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　　编者的话：

　　今年是徽班进京230周年。徽班，由在杭州、扬州、苏州等江浙地区经商的徽州商人出资，作为财东建立的戏班。徽班演唱诸腔杂调，俗称徽调，初期以昆曲为主，后以西皮二黄为主。有着400多年历史的徽班，在中国戏曲发展史上占有重要的地位。230年前，四大徽班——三庆、四喜、春台、和春相继进京演出，将西皮二黄带到北京，西皮二黄与北方地区声腔互相渗透、融合，为京剧的形成打下了基础。徽班如何形成的？徽班进京有着怎样的历史渊源？研究徽班及徽班进京对新时代的戏曲传承和发展有着怎样的意义和价值？本期讲坛邀请第十一、十二届全国政协委员侯露讲述徽班进京的前世今生。

　　徽班，是中国戏曲史上一个大的历史文化概念。

　　学术界关于徽班有三种解释：徽商蓄养的戏班、唱徽调徽戏的戏班、安徽籍演员组成的戏班。这三种解释又带来了关于徽班源头的讨论，一说是出自徽州，依据是明代万历年间“天下时尚徽池雅调”；一说是出自安庆，因徽班进京的名角高朗亭及程长庚都是安庆人。而戏曲界关于徽班的解释，还有一些更专业的话题，如“班是徽班，唱的是汉调”“徽班进宫，唱的是京戏”……

　　我们不难看出，这些关于徽班的讨论，大都来自于对戏曲史的片段性理解。中国戏曲在漫长的农耕文明中贴着底层民众生长，薪火相传，生生不息，但也由于在漫长的封建社会里，戏子优孟的社会地位极低，非但正史里不予记载，宗族祠堂也要除名，因此由王国维所著、第一部中国戏曲史《宋元戏曲史》的问世已是民国辛亥革命之后，而且内容也限定在明清之前。在这样的背景下，关于徽班的史料只能从文人笔记稗史杂录中得知一二，好在当年的民间刻书业刊刻了一些戏曲刻本，为今人研究徽班提供了有力的支撑。我们应该摒弃地域之争、全面地综合这些历史记载的资料，厘清徽班的历史以及不同阶段、声腔源流发展和特点，从而更深地了解徽班在中国戏曲史上的作用，了解徽班进京的影响和意义，把握徽班精神，创造性地继承、创新性地发展，推动戏曲艺术在文化强国中发挥应有的作用。

徽剧传统戏《水淹七军》

　　来自民间　南腔北调

　　戏曲来自于民间，戏班以唱戏为营生。在千百年的社会生活中，人们约定俗成地以声腔来命名戏班，如演出昆曲的戏班笼统地称为“昆班”，演唱梆子腔的戏班笼统称为“梆子班”，照此推理，“徽班”显然是以演唱“徽州腔”而命名。

　　然而，徽州腔不完全是本地人发明的，它是流动在中华大地鲜活的戏曲声腔流变的结果。明嘉靖以后，宋元南戏的弋阳腔传入徽州，并与当地的曲调融合，诞生了徽州腔。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中云：“自江以西为弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖，而弋阳之调绝，变以乐平，为徽、青阳。”万历年间，徽州腔与青阳腔（池州腔）合称为“徽池雅调”。王骥德《曲律》中记载：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。”《曲律》成书于万历三十八年（1610年），可见“徽池雅调”在万历三十八年之前就已经诞生并风靡一时，甚至苏州的昆曲都无法与之抗衡。大量民间刊刻的徽州腔、青阳腔戏曲选本也证实了万历年间“徽池雅调”的流行。20世纪以来，学术界可以确定的“徽池雅调”戏曲选本有《新刻京板青阳时调词林一枝》（简称《词林一枝》）、《鼎镌昆池新调乐府八能奏锦》（简称《八能奏锦》）等12种，有些还是日本内阁图书馆的藏品。

　　来自民间，唱着“徽池雅调”的徽班因其“草根”品格而不受文人雅士欣赏，但他们吃百家饭，唱贴近生活贴近群众的戏，艺术上不受文人戏辞藻曲调清规戒律的束缚，无一定之规地用南腔北调诉说着人间悲欢离合，受到了绝大多数民众的欢迎。它这种开放包容的艺术品格，使它在跨地域流动、冲州撞府的过程中充满了生命力，成为中国戏曲声腔流变的载体。先是吸收了也在徽州一带流传的昆曲的营养，逐步形成了“四平腔”和“昆弋腔”。明末清初，昆弋腔又传到安庆府的枞阳、石牌镇（今怀宁）一带，受李自成农民起义军影响并与随山陕商人的商业活动而南来的西秦腔相汇合，逐渐形成吹腔、拨子、二黄等徽调唱腔。由于吹腔、拨子形成于枞阳、石牌镇一带，清初时曾合称为“枞阳腔”，乾隆中叶又称为“石牌调（腔）”。后二者又进一步受到梆子系统的影响，在安庆一带出现了一种人称“安庆梆（班）子”的戏班，所唱曲调包括吹腔和拨子在内的各种唱腔，统称为“安庆梆子”。到清乾隆中叶，徽班唱的石牌腔、安庆梆子、二黄调等主要声腔均已形成。这些声腔早在进京之前就已随着徽班的活动而流传各地。如乾隆二十七年（1762年）在广州的外江梨园会馆《碑记》上，就已记载有太和、保和、瑞祥、永兴等徽班的名字。乾隆四十五年的另一块《碑记》则记有荣升、春台、有福、上明、翠庆、集庆、保和、文秀、上生等九个徽班班社。而扬州更是成了徽班云集之地。

　　正如明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中所云：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣。”从明成化三十八年（1610年）徽池雅调风靡天下，到清乾隆五十五年（1790年）徽班进京，徽班已经走过了180年，形成了“班是徽班，腔是南腔北调，诸腔杂陈”的风格。随着时代变迁、随着蓄养戏班的徽商审美需求的变化，和南北各地百姓的乡风习俗，徽班所唱的声腔不停地嬗变，你中有我，我中有你；演员表演手段日渐丰富，争奇斗艳；演出剧目也随着红白喜事、庙会、堂会、接驾等不同目的演出而越积越多，层出不穷。也就是因为这包容性、创新性，徽班始终保持着顽强的生命力活跃在南方，能演百戏，能唱百腔，成了百姓、官家、士绅、商家各色人等娱乐消遣的供应方，成为中国传统文化的传播者。

　　历史给了徽班一个机遇，乾隆五十五年（1790年），徽班进京来了。

徽剧《贵妃醉酒》

　　包容创新　孕育京剧

　　中国戏曲是从老百姓的心中流出的一条长河，千百年来后浪推着前浪蓬勃向前。元杂剧和宋元南戏各领风骚数百年后，明中叶到清初昆曲以唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。而从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的喜爱和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。但地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆腔则受到钟爱，给予扶持，成为宫廷戏、官戏。花部诸腔则在广大人民群众的喜爱和民间艺人的辛勤培育下，以新鲜和旺盛的生命力，不停地冲击着昆腔的剧坛地位。民间戏曲的交流与竞赛、提高和丰富，逐渐吸引着昆曲部分场地和群众，但还不能与之分庭抗礼，宫廷和官僚士绅府第所演的大多数还是昆曲，花部剧种处在附属地位，主要在民间演出。康熙中叶以后，昆腔、弋阳腔（京腔）并峙。技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至“压倒”昆曲，而出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，进而失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。

　　到了乾隆四十四年（1779年），秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，占取上风，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去。”（徐孝常《梦中缘传奇序》）清廷出面，屡贴告示，禁止演出，魏长生被迫离京南下。而到了扬州，两淮盐商总商、徽商江鹤亭接纳了他，将他收入自己的家班春台班中，也由此可见徽班的包容性。

　　有了前两次的花落京城，徽班会不会重蹈覆辙，热闹一阵，退回民间？在昆曲独领风骚的态势下，徽班虽奉旨进京为乾隆贺寿，即便一时风光，如何在京城立住脚长久生存下去？而事实上，徽班不仅留在了京城，还孕育出集大成的京剧，我认为靠的是其前180年积累的包容、创新的徽班精神。

　　清乾隆五十五年（1790年），高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京（即高腔）、秦二腔，组成三庆班，接着在乾隆、嘉庆年间进京的还有四庆徽、五庆徽、四喜、春台、和春、三和等徽班。其中，以三庆、四喜、春台、和春四班最为有名，人称“四大徽班”，他们把二黄调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇集一城的奇特景观。写于道光二十二年的《梦华琐簿》中记载：“戏庄演戏必徽班，戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”

　　进京使徽班的包容性、创新性得到了检验，也让徽班感受到了如果不包容不创新，戏路就会越走越窄，戏班就会穷途末路。历史上进京的徽班也曾一度出现危机，有的徽班就地解散，有的徽班艺人转做相公歌郎。道光八年以后，汉调艺人王洪贵、李六等在北京加入徽班，使徽、汉合流，出现变“诸腔杂陈”为“以皮黄为主”的新剧种。

　　道光二十年至咸丰十年（1840-1860年）间，徽班经过汉调与徽戏的合流，音乐上的曲调、板式已经完备而丰富，演唱和念白字音中已融入北京语言的特点，脚色行当体制大致完备。表演剧目也日益充盈并形成自己的特色，出现了京剧“前三鼎甲”。隶属春台班的余三胜成名最早，代表汉（汉调）派；隶属四喜班的张二奎接踵成名，代表京派；隶属三庆班的程长庚代表徽（徽调）派，后来居上，推动了徽班唱的戏向京剧的嬗变，在早期京剧史上威望最高，影响最大，被称之为“京剧鼻祖、徽班领袖”。到了同治、光绪年间,京剧已经高度成熟,各方面渐成格局,最为令人瞩目的是出现了一大批技艺超群的名伶。其中最有代表性的是京剧老生“后三鼎甲”,他们是谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中以谭鑫培的成就最大，形成了对后世老生行当影响最大的“谭派”。“同光十三绝”中每一位大师，都为日后的京剧表演开行当、立标准，使京剧表演走上规范化、艺术化的顶峰之路。

　　进入20世纪，京剧进入全盛时期，不仅出现了“前后四大须生”“四大名旦”，还有了培养戏曲接班人的戏校：“富连成”，培养出支撑京剧百年辉煌的800多名柱石。

　　纵观京剧发展史，不难看出京剧对“包容、创新”的徽班精神的继承。从1840年至今，又是一个180年！这180年，是京剧秉承着海纳百川、不断创新、精益求精的徽班精神，在风云际会，天翻地覆的世道变迁中，顽强地跨越时代前进的180年，把京剧推向了一个又一个高峰，绽放着中华民族优秀传统文化的璀璨光华的180年。所以，在纪念徽班进京230周年之际，我们也应向京剧诞生180周年致敬！向京剧一代代杰出艺术家致敬！

京剧名家“同光十三绝”

　　薪火相传　守正创新

　　当下，历史又到了一个重要节点上。以习近平同志为核心的党中央正带领全国人民走向新的历史阶段，作出了建成文化强国的重大战略决策。中国戏曲也将随着这一决策走进新的历史发展阶段，戏曲工作者理当担起责任，推动中华民族优秀传统文化的瑰宝在新的时代创造性转化、创新性发展。

　　首先，我们要继承传统。这是一句老话，多年来，戏曲界在党和政府的支持下，克服种种困难对传统剧目和表演流派不断地进行继承，取得了不菲的成果。然而不管我们如何努力，并没有制止住其式微的趋势。王国维曾说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”我们一面要正视飞速发展的时代对传统艺术的不可避免的撕裂，一面要理性地在前人的继承成果上思考下一步再如何继承。

　　我认为应该在重视剧目流派传承的同时，更加重视精神的传承，重视被京剧推向顶峰的徽班精神的传承。仅以徽班对昆曲的传承为例。从南方田野上走来的徽班，对高雅的昆曲是敬佩的，进京后也一度向昆曲靠拢，《都门竹枝词》记有“新排一曲《桃花扇》，到处哄传四喜班”的盛况，然而很快便“楼上下列坐者落落如晨星可数”，这使他们意识到步昆曲后尘没有前途，不如回到“联络五方之音，合为一辙”的徽班特色上继续前行，以皮黄为主调，又辅以皮黄化的老徽调南梆子、高拨子、四平调，唱词用七字句或十字句上下句，通俗易懂，让“所谓巴人下里，举国和之”。如此这般，京剧逐渐取代了昆曲，但它并没有排斥昆曲，反而不断从昆曲里汲取营养，提升自身的文化品位。《侧帽余谭》中记“京师自尚乱弹，昆部顿衰，惟三庆、四喜、春台三部带演。”这是什么样的胸襟和包容啊？这种“带演”，既使昆曲“借延一线”，珍贵的文化遗产不至于完全失传，又可以在同台演出中向昆曲学习，不断提高京剧自身的文化品位，使京剧能够在艺术价值上达到昆曲的水平。京剧秉承的这种徽班精神对我们当下戏曲的传承有着非常重要的启示：传戏传流派的同时，莫忘传承前辈留下的好传统，创出有当代风范的艺术作品来！

　　其次，我们要守正创新。中国戏曲来自民间，根在民间，人民群众是戏曲艺术的创造者和欣赏者。时代在变化，人民群众的生活方式和审美取向也在变化，如果戏曲不能与时代同步，就会被迫退出历史的舞台。所以我们要认真继承徽班传统，发扬徽班精神，向人民群众学习，从生活中汲取艺术养分，创作出无愧于时代无愧于党和人民的精品力作，创新戏曲的传播方式，一切以人民为中心，这是我们要守住的“正道”。

　　我们要在艺术创新的同时，尊重和把握住艺术发展百花齐放，百家争鸣，相互学习，推陈出新的规律。世间万物，相辅相成，不能故步自封。因此，我也建议在助推京昆艺术保护发展的同时，也要重视地方戏的保护与传承，重视戏曲生态的平衡，保持中国戏曲的多样化形态，这是400多年徽班生生不息的经验，也是我们面对未来的自信。

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（作者：侯露，编剧、作家，安徽省戏剧家协会原副主席、秘书长）

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