阶段”的意思。这是正常的,是可以暂时接受的。因为戏曲的审美定式、传统的文化精神,欲令其发生转型和转化,绝非朝夕之功,须有足够的耐心,加上艰辛的努力。创作者自然不在话下,研究者亦须积极跟进,对诸如小剧场与大剧场、商业性与艺术性、演员中心与导演中心、本体特质与时代特质的关系等课题,要作出既有客观实践依据、也有科学理论支撑的考量和判断。
笔者理想中的小剧场戏曲,应尽可能地追求五个要素。一是主旨内涵有当代观念;二是传统技艺有一定创新,这是“思想先锋性”“艺术实验性”的另一种说法;三是审美风格有中国精神;四是舞台呈现有多种可能,后者助推前者,使其发扬出历久弥新的时代气息;五是观众群体有新的增长。多年来,小剧场戏曲已吸引了小部分年轻人,但绝不能就此满足,将小剧场戏曲与小市场戏曲等同起来。这是因为戏曲不但是成熟的艺术,而且是仍在成长中的艺术,更是属于人民群众的艺术。创作者应跳出“为先锋而先锋、为实验而实验”的圈子,又警惕“为市场而市场、为观众而观众”的陷阱,保持两者均衡发展,向雅俗共赏和两个效益的统一的愿景进取。
小剧场戏曲是新时代戏曲的一个新的增长点,值得所有的戏曲剧种加以更大重视和更多投入。若问何故,其一是它属于世界戏剧的一种趋势,戏曲本来置身其中,理应有所作为;其二是它的思想探索和艺术实验成本小、风险低,进可以攻、退可以守;其三是它的艺术性和商业性能够互通,起步始于小众,随时走向大众;其四是它拥有中国戏曲乃至整个传统文化的支撑,无论形式(物理)上还是内容(精神)上,都能帮助小剧场戏曲不忘本来又发展本来,吸收外来又不依赖外来,最终成为新时代戏曲的一个独立而丰富的存在。从近处看,它已经成为中国戏曲发生艺术转型的一个前沿和重点;放远点看,它有望成为中国传统文化实现当代转化的一个缩影和代表。
(作者:胡晓军,中国文艺评论家协会理事,上海文艺评论家协会副主席,上海市文联理论研究室主任)
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