内容摘要：20世纪80年代以来陈小奇创作了两千余首流行音乐作品，其作品以典雅、古意著称。从语言学的角度看，他的词作在准确把握汉语特点的基础上，在语言创新和规范之间取得了很好的平衡，尤其在化用古诗词时，在遵循现代汉语语言规范的前提下，对古语词进行改写和二次创作。同时根据汉语语音特点，实现歌词与曲调在韵律上的和谐。在此基础上，我们提出流行歌词创作的三条语言学标准：创作时严格遵循语言规范；化用古典诗词时注意古语今化；在美学追求上注重词曲和谐。不少学者从音乐学、文学、社会学等角度对陈小奇的作品及相关现象进行研究，本文尝试从语言学的角度分析陈小奇的歌词作品。
关 键 词：陈小奇 歌词 语言学分析 流行音乐 音乐评论
毛宁 《涛声依旧》 自20世纪80年代以来，陈小奇创作了两千余首流行音乐作品，其作品以典雅、富含古意著称，其中《涛声依旧》《高原红》等作品早已传唱大江南北且经久不衰，成为了流行音乐中的经典之作。从语言学的角度看，歌词是语言的特区,往往会突破日常语言常规，以达到陌生化的效果，但这种突破必须在语言规范的框架内。如何在创新和规范这两者之间取得平衡，需要创作者对语言特点和诗歌特点有准确把握。同时，歌词作为一种语言和音乐的结合体，讲究词、曲在韵律上的和谐，要求创作者对汉语特点和音乐特点有理性的认识。陈小奇歌词作品在语言规范、语言创新和词曲和谐三个方面均做出了表率。 一、严格遵守语言规范 所谓“歌词可以突破语言常规”，指的是在语义上的突破，而非语法上的突破。什么是语义上的突破呢？比如日常语言中，我们不会说“竹笛吹老叹息”，只会说“牛郎吹竹笛，表达叹息”，也不会说“梦乡在江南”，只会说“故乡在江南”。歌词创作允许在遵循语言规范的前提下，使用通感、比喻、象征方法，突破逻辑语义关系和搭配习惯，创造出陌生化的艺术美感。所以我们认为“牛郎的竹笛，吹老了多少叹息”（陈小奇《七夕》）、“白帆片片是梦乡，梦乡在江南”（陈小奇《梦江南》）[2]这类歌词既合乎语言规范，又让诗歌获得了新奇独特的艺术效果。但如果罔顾语言规范，滥用“特权”，就会出现语病。比如有些作者在填词时将“徘徊（huai）”的“徊huai”放在ui韵的韵脚，将“不能自已（yi）”误填成“不能自己（ji）”。这些不符合语言规范的“创新”是所有创作者必须避免的。 准确、规范使用语言是所有文学创作的基本要求，歌词创作也不例外。陈小奇的歌词作品均严格遵守现代汉语语言规范，无论是化用古诗还是“单纯”的现代歌词作品，均是如此。比如传唱度最高的《涛声依旧》，就化用了唐诗《枫桥夜泊》，这首作品在继承古典诗词的意象和诗法的同时，又严格遵守了现代汉语的语言规范。以这首歌词的前两节为例： 带走一盏渔火让它温暖我的双眼， 留下一段真情让它停泊在枫桥边， 无助的我已经疏远了那份情感， 许多年以后却发觉又回到你面前。 流连的钟声还在敲打我的无眠， 尘封的日子始终不会是一片云烟， 久违的你一定保存着那张笑脸， 许多年以后能不能接受彼此的改变？ 在语音上，以上歌词是采用我国古典诗词的押韵方法，但根据现代汉语普通话的语音来押韵（以上两节韵脚均为ian），而不拘泥古韵。在句法上，作者通过汉语句法手段塑造歌词的结构美。从第一节内部看，“带走一盏渔火”“留下一段真情”均为动宾结构[3]，对仗工整，而后半部分“温暖我的双眼”“停泊在枫桥边”分别为动宾结构和中补结构，略有变化。上下两节，通过“无助的我已经疏远了那份情感”和“久违的你一定保存着那张笑脸”的对仗的方法将两节相连（两句均为主谓宾结构，主语均为偏正结构，谓语前均有副词修饰，后带单音节体标记，宾语前有数量结构修饰）；但这两节的句法结构又有区别：第一节首两句为复句，第二节首两句则是单句。两节歌词工整中又有变化，让歌词既有重复回环的旋律美，又有灵动的变化。歌词结构美来自于作者遣词造句的能力，而这种能力又必须以创作者对汉语句法特点的准确把握为基础。 二、古语今化的语言创新 巧妙化用古诗词是陈小奇歌词作品的突出特点，比如《涛声依旧》《烟花三月》《大浪淘沙》《白云深处》《巴山夜雨》分别化用了张继的《枫桥夜泊》、李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《早发白帝城》、杜牧的《山行》和李商隐的《夜雨寄北》。但这种化用不是简单的照搬照抄，而是“我手写我口”,将古典诗词语言现代化。比如《涛声依旧》中的“月落乌啼总是千年的风霜”化用了“月落乌啼霜满天”，保留了四字格“月落乌啼”，但是把“霜”变成“风霜”。这种改写创作十分准确，因为双音化是汉语现代语法和古代语法的区别特征之一，而四字格是汉语沿用至今的格式。整首歌词因化用古诗而高雅，因采用现代语言表述方式而近俗，达到贯通古今、雅俗共赏的美学效果。 再如《巴山夜雨》化用了李商隐的《夜雨寄北》，原诗表达对远方亲友的思念和对重逢的期盼： 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。 何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 “问归期”是思念的缘由，“烛（剪烛、秉烛长谈）”“巴山夜雨”是经典意象。陈小奇保留了《夜雨寄北》的创作思路和两个经典的文学意象，但是将诗歌语言进行现代化，创作了《巴山夜雨》： 什么时候才是我的归期？ 反反复复的询问却无法回答你。 远方是一个梦， 明天是一个谜， 我只知道他乡没有巴山的雨。 借着烛光把你的脸捧起， 隐隐约约的笑容已成千年的古迹。 伤心是一壶酒， 迷惘是一盘棋， 我不知道今夜该不该为我哭泣？ 许多年修成的栈道在心中延续， 许多年都把家想成一种永远的美丽。 推不开的西窗， 涨不满的秋池， 剪不断的全是你柔情万缕。 陈小奇首先是选用现代人耳听能懂的现代词汇替换古语词，将“巴山夜雨”“剪烛”等经典意象重新分析组合，将“巴山夜雨”变成了“他乡没有巴山的雨”，“剪烛”化为“烛光”。其次，用现代句法结构形成新的诗法，比如“西窗”“秋池”在原诗中句法位置不同，分别是名词“烛”的修饰语和动词“涨”的宾语，在《巴山夜雨》中他们均做中心语，并且形成对偶句。这种创作既保留了原诗意象，又赋予新的意义，同时比原诗更易懂。再次，增加了与“归期不定”主题相关的对偶句“远方是一个梦，明天是一个谜”“伤心是一壶酒，迷惘是一盘棋”，强化表达了因未来不可预期而迷惘的情感。原诗主题比较隐晦委婉，增加这两联对偶句，思念的主题变得清晰，也更贴近今人的表述方式。 没有语言的现代化，就不可能实现情感主题的现代化。彭玉平这样评价陈小奇的歌词：“从古典中走出来的陈小奇，分明带着现代的气息。因为古典，他的歌词耐人寻味，让人有一种不言而喻的文化归属感；因为现代，他的歌词能迅速走进听众心里，让他们感受似曾相识的情怀。”[4]情感的抒发必须以语言为载体。化古人之语为今人之语，进而化古人之境为我之境。只有具备“古语今化”的语言能力，才有可能超越原经典创造新经典。 三、歌词与旋律在韵律上的和谐 音乐和语言存在密切关系，他们在物理上都具有音高、时长、音色、音强四种要素。汉语作为声调语言，与音乐关系最密切的是音高和音长两个特征。在音高方面，我们用五度标记法[5]来描述汉语声调的调值，如汉语普通话有阴平、阳平、上声、去声四个声调，调值分别为55（高平调）、35（中升调）、214（降升调）、51（高降调）。在实际语流中还会发生音变，比如上声在上声前变成中升调35，在阴平、阳平、去声前变成低降调21或211。在音长方面，汉语的一个音节（汉字）就是一个“节奏单音调（monotony）”[6]，每个字都是一个大致“等音长”的节奏单位[7]。但在实际语流中，却有主观的节奏感，相同音节数的字和词都不一定是完全等音长。比如从词性的角度看，实词（动词、名词、形容词）比虚词（包括“在”“向”介词、“着、了、过”等助词）的音长要长，实词必须“音足调实”[8]，虚词在现代汉语的韵律系统可以弱读轻声，或者依附在前面的实词音节中。 陈小奇最著名的作品《涛声依旧》《烟花三月》《高原红》，词曲作者同为一人。这些歌曲均基于汉语的语音特点，歌词的韵律特征和歌曲的曲调特征高度吻合，词曲和谐，朗朗上口。具体表现在以下三个方面：歌词中虚词所占的拍数比实词的少；在一个音乐片段中，声调调值高或作为焦点重音的歌词一般对应旋律中的高音；声调和曲调的调值走势基本一致[9]。以《烟花三月》为例说明（见表1）： 第一行是歌曲旋律，第二行是歌词的单字调值，第三行是在语流中实际调值，第四行表示歌词在没有旋律情况下的语音节律（也叫音步[10]）。这段歌词在语言和音乐旋律上都有四个分句，语音韵律和音乐旋律的和谐体现在以下三个方面：从音长角度看，虚词“的”“在”所占拍数小于（或等于）与之相关的实词“你”“相别”；在同一分句中，每个实词（字）对应的拍数也大致等长，如第一分句“牵住你的手”每个字占一拍（虚词“的”拍数并入“你”），后面三个分句除尾字因拖腔占一拍外，其余单字均为半拍（虚词“在”的拍数并入“别”），旋律的疏密与歌词在实际语流的音节时长基本对应。从音高角度看，每个分句中声调最高的实词（音节）或者重音成分（一般为核心词）对应的旋律音高最高的部分[11]。如在“牵住你的手”这一分句中，“牵”声调为调值最高的高平调55，同时也是分句中的核心动词（重音成分），对应的旋律是本小节中最高音3，“你”“手”是上声（214），不是声调中的最高调值，也没有出现在高音位置；第三分句中“长江水”是句中的核心成分，对应的旋律音高也比修饰成分“波涛万里”的高；第二、四分句的核心动词“相别（在）”和“送”也占据了语流中的重音位置，对应的旋律也是本小节中最高音。从节律角度看，这四句歌词每句由两个节律单位构成，每个节律单位对应的旋律最高音和最低音跨度不超过5度，与汉语声调的调值差相仿（约等于5度）[12]。因而这首歌的曲调与自然语言韵律十分贴近，歌唱起来有“倾诉感”，与对老朋友娓娓道出赠别诗句的主题特别契合，“怎么想、怎么说、怎么唱”，在声、音、意三个方面高度统一，因而成为经久不衰的佳作。 通过对陈小奇优秀歌词作品的语言学分析，我们提出流行歌词创作的三条语言原则：准确、规范使用现代汉语是写作的基本要求；古语今化是现代作品继承优秀传统文化时应遵守的要求；词曲和谐是歌词创作者的美学追求。这是在提倡讲好中国故事，传播好中国声音的当下，歌词创作者写好中国歌曲，树立文化自信，应当努力做到的三个语言标准。 [1] 本文初稿为第一作者李炜在“陈小奇词曲作品研讨会”（2018年4月，北京，广东省委宣传部主办）上的发言稿，经第一作者同意由石佩璇进行整理和增补。后因第一作者于2019年5月6日病逝，未及核对本稿，文中谬误，均由石佩璇负责。在后期修改中，曾就部分内容与冯胜利、祁斌斌、黄燕等师友讨论，启发颇大， 谨此致谢。 [2] 陈小奇作品均援引自《涛声依旧——陈小奇歌词精选200首》，小奇音乐官网http://www.chenxiaoqi.com/Other_files/635108712103593750.pdf [3] 本文语言学术语均沿用黄伯荣、李炜主编的《现代汉语》。参看黄伯荣、李炜:《现代汉语》，北京大学出版社，2012年，第36-37页。 [4] 彭玉平：《从经典中再创经典——陈小奇歌词的古意与今情》，“陈小奇词曲作品研讨会”会议论文,2018年4月，北京。 [5] 赵元任先生参照五线谱创造了五度标记法，用于描写汉语的声调，用1、2、3、4、5来表示音值的高低，其中1表示本语音系统中声调中最低的音值，5表示最高音值。 [6] Chao, Yuen Ren（1975）Rhythm and structure in Chinese word conceptions, Journal of Archeology and Anthropology Vols. 37 & 38:1-15（赵元任：《汉语词的概念及其结构和节奏》），王洪君译，载《赵元任语言学论文集》，北京：商务印书馆，2002年，第890-908页。 [7] 沈家煊：《汉语“大语法”包含韵律》，《世界汉语教学》2017第1期，第4-5页。 [8] 冯胜利：《汉语韵律诗体学论稿》，商务印书馆，2015年，第161-163页。 [9] 虽然词和曲是两个独立的韵律系统，但我国传统音乐尤其是戏曲讲求“腔词”关系，根据歌词的声律特点谱出与之和谐的曲调，听感上更和谐，更符合汉语/汉文化的审美追求。 [10] 音步也叫节律单位，是语言中最小的一个“轻重”片段。冯胜利认为，汉语最基本而且最小的节律单位是双音节（两拍）。这段歌词“你的手”“相别在”虽然有三个字，但虚词在语音上弱读，在节律上仍属于两拍。汉语的四字格属于复合韵律词，也可以看成一个节律单位，如“波涛万里”。参看冯胜利：《汉语的韵律、词法与句法（修订版）》，北京大学出版社，2009年，第27-29页。 [11] 音乐中音高也可以实现强拍（强调），因而旋律中的高音不仅可以对应于语言中的声调，也可对应于句中重音成分。语言中的重音可以分为核心重音和焦点（对比）重音，关于汉语重音的论述，参看冯胜利：《论汉语的自然音步》，《中国语文》1998年第1期，第40-47页。 [12] 词曲和谐是复杂的系统，影响因素很多。本文对词曲关系的讨论仅限于《烟花三月》歌曲中最凸显的部分。关于词对曲管约的普遍规律，另文讨论。 作者：李炜 石佩璇 单位：中山大学；星海音乐学院 《中国文艺评论》2019年第8期(总第47期) 《中国文艺评论》主编：庞井君 副主编：周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳 责任编辑：陈天一 延伸阅读： 《中国文艺评论》杂志征稿和征集美术、书法、摄影作品启事（点击查看。学术投稿邮箱：zgwlplzx@126.com） 
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