中国戏曲发展的困境与对策

　　——专访著名戏剧评论家刘厚生先生

刘厚生简介

　　著名戏剧评论家，现任中国文学艺术界联合会荣誉委员，中国文艺评论家协会顾问，中国戏剧家协会顾问，中国戏曲学会顾问。1921年1月出生于北京，原籍江苏省镇江市，1931年移居上海。1937年7月，考取南京国立戏剧学校(第三届)导演系，抗战爆发后随校迁入四川江安，1938年10月加入中国共产党，1940年毕业，留校做助教。1941年2月到重庆参加由熊佛西、张骏祥主持的中央青年剧社。先后在重庆、成都、上海、台湾等地的话剧团体任演员、剧务、导演及剧团负责人等职，从事进步戏剧活动。1948年末在上海参加袁雪芬主持的雪声越剧团，担任导演和演出部主任，导演了《万里长城》 《李师师》两部戏。1949年解放后任上海军管会文艺处剧艺室副主任，1950年文艺处改为上海市文化局，任戏曲改进处副处长。1959年调中国戏剧家协会上海分会，任《上海戏剧》副主编，后被选为副主席。1964年4月调北京，在中国戏剧家协会任《戏剧报》副主编。1979年任《人民戏剧》主编、中国戏剧家协会秘书长、书记处书记。1985年起当选中国剧协第四届、第五届副主席，同时兼任中国戏曲学会副会长、《中国戏曲志》编委会副主任等职。

　　70余年里，刘厚生先生笔墨纵横，撰写的剧本、剧评、戏剧研究及散文等发表在各大报刊，出版有《刘厚生戏曲长短文》《话剧情缘》《戏边散札》《剧苑情缘》《我的心啊在戏曲》等著作。2007年被评为全国离退休老干部先进个人。2009年被评为中国文联机关优秀共产党员。2012年荣获全国创先争优优秀共产党员称号。2012年获“白玉兰特殊贡献奖”。2014年，《建设社会主义文化强国，戏曲怎么办?》一文获第九届中国文联文艺评论奖特等奖。同年，荣获中国文联第十一届造型表演艺术成就奖之表演艺术成就奖。

　　中国戏曲是中国文化重要组成部分之一，在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民族特色和审美特征，是华夏文明的瑰宝。然而，在当代社会生产和生活形态极大变迁的背景下，这种古老的艺术形式出现了种种令人焦虑的复杂情势。习近平总书记在文艺工作座谈会上指出，中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。那么，作为体现千年传统文化、审美趣味，再现中华美学精神并延续至今的重要载体，中国戏曲应该如何抓住机遇、迎接挑战?对此，一生情系中国戏剧事业、九十五岁高龄的著名戏剧评论家刘厚生先生给出了诸多创建性思考。

　　一、中国戏曲的现状与危机需要从社会角度历史地看待

　　林琳(以下简称林)：刘先生，受《中国文艺评论》编辑部的委托，有幸向您请教中国戏曲发展的问题。在您看来，中国民族传统戏曲存在哪些令人忧虑的现实问题?

　　刘厚生(以下简称刘)：戏曲的具体化是剧种。戏曲剧种中，京剧作为全国性大剧种，其现状虽比从前繁盛高峰时期已大为衰落，问题不少，但仍然实力较强，艺术比较成熟，观众基础较厚。昆剧作为有全国影响的“百戏之师”的古老剧种，近些年情况较好，但也有着自己特殊问题。这两个剧种现在都已进入联合国“非物质文化遗产”队列，受到国家的特殊照顾。对于对它们的忧虑，需要单独的探讨。当前更应当关注的是广大的地方戏曲剧种。

　　首先，地方戏曲剧种剧团大量衰减，剧团体制混乱，优秀剧目和优秀演出渐少。上世纪五十年代中期的第一次统计显示，地方戏有360多种，其中大多数剧种积累了相当数量的剧目，出现了或多或少的代表性艺术家，广受群众喜爱。新中国一开始，党和政府就给予了特殊的重视：三年之间，建立了一个负责戏曲工作的政权机构——戏曲改进局(后并入艺术局)，成立了一所国家级的中国戏曲研究院，举行了一次全国戏曲工作会议，发布了一项由周恩来总理签署的政策文件《政务院关于戏曲改革工作的指示》，举办了一场全国第一届戏曲观摩演出大会。全都是中国历史上的第一次，称得上是宏伟的“五个一工程”。由此地方戏受到普遍重视，发掘、整理、改进，全面开花。一直到“文革”前的十七年，可以称为戏曲——特别是地方戏的黄金时代。

　　“文革”后，地方戏曲伤了元气，观众断了层，一到改革开放新时期，国门打开，社会环境大变，在激烈的竞争中，许多地方戏剧种迅速衰落下来。不仅剧种减少，更严重的是剧团数量大减。同时，为了适应社会经济发展，剧团体制变化频频。有国办，集体办，主角承包，家庭承包，老板制，演艺集团，剧团公司，不同剧种的剧团合并组院，委托大型传媒代管等等，这种混乱拖了艺术创作的后腿，特别是“转企”，让一个复杂的弱势群体在准备不足的情况下一下子投入市场，自觅生路，显然已引起地方戏工作者的惶惶不安和实际困难。

　　林：也造成了人才的流失?

　　刘：是的。主创人才流失，尤其是剧作家，特别是优秀剧作家流失严重。“文革”以前，稍大一点的地方戏各剧种剧团都有自己的专业作者，他们或整旧，或创新，为自己剧团剧种服务。现在大都转向电视连续剧的创作了。导演情况也差不多。地方戏音乐家本来就是稀缺资源，现在更是凤毛麟角。

　　从前戏曲剧种表演人才主要来自两方面，一是艺人子弟，世代相传，二是剧种学校或剧团招生培养。现在两方面都出现了生源紧缺状态。很少有人愿意自己的子女花几年时间吃苦练功去学戏、演戏，能够出类拔萃的就更少了，即便成材，工作也难找，即使有了工作，收入远赶不上一些娱乐明星。一个剧种或剧团，上游缺少生源，下游缺少观众，如何能办得下去。

　　人才缺乏，且地方戏工作者文化素养平均水平不高，直接影响了地方戏的艺术竞争力。这是一项集中性的忧虑点。所谓艺术竞争力，大体上是指剧种艺术成就的历史积累，全体创作人员的艺术水平，特别是主要剧作家、艺术家们的艺术功力，创造性和艺术见解，乃至整个剧种剧团的艺术风格、作风等等。而所有这些，又必须能够适应其所生存的时代与环境，能够同其他艺术样式争夺观众。有了强大的同生态环境相适应的文化底蕴和艺术竞争力才有生存权。

　　二、地方戏曲的根本出路在于自强自立

　　林：针对这种不容乐观的发展现状，有专家认为，今后二三十年是中国一二百种地方戏生死攸关的关头。您认为，在这种关头下，地方戏曲应该如何迎接挑战?

　　刘：不是危言耸听，面对全球化文化浪潮的竞争、挤压，今后二三十年确实是地方戏生死攸关的“最后关头”。一种可能是地方戏的再度振兴，成为社会主义民族文化的重要组成部分，迎接未来，一种可能是在越滚越快的滑坡路上走向博物馆艺术。

　　面对这一态势，地方戏曲要树立自强自立的发展精神。2013年文化部发布了《地方戏曲剧种保护与扶持计划实施方案》(以下简称《方案》)，表明了党和国家领导部门对地方戏曲当前严重情势的真切关注。我以为，这个《方案》应该是1952年政务院《关于戏曲改革工作的指示》发布以来，60多年中关于戏曲工作最重要的文件之一。

　　一般说来，地方戏曲剧种舞台艺术和经营运作的繁荣发展，需要三方面的努力：一是党和政府的正确领导;二是各种社会力量的支持;三是各个地方剧种工作者的自身奋斗。在文化部发布的《方案》中，高度肯定了地方戏曲剧种的文化价值、历史地位和群众影响，明确提出保护与扶持地方戏曲剧种的指导思想和基本目标，更具体规定了多项主要措施。这些措施对地方各级文化领导部门和地方剧种剧团都是切实可行而且必须执行的。这样才能保证《方案》的有效性。

　　不久前，在习近平总书记主持召开文艺工作座谈会一周年之际，中央政治局审议通过了《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》，新华社又全文发布了习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》。《意见》和《讲话》深刻阐述了文艺的地位、作用和重大使命。《意见》中明确针对戏曲工作提出，要实施地方戏曲振兴计划，挖掘整理优秀传统剧目，推进数字化保存和传播;推进基层国有文艺院团排练演出场所建设，政府采购戏曲项目，提供公共文化服务，推进戏曲进校园;扶持中华文化基因校园传承工作，建设一批中华优秀传统文化教育基地。党和政府对文艺工作的重视，给了地方戏曲发展更有利的环境。但是，问题的核心还是地方戏曲工作者自身的自强自立、谋求发展出路。

　　林：对此您有哪些建议?

　　刘：对于地方戏，我认为其最高理想应该是成为全国性剧种，也就是能在全国范围内得到广泛欣赏和认同的剧种。有例在先，京剧、昆剧就是由地方戏发展而来。但是京昆先天条件特好，比如语言易懂，音乐好听，剧目繁多等等，机遇更好，其他地方戏未必都能做到。那么求其次，成为流行较大地区的大地方戏，不少地方戏做到了。无论是单声腔或多声腔都有可能，如秦腔以陕西为根据地，出入于甘宁新青广大西北地区;如豫剧占领河南全省，并在陕晋冀鲁等地都有影响。如川剧、评剧、越剧、粤剧等等都是如此。不过应该说明，现在所说“流行”，恐怕很难像过去那样一个剧种到外地落地生根，而是说能够经常到外地巡演。这是因为今天的交通条件大不相同了。

　　中小地方戏发展成大地方戏，多能坚持自我，又善于吸收外来因素。尤其是地方音乐、特色声腔在发展过程中要不断适应较大地区的情况，不断丰富、提高，如豫剧出现了豫东与豫西的大同小异。越剧如果坚持原始的小地方性，就只有绍兴嵊州的呤哦调等几个简单小调，《卖婆记》《相骂本》等几个小戏，正是由于广泛吸收，自我改造，它的小地方性扩大成浙江甚至江南的大地方性，它的艺术共性则可以同昆剧等古老前辈交流互补。这是这类地方戏的一条成功之路。

　　再一条可走的是剧种合流之路。有不少地方戏，语言基本一致，音乐同属一种声腔，基本剧目通用，表演样式相近，流行地区相邻，比如南方某些省份的采茶戏、花鼓戏、花灯戏、滩黄戏等等，在我看来，是可以在一定条件成熟时进行合流的。如果只因某些极少的差异，或者为了表示“我这个地方有我自己的剧种”，坚持独立，应该说是一种保守思想，若是戴个帽子，或可称为地方主义。山东的拉魂腔、江苏的淮海小戏和安徽的泗州戏实际上是同一地方戏，只因分处三省，叫了三个名字，成为三种地方戏。作为新兴剧种的吉剧、龙江剧等，都是二人转的提高发展，为什么不能算作一种地方戏，非要各自独立呢?有些古老大剧种，在流传过程中形成几个分支，可以称为地方流派，现在却成为独立剧种，比如蒲剧、晋剧、雁剧、上党梆子都是山西的，都是梆子系统，语言相差不大，现在分别自立门户，虽是历史造成的，也不妨从发展角度考虑考虑。类此的还有吴语地区滩黄系统的沪剧、锡剧、甬剧等。还有某些地区，有古老大戏剧种，也有民间小戏，语言完全一样，只因声腔系统渊源不同，年龄不同，分为两种。联想到京剧既演袍带大戏，也演《小放牛》、《小上坟》、《一匹布》等小戏，联想到川剧的灯戏与昆高胡弹同为组成部分，为什么湘剧同花鼓戏、赣剧同采茶戏就不能同台演出，同室合住?

　　中国戏曲三百多种，力量分散，交流难，艺术易保守，不易形成合力。如果经过一定步骤，经过实验，由少到多，某些剧种合流，其成果是，剧种少了但没有消亡，剧种的剧团多了，队伍大了，剧目丰富了，音乐表现力强了，演员可以互通互用，小的地方性发展成大地方性，小地方戏成为大地方戏，有困难时互助的机动能力增加了。我不觉得我的这些想法是虚妄难行的。戏曲剧种史早已证明多个剧种是在不断裂变或聚变中，在不断分化改组的过程中发展提高的，近代的明显例证就是川剧，现代的明显例证就是越剧。

　　剧种地方性是由地方(或地区)的社会经济文化凝聚提升而来，各个地方的经济建设、风土人情、交通来往诸方面的原有地方性都在或多或少，或快或慢地发展变化，作为上层建筑的地方戏当然要与时俱进。例如上海，我听说现在沪剧招学生，很多青少年已说不好标准上海话。我听到许多上海人同上海人说话时，确是常常沪语夹杂普通话或普通话夹杂沪语。

　　剧种合流应是漫长过程，不是行政命令即可解决，不妨作为剧种发展问题争鸣讨论。如果这个想法可以成立，则有两方面的工作可做应做。一是，实验是必不可少的。政府不能下命令合流，但政府可以从思想上经济上帮助和鼓励某些有条件的剧团，比如国办大院团，有计划地具体实验。失败了帮助总结，成功了逐步推行。在此基础上形成政策，积以时日，用上多少年的努力，应该会有所成就。二是，同时提倡地方戏院团在自己力所能及的范围内进行小规模的润物细无声的试验。当年越剧吸收绍剧曲调，并不大张旗鼓，只是不声不响地认为适合，拿来就用，丰富了越剧的音乐表现力，现在已成为常态了。

　　林：在剧种合流之路上，关键的要素是什么?

　　刘：剧种的主要艺术家(一般是主要演员，也可能是导演、剧作家、音乐家)在这方面负有重大责任。主创人员都是艺术上的权威人士，他们如果思想解放，愿意带头实验闯关，以他们的权威地位和艺术能力，就可能做得更好，高朗亭、程长庚之于京剧，成兆才之于评剧，康子林之于川剧，袁雪芬之于越剧等等前辈大家的业绩说明，一个剧种的领军人物在条件基本成熟时登高一呼，身体力行，剧种和艺术就会迈一大步，登上新的高度。应当看到，现在许多剧种不少知名演员，都能演唱姊妹剧种曲调并作为一种资源引来为我所用，早已不足为奇了。有文章曾经报道三种地方戏合演一出剧的情况,我觉得这都是一种迹象，表明地方戏发展的某种思路在萌动。我看过一份材料写，曾有人向梅兰芳、程砚秋请教，昆曲咬字吐音应该用中州韵还是偏重苏州土音，梅程都认为应以中州韵为标准，有利于昆曲推向全国。俞振飞更指出，他父亲俞粟庐就要求念中州韵，反对用苏州的土音。有人主张多用苏音，反而不是传统正宗了。于此我想到，昆曲敢于舍弃苏州土音这个重要的地方特性，改用中州韵，与此同时坚持音乐特性和艺术风格特性，是昆曲成为全国性剧种的关键所在，很值得深入研究。

　　当然，我并不主张现在就制定一个计划，让地方戏在三五年内纷纷合流。那样做是不可能的。地方戏剧种情况复杂，有不少剧种都有特殊问题，只能用不同方法解决。我也不认为某些地方戏合流是万应灵丹，是“一卡通”。前面提到，所有戏曲的发展，最终只能是艺术实践和实验，即拿出优秀剧目，培养出优秀主创人员，出人出戏，人戏互动。某些地方戏合流，应有助于优秀剧目和人才的出现而不可能代替优秀剧目的创造。因此当前还必须对那些弱势剧种包括新兴剧种给予应有的特殊的多方面照顾。不仅不能以行政命令合流，也不能以行政命令企业化。

　　林：在地方戏曲发展上，很多人认为“非遗”是利器或保障，您怎样看?

　　刘：现在地方戏诸多剧种中已经出现一种分化，即有一百多个剧种成为非物质文化遗产，其余剧种则不是。“非遗”的剧种受到特殊保护，建立传承人制度，很明显是不使其消亡灭绝，那么非“非遗”是否就听其自生自灭呢?即使“非遗”剧种，据说各地之照顾也很不相同，基本上就有真照顾与假照顾之别。可以说，所有地方戏，大的、小的，兴的、衰的，“非遗”的、非“非遗”的，一个共同的问题就是应有一个全面的完整的剧种政策。

　　推动地方戏曲发展，出人出戏，扬眉吐气，归根结底只能是各剧种工作者当仁不让、义不容辞的责任。政策是必需的，支持是必要的，帮助是欢迎的，但如果不自立自强，一切都是空话。因此要走出当前的困境，每个剧种的从业人员都应树立责不旁贷、“命运在我手中”的自强自立精神。不能一味依靠“申遗”。

　　三、中国戏曲的复兴发展应该标本兼治

　　林：您曾说，在今后相当长的一段时间，中国戏曲的历史任务应是走上标本兼治、全面提高之路，即在每一部戏上下功夫，提高整个队伍的文化素质和艺术修养。在戏曲队伍建设和优秀剧目创作方面，您有哪些建议?

　　刘：戏曲艺术是综合艺术，是集体艺术，它的提高必须是全面的提高，无论是编剧、导演、表演，还是音乐、舞台美术等等方面，要提高，归根结底都要依靠人才，所以中国戏曲复兴的根本任务在于提高戏曲工作者的文化素质和艺术修养。在戏曲人才培养和队伍建设方面，第一，我希望有关单位制定一个提高戏曲工作者文化水平的规划，如果执行有困难，可由各省市分担。号召戏曲工作者学好几门必修课，如中国简史、中国文化艺术简史、中国戏曲史、文艺概论，还要学习社会科学常识、世界大事和世界戏剧大体情况，规定几种必读典籍，熟读几十首古诗词散文等，中层以上人员必学，主创人员应要求更高些。自学为主，各地各单位(如剧协)协助办一些讲座、研讨会等。第二，加建几个戏曲高级院校，扩大本科、研究生班招生，培养高端人才。一些有规模条件的中专戏校也可试办某种高级班。第三，在戏曲院团、剧团中，要有负责文化学习的专职领导，大力帮助主创人员提高文化水平，特别是初露头角的年轻主创人员，帮助他们向高水平创作人才发展，这是提高戏曲艺术的重大举措。第四，各种专题短训班应继续办好，改进扩容。

　　对于戏曲传统剧目，新中国成立初期曾提出“整旧”任务，整理出不少优秀剧目比如《杨门女将》《白蛇传》《梁祝》《西厢记》等，还有许多折子戏，都成为保留剧目，延演至今。整旧的工作有很多好处，比如，资源丰富、大有可挖;整旧的过程本身就是向传统学习的过程;整旧并不容易，但比原创终是有一定基础;增加演出剧目，减轻剧团乱找新戏这一负担等等，我希望今后戏曲评奖中有一个整旧奖。

　　其次，我建议各个有丰厚传统剧目和优秀新戏的大剧种，都可建立“剧种代表剧目”制。不少古老剧种原就有诸如湘剧“八大记”、川剧“江湖十八本”、梨园戏“十八棚头”等说法，年轻的越剧也已有《梁祝》《西厢》《祥林》《红楼》四大代表作的共识。代表剧目是剧种的光荣，是剧种的名片。多演出可以取得观众信任，也提高观众对民族优秀文化的认识。不仅传统剧目是公共财产，任何剧种剧团都能演，就是新改新编的优秀新剧目也应积极推广，移植演出。另外，推广优秀好戏，扩大戏曲影响，组织巡回演出也是传统的有效方法。这也是剧种交流互学，剧团开阔眼界所必须做的。

　　林：中国戏曲是传承和弘扬中华优秀传统文化的重要载体，在振兴和发展中国戏曲的道路上，戏曲理论研究及评论工作应该有怎样的担当?

　　刘：早在1951年，新中国诞生不到两年，国家就建立了中国戏曲研究院(今中国艺术研究院戏曲研究所)，东北、西北、华东等大区也都陆续建院，几乎所有省市都有了自己的研究所或研究室，五十年代中，戏曲史论研究之风大盛，成就显著。但是近些年来，随着戏曲整体逐渐衰落下滑，戏曲研究只有少数力量还在苦战，大部分都已边缘化了，这是十分危险的事。戏曲百年兴衰有大量理论问题亟需研究。比如袁雪芬多次提出的中国戏曲表演体系问题，比如张庚、王元化两位权威专家对戏曲根本特征有不同观点问题，比如新环境中戏曲观众的审美观念发展、改变问题，比如探讨社会力量对戏曲的作用和戏曲如何适应新的社会生态环境等戏曲社会学问题。当前戏曲的不景气状态更需从理论上追寻原因，今后走什么路，如何振兴，更应有大型讨论，如今理论学界远没有发挥出应有的作用。

　　现代人们思想认识日新月异，戏曲许多剧目评价、审美观念以及历史认知等等，常是言人人殊，各领风骚三五年，变异多端。这也许是百家争鸣的气象，但我觉得戏曲艺术的若干基本原则肯定还是我们的主流。为人民服务，为社会主义服务的方向，百花齐放、推陈出新的方针是不能更改的。对传统的批判继承、加工改革、创新发展的基本政策是应该贯彻的;传统剧目、新编历史(或古装)剧和现代戏的三者并举是必须坚持的;真实地反映生活，探讨人生和社会价值，以人为本，培养人们思想情操的现实主义道路是必须提倡的。戏曲评论工作者、戏曲理论工作者需要坚守这些“底线”，为推进中国戏曲事业发展发出声音、献计献策。

　　采访手记：

　　从去年初夏起，为撰写一篇刘厚生先生的专题人物文章，笔者有幸多次与先生接触。近日，蒙《中国文艺评论》杂志厚爱和重托，嘱我代表编辑部从学术思想角度为先生做一次专访，我欣然领命。虽已年届95岁高寿，先生仍然耳聪目明、思维敏捷，始终为中国戏曲当下的生存和发展殚精竭虑。与在事业上的孜孜以求相比，生活中，刘先生却无欲无求，粗茶淡饭、粗布旧衣，以书为友。一件呢子大衣刘先生一穿就是几十年，但对别人、对社会却慷慨大方。2008年以来，他和老伴曾多次捐助灾区。2010年，刘先生将从家里图书资料中整理出来的两三千册藏书捐给了中国剧协图书馆资料室，为戏剧艺术留下了珍贵资料。2011年，夫妇二人又向中国剧协捐款用于扩建剧协小型图书馆及推动戏剧界读书风气……刘先生对中国戏剧事业的贡献，不仅体现在数十年来他于实践工作、理论研究、艺术评论等众多方面的累累硕果，其一生心系中国戏剧的情怀与安贫乐道的精神，本身正体现了这项事业的优良传统和中华民族的传统美德。中国戏曲发展要走出困境，需要几代人的共同努力，需要继承和发扬像刘厚生先生等老一辈专家学者那样的敬业精神、历史视野和学术思维。

　　林琳：中国艺术研究院副研究员

　　(责任编辑：陶璐)