一

　　今年是汤显祖和莎士比亚逝世400周年，国内以这两位分别来自中国和英国的天才戏剧家之名，举办了许多“跨文化”的纪念活动。30年前，莎士比亚逝世370周年的时候，中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国话剧艺术研究会、中国莎士比亚研究会联合举办了首届“中国莎士比亚戏剧节”，戏剧节分别在北京和上海两地举行，历时14天。在北京的主要演出有：《温莎的风流娘儿们》(中央实验话剧团)、《奥瑟罗》(铁路文工团和北京实验京剧团各有一版)、《仲夏夜之梦》(煤矿文工团)、《理查三世》(中国儿艺)、《李尔王》(天津人艺、辽宁人艺和中央戏剧学院各有一版)、《威尼斯商人》(中国青艺和解放军艺术学院各有一版)、《第十二夜》(北师大北国剧社)、《雅典的泰门》(北京第二外语学院);在上海的主要演出有：《安东尼与克莉奥佩德拉》(上海青年话剧团)、《驯悍记》(陕西人艺和上海人艺各有一版)、《泰特斯?安德洛尼克斯》(上海戏剧学院)、《终成眷属》(西安话剧院)、《威尼斯商人》(中国青艺)、《爱的徒劳》(江苏省话剧院)、《温莎的风流娘儿们》(武汉话剧院)、《奥瑟罗》(上海戏剧学院)、《无事生非》(安徽省黄梅戏剧团)、《冬天的故事》(杭州越剧院一团)、《血手记》(上海昆剧团根据《麦克白》改编)、《第十二夜》(上海越剧院三团)。30年前莎剧演出的这种盛况实际上产生于当年全国上下的“现代化”焦虑。时隔30年，情况发生了很大变化：无论北京还是上海，都不再有如此规模的莎剧演出;今年的纪念活动，主要是加入了汤显祖主题，或者说，今年纪念莎士比亚的主要意义是他与中国明代戏剧家汤显祖的比较，说得再明确些，就是用莎士比亚这把世界公认的戏剧艺术标尺来确立汤显祖的意义。“2016浙江遂昌汤显祖文化节暨汤显祖-莎士比亚逝世400周年纪念系列活动”将其主题确定为“日月同辉：汤显祖与莎士比亚”，活动中提出了一个问题：汤显祖和莎士比亚的距离?很显然，这个主题和问题与30年前趋之若鹜的莎剧演出一样，也是来自于当代中国的焦虑，不过它已经不再是关于“现代化”的焦虑，而是关于“民族自信”的焦虑。

　　遂昌活动中，专家在解答“汤显祖和莎士比亚的距离”时说：“其实是一个经典化的过程”。专家认为，“莎士比亚的作品从晚清和民国时期被介绍来中国，已经在中国经历了100多年的经典化过程……而汤显祖作品的经典化其实才刚刚起步”;“莎士比亚已经被我们请进来了，现在我们要谈的就是该如何让汤显祖走出去”;“莎士比亚之所以能够在中国实现经典化，有一个人功不可没??他就是朱生豪。朱生豪是中国莎剧翻译界的泰斗，对莎剧在中国的传播作出了巨大贡献。而汤显祖的戏剧要能翻译成其他语言，还需要先翻译成白话文，同时又要不失其语言的诗意和美感，难度就更大了”;“就经典化而言，汤显祖的作品还没有达到莎翁的阶段。当它达到了足够的经典化程度，我想，把汤显祖的作品改编成西方的歌剧也没什么不可以的”;“随着中国的日益强大，随着中国文化建设的加强和文化氛围的改善，中国文化走出去的道路也会更加好走”。[1]

　　专家这一论断的显而易见的破绽是：虽然朱生豪先生是非常了不起的翻译家，但是即使没有朱生豪，莎士比亚在当今中国的地位，肯定不会有什么差别，如果莎士比亚被全世界接受，例如他在俄国和同属东方的日本的至高无上的地位，自有它的必然性，那么在全世界任何一种重要的语言中，就必然都会出现朱生豪这样杰出的莎剧翻译家。专家论断的另一个不易被察觉的破绽是：莎剧在中国的主要演出方式并不是戏曲改编，莎士比亚，还有易卜生，他们不但带来了他们的剧作，还带来了一种戏剧艺术的现代文体，即我们称之为话剧的“Drama”，对全世界来说，莎士比亚都是这种文体的首席代表。这就是说，专家所想象的“经典化”过程还应当包括，让中国戏曲的古典文体在西方落地生根，而不仅仅是“把汤显祖的作品改编成西方的歌剧”。更何况，莎士比亚是被现代工业化社会的滚滚大潮裹挟着，伴随洋火、洋布、洋油、洋枪、洋炮和现代经济、政治、教育、军事、医疗制度而来的。

　　汤显祖和莎士比亚的差异，不仅仅是中英文化的差异，比这个地域差异更重要和更本质的，是他们的时代差异。本?琼生在世界上第一部莎士比亚戏剧集的题诗里说，“他不属于一个时代而属于所有的世纪”[2]，这一被全世界莎学家称颂的远见卓识的预言其实也是有破绽的：莎士比亚肯定不属于欧洲的中世纪，恰恰相反，他是但丁以来把欧洲从中世纪解放出来的“文艺复兴”的硕果，而且，如果有一天摆脱了“上帝”的个人主义时代终结了，人类不再有“怀疑”的无限权利和无限能力，而是重新被某些“信仰”统治着，到那时，莎士比亚将会被视为毒药和粪土。汤显祖与莎士比亚逝于同年是一个微不足道的偶然，是我们的“民族自信”焦虑把这个偶然想象成了造化的诗意;汤显祖不像莎士比亚那样是一个时代无可匹敌的艺术峰巅，他还有可与之比肩的同行，例如关汉卿，但这也不重要，重要的是汤显祖写作了东方“中世纪”戏剧艺术的经典，莎士比亚写作了“现代世纪”的戏剧艺术经典。

　　二

　　《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》是中国和西方戏剧史上两部描写爱情，歌颂爱情的不朽经典，这是不错的。但是，中国学者在强调这两部经典相似性的时候，往往忽略了它们所描写和歌颂的爱情的差异性。

　　罗密欧是在晚上参加凯普莱特家化妆舞会的时候爱上朱丽叶的。可就在当天早晨，他还以泪洗面，沉浸在失恋的痛苦中，因为他的爱人罗瑟琳“已经立誓割舍爱情”，献身上帝，他觉得自己“现在活着也就等于死去一般”，[3]以至于他第二天清晨去请求神父为他和朱丽叶举行婚礼的时候，神父还以为他刚跟罗瑟琳厮混了一夜。罗密欧不是为朱丽叶而死，他是为他自己的爱情而死的，如果后来的不幸是落在罗瑟琳身上，他也一样会喝下毒药。老一辈学者曾经认为，“两剧的主旨，都在揭露封建主义”，“凯普莱特运用封建家长权威包办女儿朱丽叶的婚姻，促进了悲剧的发展”;“朱丽叶是封建势力的牺牲者”。[4]但是罗密欧和朱丽叶所以鲁莽地秘密结婚，并不是出于对他们阳台私会的相爱方式的罪恶感，而是出于对他们家族仇恨的恐慌，阻止两个年轻人正常结合的真正原因并非自由的恋爱不被允许，而是凯普莱特家族和蒙太古家族之间的仇恨。实际上，当帕里斯向朱丽叶父亲求婚的时候，这位父亲说的是：“向她求爱吧……得到她的欢心……今天晚上……在我的寒舍……您可以充分享受青春的愉快……从许多美貌的女郎中，连我的女儿也在内，拣一个最好的做您的意中人。”

音乐剧《罗密欧与朱丽叶》剧照

　　柳梦梅与杜丽娘之爱和罗密欧与朱丽叶之爱有三点重要的差异：柳杜之爱必须是他们的初恋，而且也一定会被预设为一场白头终老之爱，如果说莎士比亚描写的是个人性爱热烈之美，汤显祖所描写的爱情则必须是被礼教伦理之光所照亮的;这还不够，《冥判》一折写丽娘问配，判官查阅“婚姻簿”，果然“有个柳梦梅，乃新科状元也。妻杜丽娘，前系幽欢，后成明配”。[6]这种神明规划和指引的爱情，超越了个人情感的自主性和偶然性，伦理上更无瑕疵，因而也更具时代的美感;即使由神明安排的婚配，在礼教伦理的现实中，仍然找不到自由恋爱的空间，而需“前系幽欢，后成明配”，这就像另一部古典爱情名作《西厢记》中，孙飞虎半万贼兵围住普救寺讨要崔莺莺，老妇人允婚在前，悔婚于后一样，屏蔽了礼教，年轻人才能避开道德选择，自由地行动起来，于是梦欢，于是幽媾。

　　《牡丹亭》旨在一个“情”字。汤显祖为了反对“存天理，灭人欲”，把礼教推向极端病态的明代理学，借《牡丹亭》鼓吹“情不知所起，一往而深。生可以死，死可以生”[7]。但他只是要恢复个人情欲在礼教中的合理和合法的地位，而不是要跨出礼教的边界，进入个人主义的新世纪，他所描写和颂扬的“情”仍然是接受礼教伦理规范的情，这就像粉碎“四人帮”以后的思想解放运动终结了晚年毛泽东的极左路线，并不意味着放弃马克思主义的指导思想和社会主义的实践。

　　就像人类的认识论存有“唯物主义”和“唯心主义”的两极一样，人类的价值观也是两极化的：其中一极是“集体主义”，另一极是“个人主义”。“集体主义”是社会个体以其信仰规范自己思想与行动的模式。世界上的“集体主义”有各式各样的，既有信仰上帝的，也有信仰真主或别的宗教神的，当国王足够强大的时候，也会成为信仰的偶像，在中国则长期地是以家国秩序为核心的礼教信仰。而“个人主义”则是社会个体从宗教、礼教、王朝的精神控制下解放出来，相信个人思考与行动自由的模式。和“集体主义”价值观的多样性不同，“个人主义”价值观是趋于一致的。虽然开明的“集体主义”社会与极端的“集体主义”社会，个人自由权利的大小有天壤之别，但是任何一种“集体主义”社会都是以或多或少的个人权利为必要的条件;同样的情况是，在“个人主义”时代，必然地还会存在民族、国家、区域、文化、阶级、行业……甚至年龄的各种集体利益与诉求。所不同的是，在“集体主义”社会，集体信仰是绝对的，至高无上和无所不在的，个人的思考与行动都要接受这个集体信仰的道德裁判;而在“个人主义”时代，个人摆脱了集体信仰的控制，获得自由地解释世界和选择生活方式的权利，整个社会根据个人权利至高无上的原则组织起来。所谓“现代化”，归根到底是人的解放，就是人类从“集体主义”走向“个人主义”的过程。“中世纪”与“现代世纪”的根本区别，就是“集体主义”价值原则与“个人主义”价值原则的区别。如果我们更多了解莎士比亚对于爱情的描写，他在这些描写中排斥伦理信仰的个人主义立场就更加清晰了。莎剧中的爱情总是不受约束的冲动，自由而盲目，而且，他并不总是肯定与歌颂爱情，他描写爱情的最伟大作品，恰恰是对爱情的怀疑。在《仲夏夜之梦》里，迫克的“爱懒花”让仙后爱上变为驴子的织工波顿，让无爱的青年瞬间相爱，让相爱的恋人心生厌恶，这实际上是对无拘无束的现代个人性爱的描摹。《奥瑟罗》是比《罗密欧与朱丽叶》更伟大的描写爱情的作品，后者描写了恋爱中互相占有的狂喜，而前者则表现了相爱之人无限进入和占有对方的欲望之不可能实现及其随之而来的焦虑，奥瑟罗悲叹：“我们可以在名义上把这些可爱的人儿称为我们所有，却不能支配她们的爱憎喜恶!”[8]结局是这生于爱情的焦虑扼杀了爱情。奥瑟罗和黛丝德梦娜曾经是天下最相爱的夫妻，如果这一对夫妻做不下去，真是天下的爱情和婚姻都不是不可以怀疑的了。莎士比亚在故事里只用了不到一个星期的时间，便让奥瑟罗杀了他始终深爱的妻子。比较起来，《牡丹亭》真是描写了礼教社会的理想爱情：命中有缘，一往情深，离奇曲折，皆大欢喜。

　　我个人认为，《南柯记》，尤其是《邯郸记》，因其对自己时代主流社会及其价值观的深刻批判与怀疑，是比《牡丹亭》更伟大的作品。文学之美，只有在它融入读者的时代之痛时，才能感人至深。中国正在走出“中世纪”，现代化进程中的中国社会的各个方面发展是不平衡的，也许男女性爱的观念与方式属于当代中国现代化相对前沿的方面，比较《牡丹亭》姻缘操控下的梦欢与幽媾，莎士比亚所描写的爱情的狂欢、盲目和荒谬更能打动当代男女，《牡丹亭》已由当年反对宋明理学的文学利器，越来越变为纯美的文学，而《南柯记》，尤其是《邯郸记》所描写的“中世纪”官场，与当下官场文化的差异却不像当代男女性爱方式和观念与《牡丹亭》的差异那样大，也许恰恰因此，人们反而不肯高估《南柯记》和《邯郸记》的价值。认为《牡丹亭》是汤显祖最好的作品，不单是当代学者的看法，也是古代学者的看法，因为《牡丹亭》所反对的还是把礼教伦理推向非理性极端的所谓理学，而《南柯记》与《邯郸记》却表达了对礼教本身的怀疑。这正是《南柯》《邯郸》二梦高于《牡丹亭》的伟大之处，然而可能也是障碍古今学者充分肯定它们价值的原因所在。

昆曲青春版《牡丹亭》剧照

　　《南柯记》和《邯郸记》虽然出之以梦，其实对于官场生活的描写是非常现实主义的。《南柯记》比较平和，描写官场富贵的常态，却比之蚁穴，根本否定它的价值;《邯郸记》则比较激愤，除了整体上否定现世生活的价值外，还具体地讽刺、批判了官场的腐败与黑暗，《记》中人物无非魑魅魍魉，没有一个是令人同情的。但是，对“中世纪”官场生涯的否定并没有使汤显祖走向“个人主义”，走向“现代性”，他只是以佛教信仰和道教信仰取代了礼教的现世信仰，宣扬另一种更为虚妄的绝对价值而已，还是在“中世纪”信仰里打转转。比较礼教信仰，佛家和道家的信仰还要不堪些，这可能也是学者们不肯更高评价《南柯记》和《邯郸记》的另一个原因。

　　一个“个人主义”者，不凭借任何“集体主义”的信仰，独自面对苍凉人生和苍凉宇宙的时候，他会怎样思考呢?

　　李尔说：“褴褛的衣衫遮不住小小的过失;披上锦袍裘服，便可以隐匿一切。罪恶镀了金，公道的坚强的枪刺戳在上面也会折断;把它用破烂的布条裹起来，一根侏儒的稻草就可以戳破它。”“当我们生下来的时候，我们因为来到这个全是傻瓜的广大舞台之上，所以禁不住放声大哭。”[9]

　　哈姆雷特说：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题……谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被蔑视的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视，要是他只用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生?谁愿意负着这样的重负，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后……”[10]

　　福斯塔夫说：“谁得到荣誉?星期三死去的人。他感觉到荣誉没有?不。他听见荣誉没有?不。那荣誉是不能感觉的吗?嗯，对于死人是不能感觉的。可是它不能和活着的人生存在一起吗?不。为什么?讥笑和毁谤不会容许它的存在。这样说来，我不要什么荣誉……”[11]

　　是相信世界或者掌控这个世界的偶像的理性，保持自己的信仰，还是相信人自己的理性，保持对这个世界的探索与怀疑?这是“中世纪”与“现代世纪”的分水岭，也是“中世纪”戏剧与“现代世纪”戏剧的分水岭。莎士比亚不相信我们生存的这个世界是有理性、有目的、有秩序的，他以文艺复兴时期伟人的强悍姿态用他个人的理性质疑这个世界，他是“现代世纪”的诗人和剧作家，他的剧作在当代中国仍然可以是生机勃勃的启蒙利器;汤显祖是“中世纪”的诗人和剧作家，他的伟大之处在勇敢地捍卫礼教中最具价值的宝贵理性，与破坏礼教理性的极端“理学”相抗争，他甚至像但丁站在欧洲“中世纪”的边缘处回望自己的世纪，表达深深的疑虑一样，怀疑礼教秩序的虚伪与无价值，但是他没有走向“个人主义”理性，以他自己的名义探索和质疑这个世界，而是拜倒在佛教偶像和道教偶像的脚下，接受了佛教和道教对于这个世界的解释。作为一位真正的古典诗人和剧作家，他的“临川四梦”提醒我们记住那些被人类“现代化”进程无可挽回地毁灭掉的美好东西，提醒我们发现那些无论“中世纪”还是“现代世纪”都会存在的人性之美与人性之恶，他所创造的文学之美将永久地滋润我们的心灵并永远会是新世纪文学和戏剧创作的一个宝贵资源库。

　　三

　　汤显祖的“临川四梦”作于16世纪末和17世纪初，到了19世纪，德国大哲学家黑格尔居然说：“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽。”[12] 西语里有两个词被译为“戏剧”，一个是“Drama”，另一个是“Theatre”，黑格尔在这里使用的是“Drama”。我们一般认为：Drama一词是指向戏剧的“文学”性质，Theatre一词则指向戏剧的“剧场”性质，然而汤显祖与莎士比亚同属戏剧文学家，汤剧与莎剧就其文学本质而言，是一样的，作为一种文学语言的艺术，它们甚至都可以被称为“诗”。黑格尔为什么把产生了关汉卿、汤显祖以及更多了不起的戏剧家的中国戏剧，看作“一种戏剧的萌芽”?从民族自信心出发，我们很容易得出黑格尔不了解东方，出言草率的结论。但是，当代德国戏剧学者雷曼教授关于Postdramatic Theatre的论说提醒我们：Drama可以是一种被“超越”的Theatre文体，我们是不是也可以设想，黑格尔所谓的“戏剧的萌芽”，会不会实际上是一种Predrama的Theatre文体呢?

　　黑格尔认为，他所说的“戏剧”，作为悲剧，“动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”;而作为喜剧，“还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性”。而“这两个条件在东方都不存在”，“在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来”。[13] 黑格尔这段话，非常准确地描述了汤剧与莎剧的文体区别。

　　我想下这样的结论：历史地看，人类戏剧(Theatre)有三种文体，即“Pre-drama”、“Drama”和“Post-drama”;汤显祖所采用的是戏剧的“Pre-drama”文体，莎士比亚采用的是戏剧的“Drama”文体。

　　像戏剧这种以广泛的社会生活为表现对象，以思想为其灵魂的艺术样式，不可能不受自己时代世界观的影响，其影响之深，甚至可以说：小的时代差异决定其风格，例如元杂剧之质朴自然，明清传奇之绮丽藻饰;而大的时代差异则决定其根本的文体原则。在“现代世纪”，由于人物“已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”以及“个人自由独立的原则”，戏剧以人物自觉的行动为主干内容，以人物的激情与意志为情节动力，以情节的整一为美学理想，这就是戏剧中的Drama;而在奉行“集体主义”世界观的“中世纪”，人们“相信实体性的力量只有一种，它在统治着世间被制造出来的一切人物，而且以毫不留情的幻变无常的方式决定着一切人物的命运”[14]，人物既没有为自己个人的目的行动的可能，也缺乏这种自觉，戏剧则以冥冥中掌控世界的力量怎样以其“幻变无常的方式决定着”“人物的命运”和人物在命运考验过程中对于“集体信仰”的道德情感为其内容。这应该是戏剧中的Pre-drama。汤显祖时代的戏剧家们把他们的作品称作“传奇”，这是对“中世纪”戏剧文体非常准确的命名，不但明清传奇之前的元杂剧在被强调其叙事特征时也称为“传奇”，而且欧洲“中世纪”的神迹剧、道德剧也都符合这一命名所指称的文体原则：出自于“神”的命运和彰显人物的德行。传奇的情节安排来自于“神”，人物在情节上没有多大意义，他们的价值在作为“集体主义”信仰之光的道德呈现。

　　王实甫的四本《西厢记》是中国古典长篇戏剧作品中绝无仅有的一部同时实现了传奇美学理想和Drama美学理想的“神”作，[15] 张生与崔莺莺的结合，不是来自于命运的安排，而完全是三个年轻人自觉行动与精神角力的结果，如果说剧中有什么并非出自戏剧主人公意志的命运安排，那就是孙飞虎的打劫，这一事件的结果，使得张生与崔莺莺获得了恋爱的基本合法性，也就获得了自由行动的道德空间。但是《西厢记》这一Drama艺术的偶然成就，在其后几百年的时间里，从来没有被古典戏剧家们意识到。在“中世纪”礼教信仰的规范下，青年男女，尤其是有身份的青年男女，既没有自由恋爱的行动空间，也没有这个意志的自觉，不是说没有情感和性欲的冲动，而是说做或不做，礼教信仰会控制他们不得不在道德是非里选边，当一个人在道德与不道德之间选择的时候，他/她实际上是没有选择自由的，比如潘金莲在武大郎和西门庆之间的选择，庄周之妻在劈不劈棺之间的选择，只有当新文学家赋予她们“个性解放”的觉醒之后，她们才能获得选择的自由和个人行动的空间，但因此却也走出传奇，成了Drama作品中的人物。因此，杜丽娘与柳梦梅的梦欢和幽媾，从传奇文体的消极面上说，是礼教信仰限制了人在现实世界的行动，从它的积极面上说，则是安排命运的力量之无所不能。一边表现统治世界的力量之“幻变无常”，无所不能，一边在这个“幻变无常”，无所不能的世界里展现井然的伦理秩序，这正是传奇的美学理想。

　　就像在《罗密欧与朱丽叶》里也有劳伦斯神父派出的送信人被瘟疫所阻止这种人物意志与行动之外的偶然一样，在《牡丹亭》里有杜丽娘的“寻梦”和“冥誓”折中劝说柳梦梅掘墓开棺的积极行动，但这些零星的人物行动不会构成决定人物命运的完整情节链。重要的是在莎剧里，人物总是行动着，并由行动决定着他们的命运，即使哈姆雷特的耽于沉思也是一种行动，并由此而影响他的终局;然而传奇作品中人物偶然的行动并不能决定他的命运，传奇人物的命运早由掌控一切的“神”安排好了。杜丽娘的“回生”是在《冥判》中定下的，其余劝说、密议、诇药、掘墓都不过是履行手续而已。

　　传奇作品虽然经常是感伤的，但这种戏剧文体不会产生严格意义上的悲剧作品，因为“中世纪”信仰维持着人们对他们所生存的世界的信心，一切苦难都不过是暂时的黑暗，太阳终将升起，秩序和正义必将恢复。即使在《窦娥冤》和《赵氏孤儿》这两部被王国维赞为“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”[16]的传奇作品中，也必然会以昭雪和复仇为结局。像李尔和哈姆雷特那样彻底地怀疑这个世界，需要强大的个人理性，只能出现在“现代世纪”的戏剧文体Drama之中。如果人类不是透过信仰的棱镜，而是张开自己理性的裸眼审视世界，必然会察觉到生存的悲剧性，因此，悲剧是Drama所追求的一种默认形态。《南柯》《邯郸》二梦，尤其是后者，几乎已经达到了这种悲剧性，但作者最终还是以佛、道信仰恢复了世界的秩序和意义。

　　Drama的另一种默认形态是喜剧。但是，喜剧的性质比较悲剧要复杂得多。在“中世纪”，信仰的不够真诚与不够坚定永远是嘲笑的对象，这些嘲讽的喜剧一边娱乐着中国和西方“中世纪”的民众，一边也起到了巩固礼教信仰和上帝信仰的作用。在《邯郸记》中，卢生八十有余，位历三公，奄奄一息之际，还哭哭啼啼地拉着高力士的手为庶子求爵，这是非常滑稽也非常讽刺的。但是在这类喜剧中，喜剧人物自己并不欢乐，莎士比亚的喜剧里也有这一类人物，例如《威尼斯商人》里的夏洛克和《第十二夜》里的马伏里奥。莎士比亚的喜剧人物主要是另一类：他们自己始终欢乐着，有能力处理掉自己所有的困境，其中最彻底的代表便是不朽的艺术形象福斯塔夫。黑格尔认为这种真正的喜剧人物“需要主体的自由权和驾御世界的自觉性”[17]，也就是说，他们距离信仰比李尔和哈姆雷特更远，当李尔和哈姆雷特为世界与人生悲叹的时候，他们却因为看穿了世界与人生的缺乏意义而兴高采烈地摆脱了一切精神羁绊，享受着“驾驭世界”的自由。这样的喜剧人物也是绝无可能出现在传奇作品之中的。

　　“现代世纪”拥有与“中世纪”不同的文明，但很难说它拥有比“中世纪”更高的文明，福斯塔夫摆脱了一切精神的羁绊，便彻底地沦为他肥胖肉身的奴隶，而这本来是早期人类文明费尽时日所要摆脱的。在经历了两次世界大战以后，生活在核威胁下的现代人开始怀疑人类的理性未见得比上帝的理性更靠得住，于是Drama的世界观根基被动摇了，后现代的世界观带来了后现代的戏剧文体，这就是雷曼教授所命名的Postdramatic Theatre。

　　最后，作为“个人主义”时代的戏剧，Drama是个人娱乐的票房所养育的，莎士比亚是最好的例证;而作为“集体主义”时代的戏剧，传奇与票房无关，它是教会、行业协会、王室或贵族、家族或村社组织与邀请的演出。所以，自上世纪下半叶以来国家所组织的大大小小的汇演，在本质上不会培育出Drama，只会鼓励传奇写作。

　　[1]http://zj.zjol.com.cn/news/315089.html?from=groupmessage&isappinstalled=0

　　[2]本·琼生：《题威廉·莎士比亚先生的遗著，纪念吾敬爱的作者》，卞之琳译，《莎士比亚评论汇编(上)》，中国社会科学出版社，1979年，第13页。

　　[3]莎士比亚：《罗密欧与朱丽叶》，朱生豪译，《莎士比亚全集》(第8卷)，人民文学出版社，1978年，第14页。

　　[4]陈瘦竹：《异曲同工——关于〈牡丹亭〉和〈罗密欧与朱丽叶〉》，《陈瘦竹戏剧论集》(中)，江苏教育出版社，1999年，第1092页。

　　[5]莎士比亚：《罗密欧与朱丽叶》，《莎士比亚全集》(第8卷)，第15-16页。

　　[6]汤显祖：《牡丹亭·冥判》，《汤显祖全集》(三)，北京古籍出版社，1999年，第2149页。

　　[7]汤显祖：《牡丹亭·作者题词》。

　　[8]莎士比亚：《奥瑟罗》，朱生豪译，《莎士比亚全集》(第9卷)，人民文学出版社，1978年，第340页。

　　[9]莎士比亚：《李尔王》，朱生豪译，《莎士比亚全集》(第9卷)，第248、249页。

　　[10]莎士比亚：《哈姆雷特》，朱生豪译，《莎士比亚全集》(第9卷)，第63页。

　　[11]莎士比亚：《亨利四世上篇》，朱生豪译，《莎士比亚全集》(第5卷)，人民文学出版社，1978年，第98页。

　　[12]黑格尔：《美学》第三卷(下册)，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第298页。

　　[13]黑格尔：《美学》第三卷(下册)，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第298页。

　　[14]黑格尔：《美学》第三卷(下册)，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第298页。

　　[15]参阅拙作《中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰——从欧洲传统戏剧情节理论看〈西厢记〉》，载《文学遗产》2002年第6期。

　　[16]王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第85页。

　　[17]黑格尔：《美学》第三卷(下册)，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第298页。

（文/吕效平）

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