中国电影自诞生之时便与戏曲水乳交融。戏曲大幅度聚合诗、书、琴、画、舞、乐等艺术元素，成为古典审美意趣的综合结晶和民族传统艺术的集大成者，是电影学习并借鉴传统文艺的优先选择。

　　1905年，戏曲电影《定军山》问世。中国电影自诞生之时便与戏曲水乳交融。戏曲大幅度聚合诗、书、琴、画、舞、乐等艺术元素，成为古典审美意趣的综合结晶和民族传统艺术的集大成者，是电影学习并借鉴传统文艺的优先选择。视听兼备的审美方案，演员表演的形象塑造，叙事和抒情的表达技巧，等等，现代电影正努力融合戏曲传统，并以此来铸就中国电影的民族风格。

　　借鉴最成熟的古典的舞台艺术

　　《小城之春》的导演费穆，在1935年就指出电影与戏曲的关系：“昆剧和皮簧是中国最成熟的古典的舞台艺术……如果十数年前没有文明戏，中国电影应该立刻向古装戏投降。” 20世纪三四十年代，《斩经堂》《古中国之歌》《生死恨》这些戏曲电影的拍摄，使得费穆有更多机会直面中国戏曲的艺术特质，强化了他对中国式电影艺术创作的探索实验。费穆对电影与戏曲这两种艺术的准确理解和出色掌控，最终凝结在了《小城之春》中。

　　在《小城之春》中，费穆启发周玉纹的扮演者韦伟借鉴梅兰芳的表演。韦伟通过学习京剧旦角步法，不着痕迹地将戏曲韵味融于日常步态中，更重要的是学习了戏曲以精准的肢体动作外化人物内心情感的做法。如影片中出现三组从脚步大特写到全身的摇镜头，表现的内容都是玉纹独自前去章志忱所住房间的情景。第一次前去时，玉纹的步履缓慢而迟疑，揭示了内心的犹豫不安。在见面后得到某种暗示和肯定，玉纹借故离开又很快第二次走去，这一次脚步流畅而轻快。几天后，在情感与理智间备受煎熬的玉纹，第三次去寻找章志忱，步伐沉重。

　　《小城之春》场景十分简练，环境相对封闭，努力营造情景交融的诗般意境，继承了戏曲“境景”简约而空灵的处理原则和美学精神。《小城之春》主要的空间构成不过两个：一是戴家满目疮痍、毫无生气的废园;一是江南小城中斑驳荒凉、杂草丛生、绵延不尽的古老城墙。它们同样饱经战争摧残和岁月侵蚀。影片的主要叙事在这两个限定空间中徐徐展开，俭省的空间在演员的演绎下被赋予了丰富的内蕴，再现了戏曲舞台上由人物来定义环境的功能。

　　京剧的电影化

　　20世纪六七十年代，胡金铨将香港武侠电影推至高峰。他执导的《侠女》获得法国戛纳国际电影节最佳技术奖。这是中国电影第一次在世界A级电影节上获得奖项。胡金铨将自己的电影定义为“京剧的电影化的改编”。他的电影《大醉侠》《龙门客栈》《侠女》《怒》《迎春阁之风波》《忠烈图》等，融京剧和其他地方戏曲多种元素为一体，构成独具一格的戏曲风味武侠电影。

　　胡金铨本人对武术一点都不懂。他的武侠片的动作指导是京剧武打演员韩英杰。影片中的动作场面，并非来自真功夫，大多借鉴京剧，是舞蹈、音乐、戏剧的结合。如模拟摔倒、翻筋斗等都是京剧武打中常用的表现方式，徒手交锋、单打独斗、群体混战等也搬用了戏曲武打场面。胡金铨在固有的戏曲程式中，根据剧情的需要、现代审美和心理的特征，赋予其新的生命力。武打、眼神、锣鼓点配合剪辑节奏，创造出一个飘逸潇洒、引人入胜的武侠世界。

　　人物缺乏复杂多变的立体性格，强调单纯的善恶对比，这是戏曲的重要特征之一。胡金铨借鉴传统戏曲观念，将人物装扮完全地身份化和性格化，即让二元对立的特征表现在人物造型和人物塑造上。反面人物，如《大醉侠》里的玉面虎和《忠烈图》里的博多津，以惨白的脸孔出现，一出场就令观众在感情上产生疏离。甚至人物的眼神和面部表情，也采取戏曲化的做法，忠奸易辨。

　　胡金铨喜欢把剧情与动作安排在类似“舞台”的封闭空间来展开，显然也是受到戏曲的影响。如《大醉侠》中的小饭馆、《龙门客栈》中的客栈、《迎春阁之风波》中的荒野客栈、《忠烈图》中的小岛、《空山灵雨》中的寺庙、《山中传奇》中的经略府等。狭小的场地为画面视觉张力的设计提供可控而理想的条件，有限的空间成为戏剧性集中爆发的焦点，最终呈现出十分电影化的取自于现实又迥然不同的艺术情境。

　　戏曲和功夫的糅合

　　李安在自传中曾谈到，中国武侠片里武打动作的电影化，从张彻、胡金铨等人开始，至吴宇森片中舞蹈式的开枪动作，都跟武术的关系小，而跟地方戏及京剧的关系大。它是一种表演艺术，是中国地方戏曲的延续，是一种“戏”的概念，而不是“武术”的概念。在《卧虎藏龙》中，他汲取了戏曲武打的编排和表演方法，以肢体来展开感情与视觉上的诗意抒发，呈现出一种距离美感，疏离而超然。影片中武打场面的设计安排，如飞檐走壁、竹林追逐、轮番大战，显现出戏曲化场面动作的遗韵，甚至和胡金铨的电影多有相似之处。罗小虎和玉娇龙所处新疆的荒野和峭壁的打斗嬉戏，是对《龙门客栈》荒漠对战的延伸和拓展。李慕白和玉娇龙精彩的竹林之战，更是源自《侠女》竹林厮杀的经典一幕。

　　《卧虎藏龙》师承了中国戏曲的意境营造。李安认为中国人表达情感的传统方式不同于西方。“西方是以冲击、不平衡的方式宣泄出来……中国传统戏剧处理情感结局的方式则常常是将之升华，使用的手法有声东击西、反扑，有会意、假借、暗喻等。从《梁祝》里的哭坟、天怒、殉情至幻化为彩蝶的比翼双飞;到《六月雪》里的窦娥冤，以三伏天六月降大雪的异象，来表达天地动容，借此来化解人间奇冤的不平之气;及至《卧虎藏龙》的飞入云霭之中，我自以为传承了中国传统的美学观。《卧虎藏龙》里我以此为本，使用了许多隐喻、触景生情等中国电影传统的手法。”《卧虎藏龙》以形声一体、视听兼备的丰富手段实现了情景交融的美学理想，主观情感与客体环境彼此交融，达到“言有尽而意无穷”的表达效果。如在演绎李慕白与俞秀莲欲言又止的微妙感情时，在青绿山水画般的山野之中，两人在一间幽静的休息亭中喝茶歇脚。耳畔鸟语声声清新的伴奏下，无栏之窗犹如天然的画框, 映现出翠绿的婆娑树影，虽然简陋, 却意趣盎然。此情此景，恰如李慕白与俞秀莲之间的感情般清澈、美好。

　　在解释不同艺术的交合规律时，苏珊·朗格提出了“同化”原则。“同化”原则的作用对象是两种或两种以上独立的艺术形式，作用过程是由一种占据主导地位的艺术形式“吞并”其他作为客体的艺术形式。综上，戏曲经由电影现代化的吸纳、转化、再创造后，被“同化”为电影丰满肌体的有机构成。

　　(本文系国家社科艺术基金项目“当代中国影视创作与传播提升世界影响力研究”(14BC026)阶段性成果)

（文/邵雯艳）

延伸阅读：

昆曲国际化探索：“移步”而不能“换形”

戏曲岂能让表演沦为短板