2015年，由国务院立项、中宣部牵头组织的《中国大百科全书》第三版编纂工作在京启动，《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的编纂工作在业界备受关注——

　　戏曲or中国传统戏剧?

　　目前学界对传统戏剧的定义以及分类存在问题。“戏曲”之称谓是一个没有秩序、杂乱无章、不尽科学的“大杂烩” 。事实上，同样名之为戏曲者，存在历史深浅不同、艺术积累不同、演出形式迥异等现象。这些现象在一个统一的“戏曲”概念下讨论与研究，并不科学。传统戏剧重新分类以及戏曲剧种层次的设想迫在眉睫，有利于明晰诸多传统戏剧形态的类别与差异。

　　“戏曲”：称谓与实指的变迁

　　古人使用“戏曲”这个词汇，虽然不算晚，但是在一个相对长久时期内所指向的并非戏剧，而是文本或散曲。“戏曲”经常与诗、词、乐府等并列，而被列入文学范畴，抑或将之指向文本，是剧作的别称。如此模棱两可，已经让人难以准确地把握。再后来，“戏曲”一词涵盖了全部传统戏剧。其外延被无限放大，结果必然漏洞百出。

　　从南宋入元人刘埙《水云村稿》之《词人吴用章传》 ，到元代夏庭芝《青楼集》 ，再到元末明初的陶宗仪《南村辍耕录》之《院本名目》等，不是把“戏曲”指向文本，就是指向清唱。直到清代，官方文献中的“戏曲”也时而指向清曲，或与诗词等并列于文学。“戏曲”的含义直到王国维才基本确定下来，然而即便在王国维那里，“戏剧”“真戏剧”“戏曲”“真戏曲”等词汇各有所指，互不统摄，“戏曲”一词，也有多指。王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必以戏曲为表里。 ”又说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。 ”此处的“元之曲”又从文学论。则“戏曲”一词，从元迄清，已有三指：文学的、散曲的、乐曲的。后来的戏曲史论学者踵王国维之后，又把“戏曲”一词无限扩大，泛指一切传统戏剧。

　　上层妙品与下层具品

　　戏曲的内涵是行当体制以及全套的演出程式。表现在乐队，则文武场儿;在表演，则四功五法;在服饰，则全部戏箱;在化妆，则各种脸谱;在舞台，则虚拟的空间;而其核心则为行当体制。戏曲的行当体制，既是程式的一部分，也是上述全部程式的核心;其它所有程式是目，行当程式是纲，纲举目张;行当，是戏曲的根本标志，是戏曲区别于其它所有戏剧形态的最后分野。进言之，“行当+程式”这个公式既可以用以区别戏曲与其它戏剧形态，也可以用来划分戏曲剧种的层次。

　　明代祁彪佳在《远山堂曲品》 《远山堂剧品》两部著作中，把传奇、杂剧作品以“妙、雅、逸、艳、能、具”为号，分为六品。笔者参考祁彪佳的做法，取妙品与具品两个名目，把全部戏曲剧种分为两个层次：上层妙品与下层具品。戏曲上层妙品，行当完备、程式化程度极高、表现手段丰富，本戏与折子戏等均可胜任的戏剧形态，如昆山腔系各剧种、皮簧腔系各剧种、梆子腔系各剧种、高腔系各剧种等。戏曲下层具品，有行当但不完备，有部分程式但不成系统，这些戏曲剧种历史不长，且在不远的过去还是以二小、三小戏为看家本事，如采茶系统、花灯系统、花鼓系统、道情系统、秧歌系统之各剧种以及以地方小曲、小调等音乐、唱腔为主体的剧种，如苏剧、锡剧、丹剧、车鼓戏、大筒戏、二人台、繁峙蹦蹦、凤台小戏、甘肃曲子戏、歌仔戏、广西文场戏、贵儿戏、哈哈腔、蛤蟆嗡、嗨子戏、含弓戏、洪山戏、卷戏、两夹弦、蛮戏、曲沃碗碗腔、推剧等。

　　祭祀仪式剧：以娱神为目的

　　在笔者看来，包括傩戏在内的祭祀仪式剧不是戏曲。 《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》第二版把傩戏等祭祀仪式剧划归到声腔剧种中是不合适的。

　　源远流长的祭祀仪式剧发端既早，在后世的演变过程中，与以娱人为主的戏剧分道扬镳。祭祀仪式剧不改初衷，始终以娱神为其宗旨，而娱人的戏剧则脱离祭祀坛场，向戏曲演进。

　　二者的区别，首先在表演者。尽管在遥远的时代，无论是祭祀仪式剧还是戏曲都远远没有成立，恰恰在那个时候，构成戏剧最核心成分之一的演员就已经分道扬镳，它以巫的分化为起点。其次，祭祀仪式剧的演出形态与戏曲截然不同。戏曲早已完成了歌、舞、诗的合流，而祭祀仪式剧则不然。在歌、舞、诗三者合流的问题上，以娱人为主旨的戏剧形态率先突破重围，因为它必须完成娱人的需求，需要完美的演出呈现。而作为祭祀礼仪的各种民间傩等，更多地恪守、也更易于保留古老的祭祀礼仪传统，从而延误了其向戏剧转化的速度。再次，二者的演出空间不尽相同。戏曲与祭祀仪式剧都发端于古老的祭坛，但是这两个从同一摇篮中站起来的婴孩，却在不同的空间中展示身姿。戏曲当其逐渐摆脱了宗教仪礼的束缚，也就逐渐地走出祭坛，经由漫长的神庙剧场的展演，转身融入城镇，进入勾栏，成为向观众献艺的商品。傩戏等祭祀仪式剧，它的根本属性是神灵的供品，它必须依附于祭祀仪式，必须在祭祀坛场中演出。正因为祭祀仪式剧的这种属性，使得它不便甚至不能进入戏曲的演出空间之中去展演。又次，是授受主体的不同。授受，是指给予者与接收者。祭祀仪式剧的观者——神灵，不属于艺术鉴赏者，在绝对意义下，这里的神灵是一种被动“欣赏” ，只能接受而不能选择。在这个层面上讲，尊敬的神是被动的，而卑下的祭祀者才是主动的。戏曲，在它发端之初乃至漫长的演变

　　发展过程中，它的接受主体由神起，而过渡到神与人，再经过人与神的阶段，最终抵达完全娱人的终极目的，这是一个“人”逐渐演变为接受主体的过程。这个过程，大体上与戏曲发展成熟的过程一致。而祭祀仪式剧则一直秉承娱神的目的，并顽强地恪守着古老的传统，这才保留下来老传统、老规矩、老剧目，老腔老调、老样态。恰恰是这些“老货”所蕴含的文化信息，反而使祭祀戏剧变得弥足珍贵。它们还处在祭祀仪式向戏曲过渡的中间阶段，恰在这个过渡时期，被凝固下来而不再变化。它像一只瓢虫被突然封在松油之中那样，久而久之形成化石，不再繁衍后代。

　　民族民间歌舞戏的“自由”

　　中国戏曲，是在或者说主要在汉族传统文化养育下成长发展而成的戏剧样式。而在中国传统戏剧中，另有一批戏剧，它们不在上述文化空间中发生，也不在这种文化空间中养成与发展。他们或者在少数民族特有的文化空间中发生、发展，服务于少数民族的文化需求、自然也就讨得少数民族观众的喜爱。它们无论在表现形式上，还是在语言使用上，抑或在民众风俗、欣赏习惯上都迥异于汉族戏曲，特别是在相对较短的历史演进过程中，并没有形成戏曲那样的程式系统，也没有创造出一套赖以敷衍故事、塑造人物的行当体制，演员们不必经过行当这个中介系统去接近剧中人物，而是以演员自身直接饰演人物。戏曲演员在场上既要审视自身，也必须时时注意其行当以及行当所应有的程式;而民族民间歌舞戏则不同，因为没有行当、没有与之相配合的程式，在很大程度上反而是自由的。这类戏剧如藏戏、白剧、壮剧、苗剧、彝剧、阜新蒙古戏、侗剧、傣剧、维吾尔剧、 (甘南)南木特戏(藏戏系列)等。把上述这些戏剧从以前的“戏曲”中分离出来，并非贬低其艺术水准，实际上是松开了被人为地套在其身上的枷锁，不再为了攀“戏曲”的“高枝”而费尽心机，回归其本来的艺术类别中去，使之不再戴着枷锁起舞，反而获得了自由。

　　傀儡皮影戏：与戏剧更相近

　　傀儡戏，包括木偶戏与皮影戏。木偶戏又有杖头木偶、提线木偶、布袋木偶、药发傀儡、水傀儡等，甚至包括套装傀儡。套装傀儡看似在近些年出现，其实它是古代假形的延续与发展。皮影戏更加多样，流派众多，但是由于它们都以影子窗为界，把影子人以及各种布景、器物等与观众隔离开来。各个流派影戏的区别，主要在唱腔以及各自独有的某些剧目上。王国维说：“至与戏剧更相近者，则为傀儡。 ”还说：“傀儡之外，似戏剧而非‘真戏剧’者，尚有影戏。 ”可见，王国维把傀儡戏排除在所谓“真戏剧”之外，判断其为“与戏剧更相近者” 。究其原因，傀儡戏不是由真人演出，观众看到的是傀儡，而操纵傀儡的人躲在幕后;观众看到的是傀儡的做、舞、打，而唱与念由躲在背后的操控傀儡者完成，造成唱、念、做、打、舞分离。这种唱、念、做、打、舞分离的演出形态当然不能算作“真戏剧” 。

　　综上，全部传统戏剧演出形态分为戏曲、祭祀仪式剧、民族民间歌舞戏、傀儡与皮影戏四大类，而总其名曰“中国传统戏剧” 。这样的分类与分层，或许更加便于研究，也在继承与改革中具有实践意义。在重修第三版《中国大百科全书》时，是否可以提供某些参考价值呢?

　　在戏曲改革上，各剧种可能需要分工，昆曲、京剧等“妙品”剧种以恪守传统为主旨，以传统剧目及新编历史剧为方针。而“具品”之各剧种，完全可以在保持传统的前提下，大胆创新，既在演出形式上创新，也在演出剧目上创新，肩负起戏曲艺术改革的重任。