斧工蕴道：“工匠精神”的历史根源与文化基因（夏燕靖）

2020-10-09

阅读：来源：中国社会科学网作者：夏燕靖收藏

　　“工匠精神”的信念，不仅是手工艺制造业的坚守，更是对各行各业的德性要求，从这层意义上来理解，“工匠精神”可说是丰富了历史文化与当代精神的内涵。诚如马克思提出的关于人的全面发展理论所明确的，自然人向社会人的过渡是人类社会发展的重要途径，而“社会化”就是通过各种文化建构出来的一种终身持续性行为。因此，在本质上“工匠精神”取决于手工劳作者的自觉投入与社会规范刻画出的精神文化形态，其社会化行为就是自然人通过社会文化的改造，期望获取匠作的价值行为与思想规范，其来自于人的社会存在、社会需要以及社会发展诸方面的客观需求。“工匠精神”体现为多重文化层次，从精神文明来看，“工匠精神”作为一种职业精神，在本质上它是同社会主义核心价值观特别是同其中的“敬业”“诚信”要求高度契合的；从物质文明来看，“工匠精神”在物质文明的创造过程中可以发挥强大的精神动力及智力支持作用[1]。如今，“工匠精神”被提升至国事策略，甫一问世便被国人珍视和频频提及，并成为工业化、商品化生产时对从业者道德发出的忠告和要求。于是，古为今用具有了鲜明的现实意义，这是对古代工匠技艺及工匠文化传承的一种落实。本文即以此为论述依据，试图从“工匠精神”的历史传承与演变脉络中勾勒出“工匠精神”的历史根源与文化基因，从而针对“工匠精神”包含的文化、技艺以及社会意义进行综合审视与思考，进一步明晰“工匠精神”延续至今，特别是其精神价值重被倡导的意义所在。

纪录片《大国工匠》剧照

　　一、“工匠精神”是超越技艺层面的一种认识观

　　“工匠精神”的精髓体现在斧工蕴道，这是借柳宗元“善为文”尝作《梓人传》所说的事理引证。柳氏以为“梓人不执斧斤刀锯之技，专以寻引、规矩、绳墨度群木之材，视栋宇之制，相高深、圆方、短长之宜，指麾众工，各趋其事。”{1}一般工匠皆善执斧斤刀锯之技，然而执斧之技仅是专业技能者成为工匠的基础条件，还需善度材、用众工，这是工匠技艺上升至工匠精神的关键，用文人的口吻来说即为“蕴道”。“蕴道”存在着大道之理，更有“精益求精”之说，这些都是毋庸置疑的工匠精神的信念。自古至今它不仅是手工艺人的坚守信条，也是对各行各业从业者提出的道德要求，更是历史积淀丰富起来的时代精神。然而，要让“工匠精神”转化为现实生产力，则非易事，古往今来更多地还是靠制度的规约得以践行，诸如战国时期“物勒工名”的制度设计{2}。就其历史境况而言，主要是针对各诸侯国官营手工业作坊，如监造、主造以及制造者{3}的劳作规约，取其用，不取其数，以此进行监督管理，以维护生产秩序和保障产品质量。有关此规约制度的实施还有许多考据资料可证。比如，战国时期推行的“立事人”制度，就是代表国家对度量衡器、乐器、兵器等制造工艺的监管。“立事人”的职责即意在明确主管人的责任主体{4}。

　　同样，春秋战国时期的齐稷下学宫的一册官书——《考工记》中的工艺技术规范乃是我国历史上第一部关于手工艺行业的制度汇编。在其《总叙》中将社会等级划分为6个阶层，其中第三个阶层谓曰：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”[2]（P17）东汉郑玄曾对此训诂作注，认为百工既是周代主管营造制器的职官，又是指各工种工匠的行事规范，如强调“百工”劳作应遵循“天有时，地有气，材有美，工有巧”[2]（P20）这四项基本原则来作参照。对手工艺行业的细密分工则制定出“攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，设色之工五，刮摩之工五，抟埴之工二”的制度要求[2]（P23）。各司其职，人尽其能，这有助于工匠技艺的专精及这类细致且要求极高的手艺能够代代传承，可谓“知者创物，巧者述之，守之，世谓之工”[2]（P17），亦是对匠作之业的称赞。此外，为了确保每一位手工艺制作者制作的工艺符合标准，除了按照一定的比例要求选材、铸型之外，还专门指定“质检师”来试用、检查，如明确“凡试梓饮器，乡衡而实不尽，梓师罪之”[2]（P74）。可以说，《考工记》在某种程度上是对春秋战国时期官营手工艺的一系列生产管理和营建制度的详解，从中可以追寻出上古时期“工匠精神”的源泉。

　　此后，秦国丞相吕不韦在组织编撰《吕氏春秋》时又将“物勒工名”这项制度收录其中，颁布其作为工匠从业的律令之纲。当时秦国工官“大工尹”就是依此对不合格产品“按名索骥”追究处罚相关责任人。故而，秦国在以后的列国割据纷战中脱颖而出，与严格执行这一律令制度可谓不无相关。由之，汉初儒家便将其编入《礼记》当中，列于依托自然生产规律下的社会规约《礼记·月令》当中而得到推广施行。西汉末年刘向校书之后“辄条其篇目，撮其指意，录而奏之”[3]（P1701），《集解》引刘向《别录》有曰：“齐有稷门，城门也；谈说之士，期会于稷下也”。汉初政治、社会、文化、思想皆在重组相对自由的社会环境，立学官、私学起，使得各家学说再现活跃景象，受此学风影响所致，才使包含先秦技术资料的《考工记》得以在河间献王刘德修古书时重见天日，将其列入《周礼》之中，成为阙典补入，而《周礼·冬官考工记》成为后世认可的工艺管理规制的经典范本，故清人江永在《周礼疑义举要》中指出：“《考工记》盖齐鲁间精物理，善工事而工文辞者为之。”[4]很显然，《考工记》正是在汉代“修学好古……从民得善书”[3]（P2409）的抢救工作中重新成书的，加之历代训诂阐释，遂成为儒家倡导的工官治理的重要依据，也由此成为秦汉之后历代针对工匠劳作规约颁布的制度。唐以降，工艺规制文献记载络绎不绝，如《唐六典》记载：“（工巧业作之子弟）一入工匠后，不得别入诸色”[5]；《新唐书》载：“细镂之工，教以四年；车路乐器之工，三年；平漫刀矟之工，二年……教作者传家技”[6]；再有明黄大成所著的《髹饰录》更有精准阐述，认为髹漆的行为规范与道德伦理主要在于对“三法”“二戒”“四失”“三病”“六十四过”诸问题的防范{5}。这些“规约”或“伦理”上的要求可说是自汉唐以来对“工匠精神”的一次次深入诠释，这种精神便是对工匠从业道德的落实。

　　自然，仅靠制度上的规约来践行“工匠精神”是被动的，甚至是带有“奴性”的，也是不真实的。如上所述，我们可以推断“工匠精神”是被倒逼出来的。由于“精神”本为自觉意识，“精神”的体现也主要是通过眼界或胸襟来展放的。加之历史原因，工匠身份一向低微，他们专门从事手工技艺劳作，是掌握技术的普通劳动者，不可能有文人那样富有自觉的精神体悟，而是被倒逼而成就的事实。换言之，“工匠精神”是对工匠劳作形成的具有超越技艺层面的一种认识观念，它是对我国古代视匠作之技为“奇技淫巧”的认识纠偏，更是赋予匠作从劳动上升到专门性手艺直至艺术层面，即心物与外物一体的观念提升，这反映出自古至今社会各阶层对工匠群体的应有尊重，即工匠先师具有的超人奇技备受世人关注，才有世人口中“巧夺天工”的认识意义。然而，历史上对“工匠精神”的解读，工匠自身话语多有缺失，文人士大夫的深析透辟实质乃是对能工巧匠“手艺活”给予的褒奖。那么，为何说对“工匠精神”的解读，工匠自身话语多有缺失呢？究其原因就在于历史上工匠不仅被贬为“奴”身，而且在长期重农抑商环境下受剥削和压迫，哪还有自主认识的价值或是自觉意识可言呢。

　　进言之，从整个封建社会来看，工匠身份低微是自上古历史留存而来的，如殷墟甲骨卜辞中记载“甲寅卜，出贞：多工令暨方”{6}。此时手工业已有陶、玉石、车马、木作、纺织等分类，作坊分布相邻，在殷商的手工艺生产者的家族中还有一些身份地位较高的人，如“司工”（负责管理手工业从业者的人），可殷商亡国后，西周分商遗民六族给鲁，分七族给卫，这样手工艺人的实际身份也就被贬为“奴”,以致后来的史籍中说十三族均身为“奴”，其中至少有九族是工匠。例如，索氏（绳工）、长勺氏、尾勺氏（酒器工）、陶氏（陶工）、施氏（旗工）、繁氏（马缨工）、錡氏（锉刀工或釜工）、樊氏（篱笆工）、终葵氏（椎工）。他们大概是殷商技艺百工中的大部分，其身份低微便是不争的事实。其次，古代工匠在政治上有很强的依附性，自古有云“学成文武艺，货与帝王家”[7]或“良禽择木而栖，贤臣择主而侍”[8]。封建社会的人身依附使得出自于工匠的劳作者只能集中在官营或私营作坊劳动，没有很多的人身自由，经济基础也不稳定，加上受传统儒家观念的影响，将“奇技淫巧”与“玩物丧志”联系在一起，以至于“炫技”被视为是祸国殃民的不义之举。如《尚书·周书·泰誓》中就有对帝辛的谴责，使用带有“奇技淫巧”的语句来总结其暴行，曰：“郊社不修，宗庙不享，作奇技淫巧以悦妇人。”[9]很显然，在这样的历史语境条件下，对待工匠的技艺功效与社会贡献的评价肯定是不客观的。于是，“奇技淫巧”便被斥之为“艺成而下”扰乱社会礼乐政教秩序的“小道”，手工艺的发展被设置了不少人为障碍。如此一来，工匠身为“奴”，其身份低微且人微言轻，是不可能有“精神”显现而受到世人关注或敬重的。

　　但是,至于“工匠精神”的实质意义，由于有文人士大夫的不懈阐释，尤其是针对“奇技淫巧”之说的纠偏，到宋代“奇技工巧”之说开始呈现正面的评价。宋代文化中就有营造世人对工匠职业重新认识的态度，如南宋时期“抑工商”观念逐渐被抛弃，“工”、“商”者地位可以被“士”纳入言谈之中，如《夷坚志》《东京梦华录》这类文人笔记中许多描绘反映了市井生活中的手工艺行业面貌。可见，在宋朝，士农工商的界限逐渐被打破，有士大夫开始从事工商贸易活动，到了南宋取士更是不受门阀的限制，工匠家庭出身饱读诗书者亦可参与科考。同时，工匠通过自身的文化积累与创造热情，为两宋社会经济、科技乃至艺术审美等做出了一定的贡献。明中后期，江南一带的工匠身份有所晋升，并具有一定的社会地位。首先，工匠在经济上有了较多的自主支配权，逐渐富裕起来并获得社会地位；其次，在巨大的生产利益支撑下，社会风俗日益世俗化，工匠的人脉与手艺资源得以扩充，进而其从事的手工业逐渐获得社会中产阶层的广泛认可；再次，一些工匠开始建立起以个人或家族招牌为主导的产品，形成了一定的社会声望。此外，一部分工匠开始脱离匠籍身份，以“儒匠”{7}身份向封建社会人人向往的仕途寻求发展。至此，工匠在社会交际中和文人建立起友好的合作关系，如制紫砂工匠时大彬与文人陈继儒交往，文献记载“闻陈眉工与琅琊、太原诸公品茶施茶之论，乃作小壶”[10]，陈继儒把明代文人对饮茶用壶的特殊审美讲述给时大彬及诸公，时大彬于是将文人茶客对茶壶的使用功能及审美要求融于制壶匠作之中，故有“当时士人墨士名公钜卿，烜赫一时者，不知湮没多少，而诸匠之名，顾得不朽”[11]的夸赞。可见，至晚至明代末期，工匠群体也获得了社会有识之士的尊重。明人张瀚在《松窗梦语》中写道：“善为国者……则百工之事,皆足农资。”[12]从此，工匠这一行当的匠作之业再也不受“士农工商”四民观的束缚。

　　这里，我们不妨来追问，究竟何为“精神”？此话题可谓涉足领域甚多，仅哲学上解释就有数10种之多，古代文献典籍也有不下数10篇的阐述。回到“工匠精神”本质来说，“精神”应体现一种“德性”，强调“德”而不仅仅是“才”；以“德”为标准，而不仅是以“才”为标准，最终“工匠精神”所表达的实际乃是匠人手艺之才能与文人倡导的品格之德性的二者结合，即以“工匠”之名，谈论的是精益求精的钻研“精神”。进言之“工匠精神”是什么呢？无论是从历史根源，抑或是从文化基因分析来说，其即是工匠对自己的劳作具有精神追求，不断精细自己的“造物”产品，不断鉴赏和改善自己的工艺技巧，享受着“一手活”的升华体验，他们专注的或许是已融入日常周遭却容易被忽略的“小玩意儿”，延续的或许是对已有手艺的谱写传承，追求的亦或是对造型、技法、功能的创造性认识。如是说来，关于“工匠精神”的概念，其实并不复杂，单纯地只有技术钻研、手艺创新与工艺坚守。如今，我们倡导的“工匠精神”应寓意为刻苦钻研之劲头。这正是在快速发展过程中我们丢失了的东西，现在需要重新找回来。特别是在“速度为王”的经济效益观念下，我们真的需要慢下来一些，求一点“工匠精神”，沉下心来，专心致志地劳作行事。推而广之，竭尽全力之能事“致广大而尽精微”[13]（P119），秉承极致、求精务实的“工匠精神”是推动全社会良性发展的坚实基础。

话剧《大国工匠》剧照

　　二、“奇技淫巧”与“能工巧匠”的双关性文化根源

　　为何将“奇技淫巧”与“能工巧匠”作为“工匠精神”的双关性文化根源提出来讨论呢？其着眼点就在于这是构成我们今天重新认识“工匠精神”的关键议题。众所周知，文化的传承具有无限的长度，它包含一切文化和文明成果以及形成的社会习俗，还有表现出来的精神风貌，其传承是随着一代又一代人的接继而延绵不断。这种传承性的特征应该是论世代而不论一时。也就是说，文化传承有可能会被一个时期或一个阶段所抛弃，但终究会因文化积淀而获得重新回归。由之，我国传统工艺文化所承载的“工匠精神”也同样是传承有序而绵延悠长的，特别是隐隐承载着的儒道思想，始终与修身养性、齐家治国、道法自然融为一体，进而成为我国“工匠精神”的传承主体，从而在礼法并施思想的感化下{8}，促成尊重自然、敬畏手艺的精神理念。

　　如是所言，“工匠精神”的构成含有“奇技淫巧”与“能工巧匠”的双关性文化内涵：一方面是这种双关性文化表面看似有不同语义构成的认识观点，并产生相互抵消的认识错位。诸如，“奇技淫巧”向来被斥责为是雕虫小技的营生，甚而被指称是贬低科学精神的负面旨意，其文化的负面属性自然被放大许多{9}。特别是受传统儒家思想“礼不下庶人”的极深影响，人们总认为匠人营营役役都是些奇技淫巧，主张“君子使物，不为物使”[14]（P937），更应“修齐治平”[13]（P1）。然而，当我们历述“工匠精神”的传承脉络时，便会发现“奇技淫巧”始终是一个挥之不去的概念。并且，在过往历史中也充分证明，古代匠作大多是通过“奇技淫巧”勾画出造物活动的差异形态，或是品物的等级差别。也就是说，虽然传统文化中存在着斥责“奇技淫巧”的声音，但实际上对“工匠造物”影响不大。即使是文人墨客对“工匠精神”的评价，影响力依然有限。因为“奇技淫巧”勾画出的造物活动具有潜在的甚至是巨大的社会市场的供求意识，而这种供求意识又恰恰来自于权贵阶层。古代社会权贵阶层通常代表着主流意识形态，具有掌控思想话语权的权威。就像《管子·兵法》有曰：“器械不巧则朝无定”[14]（P317），甚而将工艺技术和器械设备列为战争“八事”中的两项。其中所强调的“巧”，自然是“巧计”设用。又有《荀子·王霸》所曰：“百工忠信而不楛，则器用巧便而财不匮矣”[15]，其强调的是“巧工”作用可以多增加财富积累。是故，在古代社会中无论是儒家抑或是墨家及道家对“奇技淫巧”的真实诋毁乃是低效的。仅此可言，“奇技淫巧”与“能工巧匠”互为“工匠精神”的双关性文化是有其文化精神的共识。自然，“工匠精神”是一个历史概念，在农耕文明以至工业文明和后工业时代发展状况下，“工匠精神”的表现形式则是不同的。但作为一种精神理念，其灵魂价值的东西是不会变的。因而，从总体上讲，“工匠精神”无论体现在“奇技”抑或是“工巧”上，都具有良好的职业操守和娴熟的技艺技能，尤其是在此基础上构成的“精神专一”更有现实意义，这是其双关性文化根源的生长土壤和条件。

　　另一方面这种双关性文化具有共同构筑针对古代工匠技艺技能的评价诉求，且在我国古代手工艺演进历程中互为作用。“奇技淫巧”上已综述，那么，“能工巧匠”的文化特性也是显而易见的。宋人李格非在《洛阳名园记·李氏仁丰园》中曰：“今洛阳良工巧匠，批红判白，接以它木，与造化争妙。”[16]其所述的就是“巧匠”工造的事实，即以“巧”实现“与造化争妙”之能事。恰如，元人善住《谒金门·赠雕銮匠》诗所曰：“天赋巧，刻出都非草草。浪迹江湖今欲老，尽传生活好。万物无非我造，异质殊形皆妙。”[17]其可谓喻指我国古代的“匠籍”制度产生的作用，工匠周游各地，加入“匠籍”，尽显自己劳作之功效，这是自古至今培育“能工巧匠”的重要社会土壤。“匠籍”制度始于元代，明代沿袭之，将“人户”分为民、军、匠3等。在制度设计上，编入特殊户籍的工匠属于南镇抚司聚集管理，并要求世代承袭，以便于对工匠缺员的勾补{10}。由之，编入“匠籍”的工匠都是“术业有专攻”的工造师傅，他们的技艺传授自古多以家传为主，工匠们的手艺往往是终其一生所习得，甚至累积了很多代人的经验。因此，古代工匠对技艺的专注精神尤其值得称道。由此而言，工匠劳作在历史上虽有“奇技淫巧”，然造物奇迹始终令人难以忘怀，如是而来便与“能工巧匠”联系紧密，构成这种双关性文化评价也就不奇怪了。但凡是雕琢精致的工造之物，都是常人不可为之的工巧而受到世人独特的褒奖，其显现的乃是精益求精的文化品质，这种精神在古老的手工艺行业中尤为突出，可说是职业使然。即使在一些不被认可的历史语境中，匠作之技被斥之为“艺成而下”的“小道”，但毕竟是工巧过人，令人称奇，由此流传开来的“奇技淫巧”也不失为是一种认识上的褒扬。当然，这些智慧的创造也就有了另一种说法——“能工巧匠”。

　　如是，我们追溯古代能工巧匠的足迹，也能充分证明这一点。我国古代历史上的能工巧匠可谓举不胜举。例如，先秦鲁班可算是一位出色的能工巧匠，自古就被尊称为土木工程领域的祖师爷。他帮助楚国创制云梯去攻打宋国，被墨子劝阻并让他制造更多的实用生产工具，这使他的造物思想开始注重生活积累，创意出伐木的锯子和可自由飞行的飞鹞。除此之外，他还创制了“机关备制”的木马车，发明了曲尺、墨斗、刨子、凿子以及磨、碾、锁和伞等对民众生活影响巨大的实用器具，“班门弄斧”就是专门颂扬他杰出的技艺才华的流传成语。以致明代出现由顺天府（今北京）提督工部御匠司司正午荣汇编、并由局匠所总章严同集、应天府（今南京）递匠司司承周言校正的《工师雕斵正式鲁班木经匠家镜》（又名《鲁班经匠家镜》），汇编了自鲁班以来历代相传下来的民间木匠建造大木作法则、打磨小木作细则口诀、民间术士为重的风水堪舆学说以及相宅测绘图例、工具等。这些是古代记载并指导传统手工艺生产实践的技术要领，其构件尺寸均是从日常制作中总结提炼而出的可信数据。

　　又如，三国时魏国的马钧，在魏明帝时曾担任给事中（监察官职），但对织造工艺的绫机改进却做出了重大贡献。“绫”属于提花丝织物，织绫机有120个蹑（踏具），织一匹花绫用时两个月左右，生产过程异常笨拙。马钧认为其生产效率低下，就决心改良这种织绫机以减轻劳动强度。于是，他深入到生产线，获得了对旧式织绫机的改造体验。他重新设计的织绫机，简化了繁琐的踏具，不论绫机综数皆通通改为12蹑，经过马钧设计改进的织绫机，即便是织工在编织时有特殊需要而变化织法，其所形成的纹样仍然可以如织布上的天然纹理一般保持生动面貌。新织绫机的构造不仅趋于简单化，对于织工上手劳作来说也更为适用，生产效率获得极大提高{11}。马钧不仅热衷于织机构造研究，还关注到农业用具的改进，如针对翻车（汲水装置）的改造，研制成仅以一人之力便可转动的翻车（龙骨水车）。而汲满水的翻车可以自行将江水倒流至田里，提升了农业生产浇灌的效率，节省了灌溉时人力的劳作。清人麟庆编撰的《河工器具图说》记载了这种翻车的构造，称之“其巧百倍于常”。这种翻车直到20世纪后期，在我国农村仍然被使用着。除此之外，马钧还研制出指南车，改进了诸葛亮的连弩，改进了攻城用的发石车，可谓巧计发明连连推出，因而在历史上被称为三国时期著名的能工巧匠。

　　再如，宋末元初的黄道婆，不仅有精湛的纺织技艺，还是一位纺织机械革新能手。她在传统踏车基础上发明了扎棉用的搅车，使籽落于内、棉出于外，大大提高了生产效率。此外，她的更大贡献在于改进织布机，其发明的脚踏纺车有3个锭子，可以纺3根纱，这是当时世界上最先进的纺车，比欧洲纺两根纱的纺车要早近500年。经过她改进的织布机，能织出各色美丽的棉布，增加织品种类，这样的技术革新令人称道。

　　由此言之，“工匠精神”是传统文化系统中较为核心的概念，体现着我国古代造物观念的深刻内涵。就其文化传承特性而言，“工匠精神”有着社会化发展过程的显在性，具有面向人与社会的文化控制力和匠作之心的约束力，从而展现出“工匠精神”应有的文化信仰与价值，塑造与整合出工匠职业的价值观、操守观、道德观，以及各种造物活动应具有的行为方式和工匠自身应具备的特质。有关“工匠精神”的阐述在我国古代的许多文献典籍中也有列目，阐明其技术精进、追求创新、追求卓越的理念。诸如先秦诸子百家的言论、西汉刘安的《淮南子》、唐代柳宗元的《梓人传》、北宋高承的《事物纪原》、沈括的《梦溪笔谈》，还有明文震亨的《长物志》、计成的《园冶》、宋应星的《天工开物》和近代邓之诚的《骨董琐记》等等。

　　举例来说，沈括一生致力于技术发明和技术研究，在他晚年集一生学识和见闻之精萃撰写的《梦溪笔谈》中，他讲述了许多奇异工巧之事，且列有专门章节，如技艺、器用、神奇、异事、谬误、讥谑等。如《器用》（卷十九篇）对凹面镜成像、凹凸镜的放大和缩小作用的论述便是对我国古代“透光镜”传承技术的科学解释，推动了后世对“透光镜”的研究；凹面镜成像之类的巧技内容的记述可谓细致周详，是对古代“奇技”和“工巧”的真实写照。又如，宋应星撰写的《天工开物·乃服第二·结花本》篇记载：“凡工匠结花本者，心计最精巧。画师先画何等花色于纸上，结本者以丝线随画量度，算计分寸杪忽而结成之。张悬花楼之上，即结者不知成何花色，穿综带经，随其尺寸度数提起衢脚，梭过之后居然花现。盖绫绢以浮经而见花，纱罗以纠纬而见花。绫绢一梭一提，纱罗来梭提，往梭不提。天孙机杼，人巧备矣。”[18]这记述了明代织造工艺的最高水平。后人依《天工开物》论述之意给予评价，传为“载百工之机巧，道万业之由始”。“机巧”可谓传承上千年，从战国墨子提出的人工机巧之思想，到宋应星自己总结机巧方略写出《天工开物》，时光流逝，斗转星移，但“百工之机巧”所蕴含的工匠创造精神却一直在弘扬，它构成的“天工文化”筑起了“工匠精神”的核心，在历史长河中世代相传，发扬光大。

　　应该说，在我国古代文献典籍中，但凡涉及赝古{12}、识宝、炼金、养生、美容、修炼等绝术奇技，都会有关于“奇技淫巧”或“能工巧匠”的专题记述。大至俯仰天地、神机妙算，小至日常生活、处处玄机，其着眼点依然在“奇技”和“工巧”上。虽有“奇巧而无益”的说法[19]，但“奇技”和“工巧”还是令人着迷，技艺上的“奇巧”“见工如见艺”成为大家热衷的话题，这反映出古代社会的基本价值观，对工匠巧作的尊重。况且，早在先秦管子既定的“士、农、工、商”四大阶层中，“工”竟排行在“商”之前，而仅次于“农”。“工匠”阶层绵延数百代，自有赏识其贡献的有识之士，其中揭示“工匠精神”的意义也大有人在。管子就从伦理上谈论“诚工”，进而提出“良工”的职业伦理规范，更主张“人与天调，然后天地之美生”[20]（P228），这里的“天”，已不再是人格化的至上神，而是自然之田，是天地和合的产物。

　　再有，始于上古的工匠阶层也并非被完全歧视。诸如，上文提到的古代工匠阶层的先师——鲁班就始终被奉为“尊师”，而有“非儒即墨”之称的墨家学派声势浩大，其创立者墨子亦是致力于精神传播的工匠，他提出的“务实”、“道技合一”等工匠精神影响深远。其实，在跨越数千年的历史长河中，骚人墨客、文人雅士仍然保持与工匠们的倾力合作，精心打造各种造物之事，使得匠作之业成为集“实用”、“审美”与“工巧”合一的有价值的劳作，匠作之物甚至成为高贵、典雅的“工艺品”而荣登古代艺术的大雅之堂。据此，我们所说的“能工巧匠”也就在历史的长河中固化形成自己应有的地位。反观儒家观念，其将“奇技淫巧”的文化属性过分贬低，也是不客观的一种认识。可以肯定地说，古代文献典籍中讲述的“工匠精神”都对“奇技淫巧”和“能工巧匠”的实际作用给予过不同程度的推崇。

纪录片《了不起的匠人》剧照

　　三、对“道技合一”境界的追求是“工匠精神”的本质

　　《庄子·外篇·达生》述说匠人梓庆削木为鐻的内心体验，谓之曰“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。……然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”[21]（P178）这篇以“达生”命名的寓言明确提出要摒除各种外欲，尤其是要忘却“利名我”，做到心无旁骛，事事释然，方可集思凝神，与天地融合，终成鬼使神工之妙。这则寓言可谓是庄子对“天道无为”思想的生动阐释，如曰：“无为也则任事者责矣，无为则俞俞。”[20]（P211）匠人尽其职责，从容于手上的活计，专注于材质、手艺，排除外物干扰，享受做工的精神体验。其主张“无为”，放弃妄为，以自然之本的处世态度缔造一种“天地与我并生，万物与我为一”{13}的精神境界。

　　在先秦诸子中，无论是像西晋郭象认为的“技”是“万物之末用”，还是在儒家看来“技”是微不足道，以及在《论语》中，樊迟因“请学稼”、“请学圃”而被孔子评价为“小人哉，樊迟也”，都显露出对“技”的轻慢。唯独墨家表现出对技艺技巧的一种与众不同的价值追求，这是具有时代特殊意义的。属于道家学派代表的庄子对造物活动中的“技”也给出了与重“道”轻“技”风气迥然不同的评价，显露出庄子对“道”有深刻的认识。除上述《外篇·达生》外，在庄子的其他寓言中，“技”始终是体悟“道”的重要途径，那些拥有高超技艺的人，如庖丁、梓庆等人的技艺成就，多是由工匠自身的人格修养孕育产生的，“人的静思”与“专注的直觉性”最终成为庄子语意中对匠作“绝活”的判断。甚而在《庄子·天下篇》中还颂扬墨子“好学而博”，就连法家代表韩非子也在《八说》中说墨子“博学辩智”。这表明墨子的“崇智求真”{14}赢得了春秋末期至战国初期各家思想的认同。所以，作为我国古代技术家，墨子最为突出的特质便是强调“道技合一”，他从事的技术实践也就围绕着“义利共同”{15}这一中心来推进。故而，庄子《外篇·达生》也可说是道家转借墨学形成的“道技合一”的认识论。英国科技史家李约瑟曾有过设论，认为墨家思想可与同时期古希腊哲人思想相媲美，都达到了非常高的科学理性的境界。甚至推测，如果墨家的逻辑和道家的自然观能够融合，那么，古代中国的科技将会越过鄙视技术的门槛而获得重大发展{16}。只是历史无法假设，这也成为李氏无法解答的“难题”。

　　依此论“道”乃是我国古代非常重要的哲学概念。其含义可谓复杂，难以言说清晰，既是范畴，又是终极实在的概念。如若从字面上解释，“道”或“正道”是带有方向性和目的性的引导，可以引申为实现特定目的的途径和方法。如若从认识论角度来说，“道”则是指万物运行的客观规律，这种规律可以被感知和认识，但是不以人的意志为转移。所以，老子曰：“道”是“万物之奥”[22]。

　　与“道”相对应，“技”可说是有形的，有具体的指向、途径和方法。诸如，《墨子·贵义》载：“子墨子南游使卫，关中载书甚多”[23]（P213），这表明墨子好学，通晓多种工艺技术领域，特别是在机械、土木等工程领域有着很高的造诣，能制木鸢、大车，精通木工技巧。《墨子·经上》更进一步提出：“巧传则求其故”，“巧传”与“求其故”是对世代相传的手工艺技巧的求取、探究。故《孟子·尽心上》曰：“求则得之”[24]，求的是世代相传的手工艺的“技”，从而揭示“技”的本质和规律。

　　其实，依“道”的体悟而论“技”并非只是墨家，关于“技”有法可依循的思想根源最早见于《礼记·少仪》，有所谓“工依于法”，即讲究技术规范。当然，讲得更多的仍然是墨子，即所谓对“法”的认识，曰：“天下从事者，不可以无法仪。……百工为方以矩，为圆以规，直以绳，正以县。无巧工不巧工，皆以此五者为法。巧者能中之，不巧者虽不能中，放依以从事，犹逾已。故百工从事，皆有法所度。今大者治天下，其次治大国，而无法所度，此不若百工辩也。”[23]（P22）在墨子看来，“法”是技术活动中理应遵守的技术要领和操作程序，尤其是对于百工来说，要取得成功，都必须依“法”行事。此乃“巧者”之“巧”，其关键是因为“中之”，即深刻理解和把握技术要领及规范的真谛，达到“技”与“法”融为一体。墨子还强调技术规范的5种要点：“方以矩”、“圆以规”、“直以绳”、“正以县”以及遵守天下之“法仪”，这是提升“技”艺最具有直接操行的法则。

　　故此，我们可以说，由“道”的体悟而论“技”，不论是“技”的“巧传”与“求其故”，抑或是“技”的规范所列法度，再由“技”的理念升华入“道”、以“技”悟“道”，所有这些“道技合一”的特征讲述都可以说是既重道又重术，在此基础上达到“厚乎德行、辩乎言谈、博乎道术”[23]（P50），从而实现“德行”与“道术”的相互结合。这种“道技合一”的境界显然是工匠至高精神的追求，即由“技”悟“道”是对工匠的更高要求。可以这样理解，就工匠劳作状态而言，掌握高超的技艺乃是在体悟“道”的基本前提下实现的，但这并不意味着因此就可以体悟到无形的、难以言表的“道”。真正的“道技合一”的境界是不以技艺提升为目的的，而是通过学“技”的过程来体悟“道”的真谛，从而实现匠作意义的超越；同时，又通过对“道”的认识和体悟来促进“技”的炉火纯青。就像庄子笔下庖丁这样的“工匠”，他为文惠君解牛，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”[21]（P55-56）庖丁高超的技艺令文惠君拍案叫绝。然而，庖丁解牛的妙处并不在于他的技艺精到，而在于他的认识和体悟。庖丁“所好者道也，进乎技矣。”当然他对“道”的认识也是以技艺的提升为前提，从“所见无非全牛者”，经过训练便“未尝见全牛”，最后“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，做到了“依乎天理”，游刃有余。每次完成解牛，庖丁都“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”[21]（P56）。这就是由解牛得到的超越与满足，讲究做事不仅要掌握规律，还要持有一种谨慎小心的态度，收敛锋芒；并且在懂得利用规律的同时，更要去反复实践，如庖丁“所解数千牛矣”一样[21]（P56），不停地重复，终究能悟出事物的真理所在。在庄子笔下还有很多这样的人物，如梓庆削木为鐻、轮扁斫轮等，他们都是由“技”入“道”，最终实现了“道技合一”。这种“道技合一”的境界是古代工匠的终极追求，如能实现便可称之为大国工匠。

　　进言之，在我国古代有着高超技艺的匠作不在少数，虽说有士农工商的等级划分，工匠待遇极低，再加之几千年的农本经济形成的思维惯性，使得技术传播与传承方式多只注重实践而忽视艺理探究。然而，就基本道行而言，匠作之艺对于“道技合一”精神境界的追求却始终如一，这是使得我国古代匠作之艺在文明史册上独占鳌头地位的动力源泉。以距今约七千年的治玉工艺为例，其复杂的匠作流程，诸如，在拣选好玉料之后要经过刻、碾、琢、磨、钻等多道工序，在成器之后还要琢刻纹饰，整个琢玉过程具有高超技艺运用的典型性。换言之，一块天然岩石要具备文化意蕴是要经过人工打磨，注入人性价值，方能进入“文化”领域产生认同的。对出土玉器或是对《玉作图说》{17}等史料进行综合探究，可以证明：我国自古治玉就十分讲究对“解玉沙”的技艺操作{18}，且始终伴随着古代玉文化的生成而不断精进。就是说，只有被匠作之艺加工过的玉料才能被赋予“以玉比德”或是“借玉传情”的文化内涵{19}，也才能被真正称为玉之美器。这表明治玉过程中，人与物结成的相互关系以及成就“物”所包蕴的价值取向都是文化的显现。文化在这里体现为人创造物质财富和精神财富的总和。而这种文化早在人类最初的“造物”活动中就已诞生。如是可说，“道技合一”的境界追求就是造物文化多元内涵的必然呈现。

　　又如，宋代的潘谷不但善于制墨，而且善于鉴赏，达到了“揣囊知墨”的程度。相传他不但精于制墨，制有“松梵”、“狻猊”等墨品；而且善于辨墨，凡墨只要经过他手一摸，便知精粗。史籍有载：一次黄山谷（即黄庭坚）将自己所藏之墨，请他鉴定，他着墨囊一触，便告诉山谷说：“‘此李承晏之软剂，今不易得。’又拿一囊说，‘此谷二十年前造者，今精力不及，无此墨也’。黄山谷取出一看，果然如此。”[25]苏轼对潘谷之墨推崇备至，曾把潘古和宫廷、王府墨工的制墨技艺作一个比较，评价曰：“潘谷、郭玉、裴言皆墨工，其精粗次第如此。此裴言墨也，比常墨差胜，云是与曹王制者，当由物料精好故耶？”[26]元丰七年（1084）八月，苏轼自黄州（今湖北黄冈）奉诏迁汝州（今河南省汝州市）团练副使，途经润洲（今江苏镇江）时写下《赠潘谷》一诗，赞扬潘谷以“道”养“技”的品格，诗云：“潘郎晓踏河阳春，明珠白璧惊市人。哪知望拜马蹄下，胸中一斛泥与尘。何似墨潘穿破褐，琅琅翠饼敲玄笏。布衫漆黑手如龟，未害冰壶贮秋月。世人重耳轻目前，区区张李争媸妍。一朝入海寻李白，空看人间画墨仙。”[27]苏轼将潘谷与同为潘姓的西晋诗人潘岳作比较，以潘岳的阿谀权贵反衬潘谷不求富贵的高尚品德及精湛制墨手艺，借此发出感叹：世人“重耳轻目”，阐明只听闻前人李廷珪和张遇制得好墨，却未曾注意到当世潘谷才是有气节的手艺匠人。潘谷制墨的技艺能巧可谓达“道技合一”之境，他与苏轼结下翰墨情谊，苏轼作诗拜其为“墨仙”。

　　从千年治玉和潘谷制墨的历史足迹中能够引发出我们的许多思考：一是“造物”与“赏物”的双关作用应当引起高度重视。“造物”重在“物化”，而“赏物”则重在“物的美化”，且自古以来就有文人雅士的多方参与，“趣味”、“心斋”、“比德”、“机巧”、“藻饰”等等就是古代文化与艺术思想的有机构成，如若离开这些，“物的美化”便无从谈起。二是对手工艺传承的多元认识，既有“技进于道”，更有“道法自然”，这需要通解更多的文采意蕴。如刘勰《文心雕龙》中曰：“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。”[28]如此可言，造物活动除匠人之手艺外，仍不乏使用者或文人雅士将“品味”乃至把玩过程中带来的“赏物”之兴融入其中，这些话题可取资源亦是丰富多彩，可纳入“道技合一”之境当中，即先有风雅之品味，再有风雅之匠术。进而言之，“工匠精神”的丰富性已不仅仅在于特指匠作之艺的专注、严谨，更在于工匠对自己所从事的技艺倾注巨大的热情心血，对“物”的鉴赏最终成为其匠作精益求精、力求完美的追求，使其所造之物在精神层面上有更大的升华。追源溯流，如若想真正了解“工匠精神”的根源及内涵，还是要回到工匠及手工艺繁盛时期的社会视角或者历史语境中去体验和观察，否则难以把握“工匠精神”的真实意涵和文化价值。

纪录片《我在故宫修文物》剧照

　　结语

　　从本质上讲，“工匠精神”的既有存在条件是历史性的，其职业价值取向和行为表现也多为过去式，这已是不争的事实。如今，我们努力检索史籍，钩玄史脉，试图完整复述传统“工匠精神”的理念精髓，但不得不承认，其指代已经泛化。故本文探讨的真实意图在于试图重新找回“工匠精神”的价值，继续弘扬精益求精的职业态度和严谨的社会价值观，使当今各行各业的从业者都能成为有理想、有道德、有文化和有技艺规约的“工匠”，成为具备承传千年之久“工匠精神”的接续者，在新时代发展进程中，发挥出生命情怀与手作理想。再者，进一步明晰“工匠精神”延续至今，特别是其精神价值重被倡导的意义所在，一方面体现出“工匠精神”并非墨守成规，而是需追求技艺功效的极致与完美；另一方面“工匠精神”又有着促进其斧工蕴道不断被超越的创新精神。如是所言，对“工匠精神”的传承是我们这一代人的历史责任，而创新和超越则是新时代弘扬“工匠精神”的内在动力。我们必须在这一认识的高度上，不断探索和践行“工匠精神”的真实价值，特别是将远离我们而去的传统“工匠精神”拉近到现实社会，在实现中华民族伟大复兴的中国梦征程中，协同千千万万的能工巧匠，继续发扬“工匠精神”，实现时势造英雄、大国出工匠的目标。

　　注释：

　　{1} 柳宗元所作《梓人传》讲述梓人“都料匠”善运众工的智慧与才能。推而论之，将其比附宰相运筹大事应当坚守的原则。故而，《资治通鉴》中说柳宗元“善为文”，用形象化方法记述小人物的生活经历及精神面貌，揭示出社会政治生态的大局，抒发自己的感慨和政见，这可谓是柳宗元的一大创举。

　　{2} “物勒工名”这项制度的设计，记载于战国阴阳家的一篇天文历法著作《月令》。这是按照一年十二个月的时令记述朝廷祭祀礼务的法令，其中有曰：“是月也，命工师效功，陈祭器，按度程，毋或作为淫巧，以荡上心，必功致为上。物勒工名，以考其诚。功有不当，必行其罪，以穷其情”。

　　{3} 关于先秦官营手工艺行业的“监造”、“主造”以及“制造”的三级制度分工，在中国科学院历史地理学家黄盛璋考证中有所确证，认为：春秋战国时以韩，赵，魏诸国为界域的三晋时，归纳这一地域青铜器铭文，发现铭文记载反映出这一时期官营手工艺行业存在着监、主、造三级制度，指出“监造中央以司寇、司马、封君，地方以令，同于三晋兵器，它国未见；主造除工师见于秦铜器外，其余它国亦不见；制造惟冶及冶客见于东周铜器。”（参见黄盛璋：《三晋铜器的国别、年代与相关制度问题》，载《古文字研究》第十七辑，北京：中华书局,1989年版，第1-66页）。

　　{4} “立事人”在战国时期均为职官，如齐国称“工正”，楚、韩、燕等国称“工尹”，乃是中央属官。对此研究可参见山东师范大学历史学院教授吕金成新著《夕惕藏陶续编》（上海：中西书局，2016年版），这是继《夕惕藏陶》之后，以陶文实物为主要研究对象，运用现代考古学的研究方法，对所见山东沂水战国时期齐国官量釜上的刻划陶文的专门著录，取得了陶文研究的多项成果。战国时期齐国“立事人”制度的发现是沂水陶文研究的最为重要的内容。

　　{5} 《髹饰录·楷法章》中所提到的“三法”、“二戒”、“四失”、“三病”、“六十四过”，反映出漆艺制作过程应该具有严谨作风，尤其是《髹饰录·乾集》篇中关于漆艺工具的阐述，表现出作者黄成的自信、自尊，体现了他对漆艺热爱的情愫，这也是对“工匠精神”恰到好处的一种注解。

　　{6} 该拓片录入至中国社会科学院历史研究所汇编的《甲骨文合集》，第41011号。

　　{7} 明人冯梦龙在《古今谭概》中记述工匠为获得文人的认同，通过饱读诗书提升自己的身份，以“儒匠”自称，“有木匠颇知通文，自称儒匠。尝督工于道院，一道士戏约：‘匠称儒匠，君子儒？小人儒？’匠遂应曰：‘人号道人，饿鬼道？畜生道？’”（（明）冯梦龙编著.古今谭概[M].栾保群点校.北京：中华书局,2007.297.）

　　{8} “礼法并施”是荀子的思想，《荀子·大略》语：“隆礼尊贤而王，重法爱民而霸。”荀子认为礼法并举，方能与天下称王、成就一方霸业。“礼以定伦”（《荀子·致士》），礼法则定分（《荀子·非十二子》）：“终日言成文典，反紃察之，则倜然无所归宿，不可以经国定分。”及《管子·七臣七主》“法者所以兴功惧暴也，律者所以定分止争也，令者所以令人知事也。”

　　{9}“奇技淫巧”语出《尚书·泰誓下》，这是周武王声讨商纣王的一项罪名，谓曰：“郊社不修，宗庙不享，作奇技淫巧以悦妇人。”孔颖达疏“奇技谓奇异技能，淫巧谓过度工巧。二者大同，但技据人身，巧指器物为异耳。”（引孔颖达《尚书正义》）观其疏可说，此言并未有太过情绪化的倾向。依此而论，如果仅仅是说“技巧”，应该是比较正面的辞解，也就是如今所说的“技术”。可《尚书·泰誓下》在“技”与“巧”前各加了形容词，即“奇”和“淫”。“奇”可谓新奇；“淫”乃有过度，这样的表达也算可以，谓之追求之意，追求什么呢？以训诂喻今解说，就是追求创新技术。如是所言，“奇技淫巧”之语义无可厚非，确实没有必要过多疑问，或否定这种对技术极致追求的本义。可问题的关键在于，后缀一句“以悦妇人”，这才是构成否定技术的要害。在我国古史上，总喜欢将误国之罪嫁祸于女子，“红颜祸水”就是典型的例句，以致商纣王亡国于迷恋妲己，其罪不可赦。如此，“作奇技淫巧以悦妇人”，这就足以将“技术”名声彻底搞臭。况且，《尚书》阐发的这种思想，到汉代竭力推行“罢黜百家、独尊儒术”又有新的发展。如西汉戴圣整理《礼记》，后经郑玄注疏归为儒家《五经》之一。其中，就明确言说：“析言破律，乱名改作，执左道以乱政，杀；作淫声，异服，奇技，奇器以疑众，杀；行伪而坚，言伪而辩，学非而博，顺非而泽以疑众，杀；假于鬼神时日，卜筮以疑众，杀。此四诛者，不以听。凡执禁以齐众，不赦过。”可见，音乐、异服和奇技在此通通被列为是犯上作乱、万恶不赦之罪孽。这罪孽根源究竟从何而起，看来已非视“奇技淫巧”为“玩物丧志”的过错，而是《易经》一语道破，曰“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”，“圣人”是谁，是统治者，将统治者抛在一边，这必是罪无赦。久而久之，鄙薄技术、斥之为“奇技淫巧”便成为古代文化的负面属性。

　　{10} “匠籍”制度在明中期发生变化，即出现了“轮班匠”制度。《明会典·工匠二》记载：“(洪武)二十六年定，凡天下各色人匠编成班次，轮流将赍原编勘合为照，上工以一季为满，完日随即查原勘合及工程明白，就便放回，周而复始。”“轮班匠”推行后，其劳动是无偿的，受制于手工官“坐头”的管制盘剥，因而工匠以怠工、隐冒、逃亡等手段进行反抗。至此，明中叶不得不制定了适应商品经济发展的以银代役法。到嘉靖四十一年（1562）起，轮班匠一律征银，朝廷则以银雇工。“轮班匠”名存实亡之后，人身束缚大为削弱，身隶匠籍者可自由从事工商业活动，明中期开始的逐步深化的匠役改革无疑促进了民间手工业生产的发展，直至清代，持续了四个半世纪的匠户制度才寿终正寝。

　　{11} 关于马钧的生平记载，《三国志》中并未有专门作传，而是裴松之在为《三国志》卷二十九《杜虁传》作注文时，引了《马钧传》这篇文章。文中所述文字为《马钧传》中故事节选。

　　{12} “赝古”，古时专门术语，指假冒（仿制）古物行业。经文献查找，古代是有专门记载赝古的文字，如《福寿真经》中记载如何仿制古纸、古墨，《清稗类钞》中记载仿制楠木棺，《销夏录》中记载制作赝画等。

　　{13} 此句语出《庄子·齐物论》篇，所谓“齐物论”当有两种解读：一曰“齐物”论；二曰齐“物论”。前者以郭象注疏为代表的“齐物”论，关注的是“物”，即强调事物的自然本性，注曰：“夫自是而非彼，美己而恶人，物莫不皆然。故是非虽异而彼我均也”，所论乃“万物一也然”；后者以王夫之为代表的齐“物论”，强调的是“以不齐为齐”。《齐物论》通篇以“丧我”发端，来阐明万物不齐是由于“我”的偏执所至，只有达到“忘我”，才能实现万物之“齐”。由此导出“是非”二字的通解“世间是非，何为对错”，进而指出“是非”得以产生的根源就是“成心”，即是“天地与我并生，而万物与我为一”。

　　{14} 墨子提倡“学而能”（《墨子·尚贤下》），即学而知，主张“精其思虑，索天下之隐理遗利”（《墨子·尚贤中》），信奉“务为智”（《墨子·修身》）。

　　{15} 墨子认为，凡是符合于“利天下”、“利人”的行为，就是“义”，以致提出“利”为人的标准，“若是上利天，中利鬼，下利人，三利而无所不利，是谓天德。”（《墨子·天志下》）这就是有利于天下的现实。据此，墨子又提出一条可以“法乎天下”的行为准则，“利人乎即为，不利人乎即止”（《墨子·非乐》），在墨子眼里，“为天下兴利除害”既是技术科学发展的出发点，也是技术科学发展的排他性目标。因而，墨子的技术思想带有“重利贵用”的伦理学取向，具有强烈的伦理诉求。

　　{16} 李约瑟“难题”是在其编著的15卷本《中国科学技术史》（北京：科学出版社，1990年版）中提出的，其设论是：“尽管中国古代对人类科技发展做出了很多重要贡献，但为什么科学和工业革命没有在近代的中国发生？” 1976年，美国经济学家肯尼思·博尔丁称之为李约瑟“难题”。很多人把李约瑟“难题”进一步推广，出现了“中国近代科学为什么落后？”“中国为什么在近代落后了？”等诸多问题。

　　{17} 《玉作图说》为清代画家李澄渊作于清光绪十七年(1891年)的一组彩绘图册，由一十二幅图画和一十三说的文字组成，描绘和说明了清代玉器作坊制造玉器的情形。

　　{18} 关于“解玉沙”的记载，史籍中较早提及的是《诗经·小雅·鹤鸣》中的诗文，曰：“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维蘀。它山之石，可以为错。”又曰：“鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维榖。他山之石，可以攻玉。”杨伯达注疏清末李澄渊作《玉作图说·研浆图说》认为：“研浆图说”重点就是“讲解研磨用沙，可知沙对攻玉的重要性”，即有“他山之石可以为错，即指此而言。”所谓“解玉沙”，即从原生态块状岩石中捣制研浆后才获得的。明末宋应星在《天工开物》中也称：“解玉砂，出顺天玉田与真定邢台两邑。其砂非出河中。有泉流出，精粹如面，藉以攻玉，永无耗折”。

　　{19} “以玉比德”是论玉德成为琢玉文化品格的关键。早在春秋初期，管仲就提出“玉具九德”，曰：“夫玉之所贵者，九德出焉。夫玉温润以泽，仁也。邻以理者，知也。坚而不蹙，义也。廉而不刿，行也。鲜而不垢，絜也。折而不挠，勇也。瑕适皆见，精也。茂华光泽，并通而不相陵，容也。叩之，其音清抟彻远，纯而不杀，辞也。是以人主贵之。藏以为宝，剖以为符瑞，九德出焉。”（《管子·水地》）春秋晚期的孔子更是将玉器列出“玉具十一德”，曰：“夫昔者，君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如坠，礼也；叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。《诗》云：‘言念君子，温其如玉’，故君子贵之也。”（《礼记·聘义》）

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