编者按：由旅美中国画家、美术史论家吴毅先生倡导发起，并邀请当代著名美术理论家、文化学者柯文辉、刘曦林、程大利、王鲁湘共同参与，于2016年5月23日至31日在南岳衡山举行了“衡山论道——中国画自由谈”学术研讨会，围绕中国画“象思维”这一议题进行了广泛而深入的讨论，学术成果丰硕。现刊发部分论坛整理稿，希望能引发学术界、美术界对于“象思维”这一理论的关注与深入探讨。

　　吴 毅：旅美中国画家，美术史论家

　　柯文辉：中国艺术研究院研究员，文化学者

　　刘曦林：中国美协理论委员会副主任，中国国家画院研究院副院长

　　程大利：中央文史研究馆馆员，中国画学会副会长

　　王鲁湘：中国国家画院研究员，文化学者

　　王鲁湘(以下简称王)：吴毅先生，我比较早地关注到了您有关“象思维”的思考及相关论述。我也注意到您的“象思维”理论的提出是基于对中华文明的坚守和对中国文化本源的思考。我想知道吴毅先生是从什么时候开始有了“象思维”这一概念?最初思考的动因又是什么?

　　吴毅(以下简称吴)：我是“文革”前南京艺术学院中国画专业的毕业生，大学四年除了必修的课程以外，很多时间都是在图书馆度过的，当时看的东西主要集中在唐、宋、元、明、清历代笔墨画论体系上。1979年我在北京藻鉴堂认识了刘海粟先生，他认为我坚持对中国画传统的继承这一学习方向是正确的，但又劝勉我不要局限在一家或几家上，要全面去理解中国画的精神。上世纪80年代初我到了美国，本来抱着满腔热情希望能够在西方交流、传播中国文化、中国画艺术，但结果是交流发生了很大的困扰，这迫使我冷静下来去思考两个不同文化源的问题。中、西两个文化源，本身既复杂又抽象，不是简单几句话的问题，是一个庞大的体系，西方文化走过了几千年，有它的思维体系与走向，而中国文化也走过了几千年，本身也是一个庞大的体系。80年代初的世界艺坛正逐步掀起文化多元论的思潮，西方后现代艺术的多元性固然给年轻一代的创新带来了新思路，然而艺术多元化的纯形式如何回归艺术本体的人性品格，仍是最根本的问题。在与西方同道的实际接触和艺术交流中，我深刻感受到了中、西方审美存在的区别，即在于思维形态的根源性。

　　中华文明启迪于“象思维”的上古根源、中国文化审美意识的追根溯源，应起始于上古时代的造字，以象造字，一象一字，亦象亦图，这是中国文化独特的原创审美思维。以象立言称之象辞，文、图一体皆可成象。象意识是物我之间选择性的解读方式，古代文献所记载的审美理念基本上是从这个基点出发的，所以“象”是一个综合体的审美意识形态概念。可以说，天地、社会、人生、物形、文辞、诗赋、书画等等，无不涉及“象思维”。东晋郭璞为《山海经》写序，提到了“原化”和“极变”这两个概念，他是中国风水学鼻祖。过去读书时并没有细细思考过这两个概念的含义，后来通过读《易经》，研究卦象的变化，这样就上溯到八卦了。中国最早原朴的八卦究竟是什么样的虽不得而知，但有一点是可以肯定的，即八卦是立人的，天地人，有一个立人的观念。从审美角度看，“象思维”更符合水墨审美规律，如传说的仓颉造字，即上观天象、下察地理。“象”包括“六气天地”的变化，六气是《易经》所述的四时变化规律，天地是四维八极的总称，是多维的空间概念。古人用太极来解读元气，因为元气是没有边界的，而心理也是没有边界的，理是随着元气运动的。因此，中国文化的审美意识是始于“象”而非始于“形”，而“象思维”又建立在宏观的基础之上。

　　有关“象思维”审美论说，历史上有关专论虽然不多，但在散见于古代文献如《易经》《黄帝内经》和其他道、儒经典及许慎《说文解字》等古籍中，仍能清晰梳理出“象思维”的审美脉络。

　　我并不擅长逻辑思维，但我认为“象思维”是中国文明原生态的独特思维和行为模式，它也是涵盖了逻辑思维的，中国不是没有逻辑学，而是与西方思维模式不一样的逻辑学。可以说，“象思维”与西方哲学的辩证逻辑从最初的原生态发展的文字语言，到新世纪的今天仍然各自保存着带根性的思维独立性。从当下的实际情形看，中国书画在国际文化交流语境中存在的最大落差，应是传统的核心思维形态的现代行为模式的诠释。

　　一百多年来，中国人都在奋力向西方学习，在学习科学、技术的同时，却往往把中国自己文化的经典也丢掉了，西方人也认为他们的东西已经取代了我们。西方文明也是好的，我不否定，但我们不能在学别人的同时丢掉了自己的好东西，问题的关键在这里。中国文明走过了几千年，我们现在不是谈当代性的问题，而是面对未来走向的问题。在21世纪的世界文化格局中，我们要思考中华文明的原创性的精神，寻找原创性的思维模式，这样才能够与西方对话;而在中西文化双向对应的交流中，在视觉和非(超)视觉的带根性的、属于中华文明原创思维——“象思维”基础上，建立一个全新的现代学科体系，中国必能成为立足世界文化之林的一面鲜亮的现代文化旗帜。

　　程大利(以下简称程)：我在江苏美术出版社工作时曾给吴毅先生出过一本画集，其实在出这个画集前，《江苏画刊》就发表过吴先生的作品，我还为他写过一个短序，写了我的直观感受。我到北京工作后，人民美术出版社又为他出了一本书，应吴先生的要求我又写了一篇文章作为序言，文章的题目叫《吴毅的高度》，许多刊物都转载过。我写此文的初衷是什么呢?是吴毅的艺术实践和他的思考使我联想到了整个20世纪中国画的发展历程。20世纪是一个波澜壮阔、色彩纷呈的时代，也是一个泥沙俱下、大浪淘沙的时代。从睁眼看世界到西学东渐，西方观念汹涌而入，随之西方的文艺批评方法乃至苏联的社会主义的现实主义理论的推进、主导，较长时间内我们都是拿这一套思想方法来指导艺术实践，并以此回过头来解读、思考中国古代画论。可以说，在很长时间里是庸俗社会学的思想占据了我们的头脑，甚至荒谬地用阶级分析的方法来评价中国画和中国古代画论，比如把董其昌提出的“南北宗论”也简单说成是不符合现实主义的方法。长期以来，我们的教育环境、教学方法乃至教材，大多是非此即彼的“二元论”，我们在中国古代画论里是看不到这样的极端化的。《吴毅的高度》这篇文章就是基于我这些感慨的思考。我认为吴毅在画论上不是一个发明创造者，但他是“象思维”这一概念的提出者、强调者，就这点贡献已是非常了不起的。“象思维”是中国历史、文化的客观存在，是我们中华文化的根系所在。吴毅先生将这个概念强调出来，这就需要我们认识它、论证它、扩充它、延续它，然后发扬光大。“象思维”理论的构建与完善是一个工程，是一个大课题，甚至是一套丛书，这个工程非常有意义。对于“象思维”的思考，吴毅先生已经写了多篇论文，读后很受启发。有关“象思维”的内涵和外延，我们还可以深入探讨、研究，不断加以充实和完善。

　　柯文辉(以下简称柯)：说实话，80年代初吴毅先生去美国时我是充满了担心的。一是怕虚假的舆论阻碍了他的脚步，二是很担心他的吃饭问题。但是出乎我意料之外的是，在吴毅先生在国内做不成隐士的年代，他在美国却几乎80%是个隐士，除了绘画和吃饭之外，他的时间都花在了思考上，正因为如此，我内心对他的“象思维”这个思考非常尊重。在我看来，画家的行列中一般缺少思想者，更多夸夸其谈的是技术，更多关心的是画能卖多少钱。钱正在异化这个世界，异化的结果正在毁灭这个世界，对此我们不能不感到忧虑。古印度文明几乎灭绝了，泰戈尔到今天后继无人;伊拉克的巴比伦文明结束了;西班牙的马队烧完羊皮书之后，玛雅文明也没有了。从历史来看，似乎没有一个古老的国家文明在丧失若干年之后又重新复兴的先例，所以我也时常为方块字的文明感到忧虑。现在传统文化的断层与人才的断代是一个严峻而紧迫的问题。所以，我觉得迫切需要大家拿出修养和智慧来帮助吴毅先生，共同把这个“象思维”理论尽力尽快地成型。“象思维”很高深，但很缺少现成文献，却又无所不在，在这么一个矛盾状况下，至少我们自己要认识到“象思维”的真正价值。

　　刘曦林(以下简称刘)：吴毅先生提出的“象思维”不是砖，而是陨石，是敲开中国画思维方式的一块陨石。长期以来，我们美术界的思维方式通常还是停留在“形象思维”这个阶段，是和艺术概念有关，而不是“象思维”。“形象思维”和“象思维”虽一字之差，却有着重大的区别。“形象思维”是具体的，是感性的，是可行的，而“象思维”是离开了具体的，是离开了可感可观的细节的，是宏观意识上的。“象思维”是从中国古代哲学中来，是从中国文化的根上来，所以是“接地气”的。而要把“象思维”、“象”当作一个学科来进一步梳理、完善好的话，我觉得有几个层次方面的工作要去做。首先，要把“象”的概念问题搞清楚，需要从文字学、训诂学上来追溯一下，搞明白“象”这个概念最早是指什么东西;其次，通过文字学，明白“象”与“象思维”的原初出发点，找出中国古代对“象”的应用出处，即中国哲学里所有与“象”有关的诠释。比如“以象类物”，这个“象”和客观事物有怎样的比照关系?再比如卦象学里面以“天地风雷水火山泽”来代表八卦，八卦又复加为“六十四卦”，从卦象来说又分大象与小象，那什么是大象什么是小象?还有一个就是“象”和“心”之间的关系、“象”与“心象”的关系。如我们常说的“迁想妙得”，这就是一种心迁的联想，它不是具体的、实指的、视觉的，它就是一种“心象”，那么这个心象与中国文化中的其他一切的“象”又有何种差别?此外还有“象”与中国文学中的“比兴”手法有什么联系?“象”与“心学”又有什么关系?等等之类的问题，都是需要逐步深入加以研究解决的。

　　中国画是祟尚写意精神的，是写意文化。我早年学中国画时的启蒙老师叫张茂材，这位老先生曾教过季羡林的国文，教过黑伯龙的山水画。他讲写意和写实的关系，不同于一般人把写意的“写”当作写字的写来理解，他说：“写者，乃泻也，泄也，倾也，尽也。”尤其突出一个“泻”字。我们知道从文字学上来看在“写”字出现之前是没有这个“泻”字的，当初的“写”字有两个解释，一个是“写意”，另一个是“泻意”。“诗凭写意不求工”，这里的写意就是披露心意、抒写心意。今天的所谓“大写意”是没有“泻意”可言的，画家只知写意而不知泻意，而有没有情可泻也是值得怀疑的。所以，如果没有把中国画有关“写意”的本源概念搞清楚，没有从文字学的源头把它的含义弄明白，那就只能用“简练”的笔法去代替“写意”的本相了。以此来看，我们把“象思维”的“象”从文字学的本意上来做一番深究是非常重要的，不仅可以弄清字源本意，还可进一步充实“象”的内涵，找到“象思维”在艺术规律上的运动方式，这样就容易宣传，如果仅仅停留在一个宏观、抽象的哲学层面，大众是不太容易懂得的。黄宾虹说“以不似之似为真似”，齐白石说“妙在似与不似之间”，二人所说都有其广泛性，但齐白石说的让人更明白，因为他找到了一个最有想法、最通俗易懂、最实在可用的议论艺术规律的方式，说清了玄学、哲学说不清楚的问题的一种思考，而这个问题又正是我们的“象思维”理论需要进一步思考的问题。

　　王：在中国先秦文艺美学中，最核心的概念就是“象”。我们发现在先秦文献中，“象”既是名词又是动词，还是形容词，不同的语性，其意义是不一样的。它可以是中国哲学学术体论的古代思维的概念，也可以是古人在艺术创造、美学思维上使用的一个词，同时也是知行合一、实践性的一种能力。对先贤的经典我大致作了一个归纳，叫作“成象理论”。从认识论的角度来看，它有一个逐渐清晰的过程，当思维达到一定的清晰时，其结果便是一个“象”，而这个“象”已经包含了最原始的全部意义的混沌。如果按照欧洲哲学关于思维层次的理论视之，这还没有达到最高层次，要达到最高层次，一定要把这个“象”再抽象，即要把附着在“象”概念上的具象的东西，诸如形体、颜色、重量等统统去掉，达到黑格尔所说的哲学意义上的那种抽象程度，这个概念才是可以拿来思维的哲学工具。哲学家之间互相交流，其实就是用这些概念在交流，这些概念代表着我们对事物本质的最后的抽象表述，也只有这种思维层次才能进入哲学的思维层次。

　　可是，中国先秦的经典好像一直在追求不突破“象”的层次，有意识地在否定黑格尔所说的更高层次的思维的价值。比如“立象的尽意”，这个命题言不尽意。中国美学或文艺学的这两个命题是贯穿始终的，这也是“象”存在的价值。否则，按照黑格尔的说法，艺术是要消亡的，最后剩下的只有哲学。从最原生混沌的原始艺术进入到比较高级形态的以金字塔为代表的所谓建筑，巨大的物质形体产生出一种精神震慑的力量，表达着说不清楚的朦胧含混的观念;然后发展到古希腊的有抽象精神的、包含几何学原理在中间的神庙建筑;再到发现人的形体之美，出现了雕塑;再往前发展，物质性的东西越来越小，即由雕塑发展到绘画，再发展为史诗、戏剧，再发展到出现小说、诗歌，最后越来越抽象就只剩下哲学。这就是黑格尔绝对理念自身的辩证——否定之否定的过程，也就是欧洲人关于思维的看法。柏拉图也认为艺术家和哲学家相比是比较低级的，因为艺术家雕刻出来的、画出来的只是理念的影子。

　　卦象，是中国古人认为的最高智慧表达的层次，它是抽象的，但是有“象”在其中。六十四卦代表了我们所知的“格物致知”的全部世界的一切，它包括了自然的、社会的、物质的和精神的。六十四卦又可以推演到更基础的八个卦，六十四卦是八个卦的叠加，八卦是比六十四卦更抽象的对世界的概括，而抽象到最后便是阴阳。中国古代的哲学思维是打通“真、善、美”的，是打通本体论、实践论和美学的。在八卦中，卦象中两爻之间的关系叫“原化”，两爻的互动产生的非常丰富的、几乎无休止的变化叫做“极变”。两爻为什么能动呢?因为两爻之间都是气，气是哲学意义上的一种物质。六十四卦其实就是六十四种黑白组合，是黑与白不同位置、不同大小的组合，是六十四种阴阳的组合。古代最智慧的哲人在面对卦象之“象”的时候，认为思维就应到此为止，因为这个“象”已经具有极高的抽象性。所谓“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，八卦叠加为六十四卦，这些范畴在先秦哲人看来已是足够强大的、系统完整的工具：思维工具和认识工具。中国古代哲学不用“抽象”这个概念，而是用“观”，“观”就是中国古代最高的关于认识的一个词。所以，在“观”中提炼出来的东西就叫做某某观，如世界观、人生观等。“观”和“认识”的不同就在于“观”保留了形象性，我们不能在认识事物的过程中把“象”这个东西全部丢掉。“观”的对象可以从最具体的东西到最抽象的东西，八卦是可以“观”的，“观”中间阴阳的位置互动，可以看到其中的运动性，甚至可以看出其中的质感和重量。因此，“观物取象”成了中国古代绘画、建筑、造园等领域的一个命题。

　　在先秦文献中《周易》基本上是“立象以尽意”的著作。老子的思想和《周易》的思想也是相通的，老子提出了“象”和“形”这两个词，“大象无形”这四个字即包含了这两个概念，老子的思维方式是否定式的，“大象无形”当是老子提出的一个判断。在一般人看来，这个判断无疑是荒谬的。因为凡有“象”必有“形”，没有“形”怎么能称之为“象”呢?。但是，我们又认为老子比我们聪明，他之所以这么说一定有我们不能理解的东西在其中，这也是两千多年来不断有人在解读这四个字的原因。但不论怎样解读，老子的这个思想对中国绘画、艺术产生的作用和影响都是十分深远的，而且体现在后来一系列的画论之中。

　　程：“象思维”是近年来我在教学实践中时常思考的问题，因一时找不到更恰当的名词来谈这个现象，就用“笔墨文化”这个概念来作思考。“笔墨文化”实际上是中国文化中一个很核心的内容，而“象思维”是“笔墨文化”的根系，是文脉的源头，也体现了中国画艺术的规律，这个艺术规律与西方的造型艺术规律不一样。我们不谈中西孰高孰低的问题，说它的不同是因为“象思维”是从中国的文字源头，也就是伴随着文字的出现而产生的，是象形文字最初发端的一个思维形态，也就是后人所说的“书画同源”，而且它产生的过程印证了中国古典哲学的辩证思维观。我提出的“笔墨文化”这个概念当然不是材料工具的概念，也不是方法技巧的概念，而是一整套完整的认证体系，它的源头就是“象思维”。

　　先从“象思维”的源头——“文字”来考察一下。文字是文明的重要标志，世界各文明古国大致都经过了相类似的文字摇篮阶段，在以后文明成长的过程中逐渐形成了差异性发展。西方是拼音文化、字母文化，中国的方块汉字是图像文化、象形文化、会意文化。“五四”时钱玄同等激进派提出要废除汉字，走文字拼音化道路，认为这样中国才能进步。今天我们很难设想，如果汉字全部拼音化后会是怎样?如果汉字被取消后的结果又会是什么样?我想，如果汉字真被废除了那就麻烦了，那样的话中国就会分裂成几百个小国家了。为何这样说呢?请看，我们的“我”上海话叫“阿拉”，陕西话叫“额”，苏州话叫“妮”……在没有汉字字形的时候光靠拼音就没法交流了，每个省、每个县之间的语言就是“外语”了，所以如果没有了汉字那中华民族可能早就分裂了，就是这个汉字成了中华民族的文化、精神纽带。我们再深刻地想一想，这个汉字也是中华民族思维的渊源所在呢。思维从这来，古代哲学的根也从这来，一字一象，一个字是一个王国，一个字是一首诗。这就说到了本质，中华民族的文化渊源正在于此。所以说“象思维”不是方法技巧问题，而是一整套的认知体系、思维体系。

　　吴：“象思维”是中国文化的结晶，是5000年文明凝结的文化精髓。它不止是我一个人在思考，只是我大半生对中国文化思考的关注点，是我寻找的中国人的根。中国的文化和西方文化确实是不一样的，中国文化是宏观的，是一揽之的。中国文化的任何一个领域，包括诗文、书法、绘画、医学、武术等等，到最后都归于“元气论”，这个“元气论”就是思维形态的高级阶段。我们谈“象思维”的这个“象”，其实就是几千年前老祖宗所说的方圆意识，到殷、周、春秋时出现了“象”这个概念，以后历代的提法不尽相同，秦汉以后就变成了“心学”，实则仍属于“象”的范畴。我们过去谈老子，把老子当作一个玄学，这样就把玄学这种虚无的东西讲死了。

　　刘：我常想，“象思维”这个自身体系和对“象”的解释以及中国艺术、中国美学里面所有与“象”有关的概念，都是一个概念和一个概念、一个纲的一系列问题的深入和不断具体化的思索。如果说“象思维”是个大象思维，那就必须把它的纲和目逐条逐点地思索清楚，否则就可能成为“瞎子摸象”式的思维。老子的《道德经》不过五千多个字，却是那样高深的学问。《易经》有多少字我没数过，但同样那样高深。今天我们考察“象思维”这个概念、这个美学意识，需要做进一步的细化工作，不仅要把它丰富起来，还要把它和艺术实践、艺术规律联系起来，而且要和历代画论联系起来。比如我们常说的“外师造化，中得心源”“迁想妙得”，一个中国画家对这12个字的理解与否是十分重要的，要是一辈子能学好这12个字就是艺术家了，如果能深刻理解了这12个字那就是大艺术家。我认为这12个字恰恰和“象”是有联系的，造化何尝不是“象”?我们一般将造化理解为大自然，是小象;而造化的理想是事物运行的规律，所以它是混沌的，是其中有混、其中有象。有形化无形，无形幻有形，“大象无形”是宏观的一种辩证关系。另外“象”是有阶段性顺序的，而且也不可能完全到达抽象，所以中国文化中有了“意象”这个中间词。“外师造化，中得心源”，就是用我们的“心源”去说“心画”，是一种内心观照，和“迁想妙得”是连在一块的，也就是吴毅先生所说的“内观立象”，其实在中国的诗歌、书法、绘画中都是这样的一种思维方式。

　　王：“象思维”在老子的《道德经》中其实已有很好的阐述。老子说“恍兮惚兮，其中有象;惚兮恍兮，其中有物”，只有这种恍恍惚惚、朦朦胧胧、抓得住又抓不住的状态，才有“真”和“精”，这其实就是最早的“似与不似”的哲学表达。“象思维”不仅决定了中国画的思维方式，还决定了中国美术史上的一个评价标准和评价体系，即丹青和水墨的差别、匠人画和文人画的差别、北宗和南宗的差别。宗炳的“畅神”说，明确反对按图索骥式的、像画地图那样的山水画;王维的“水墨最为上”，明确了以水墨替代丹青的立场，因此被董其昌列为“南宗”之祖。王维的《山水诀》和董其昌的“南北宗论”，其实是在告诉我们，用水墨画出来的东西本身就是一种晕晕乎乎、若隐若显的“象”，它不十分地清晰，尤其是没有太清楚肯定的轮廓线。若“大小李将军”的丹青勾勒，必先勾线再填色，有着清晰的轮廓，非恍恍惚惚之“象”，而水墨却能够表现出老子所言的恍惚之“象”，故符合“象思维”。水墨虽然只有“黑、白、灰”，但能让人感觉到其中具有其他的丰富色彩。梁元帝萧绎的《山水松石格》中有两句话：“高墨犹绿，下墨犹赭”，道出了墨色中具有的冷暖色相之别。后世为何对董源的画有那么高的评价?就是因为他的画里有朦胧的恍惚之“象”，有一种半具体、半抽象的“形象”在其中。如果按照“丹青”的标准和规律来发展，我认为中国绘画与欧洲绘画不会有太大的差别，那将是在一个相对低思维、低审美层次上的，具备人类普遍视觉经验和规律的东西而已。而中国的“文人画”恰恰超越了这个普遍性，形成了高级的特殊性，正是在这一点上，我们和西方对起话来了，而“对话”全部的困难也就在这里。

　　柯：我曾见过一个英国人，他从五岁开始学习中文、学说汉语，还努力学习书法，直到老年才到中国来办了一次展览，我才知道西方人要了解中国是多么的困难。中西方的这种文化差异确实太大太深了。这又让我不得不佩服过去来中国的传教士，他们生活在农村或僻壤之地，有的活到了97岁，这是多么的不可思议。那些传教士不远万里来到中国是为了为上帝工作，所以能够在中国农村扎根。几十年下来他们会说不太流利的中国话，也会写中国字，可能还会书法，但是他们无法写出一首像样的中国古诗。

　　100年前，当蔡元培先生提出“美育代宗教”，主张把西画引入美术课堂的时候，国人并不是没有反应的。只不过，当时的社会信息的开放度还不足以引起针对不同声音的争论，所以很少见人明确反对。但是没想到几十年之后，来自西方的审美方式如潮水一样涌入了中国。我们当然不能简单地否定前贤的初衷，学习引进西方的东西是为了救国、强国，但至少我们在学习的过程中是缺少想法和批判能力的，正如“五四”运动对传统的批判超过了自身的能力。本来“五四”运动是批判那些封建糟粕的，后来却变成了否定一切文化传统的“革命”。当下我们的城市里，看懂英文的人比懂文言文的人要多得多，懂文言文的人占人口总数的万分之一、十万分之一恐怕都不到，难道这个比例是正常的吗?。再拿美术教育来说，由于对素描概念的误读，以致拿“素描是一切造型艺术的基础”这句话当作圣经，像拜图腾一样崇拜，造成了今天素描教育的畸形发展，造成了中国现在“有形无神”、“有画无诗”的绘画泛滥。我并没有否定素描的作用和成就，文艺复兴以来，素描在西方造就了那么多的大师，确实令人敬佩。但是，中西方绘画是两条不同源流的大河，他们是朋友，可以平等对话，而不是老爷和仆人的关系;他们可以相望，是一种精神上互相理解之后的默契，是一种尊重，也是一种心灵的呼唤和回应，是那种极其令人神往的凝视和切磋的关系。然而，百年来中国的美术教育、中国画教学发生了一个质变，那就是绘画剥离了中国的传统文化，变成了近似西方科学基础的技术训练。由于功利的副作用，现在搞创作的都在一味的求大，可是并没有画大画的能力，只是把小画放大。如果说茅台酒是好酒，但如果一瓶酒兑上两斤水那就不是茅台酒了。其实盲目求大本身就是一种不自信，是强迫要别人承认他，所有华丽的形式都是为了掩盖平乏的内容。尤其让人忧虑的是，把那些用毛笔在宣纸上画的素描、速写再加点颜色的画当成中国画，这是一个误会。我们的前人用足够智慧的思维，包括“象思维”，并经过长期的积累，好不容易才把我们中国人的眼睛训练成了一个诗人的眼睛，并让我们以一个哲学家的眼光来看待这个世界，这是多么可贵的贡献。

　　“象思维”是我们中国人特有的思维方式，它伴随着中国原始文字的出现而产生，是我们的祖先如何去观察世界、如何去创造文字时放飞的想象翅膀。面对无穷的大自然，取什么东西，舍弃什么东西，在仰观俯察中如何把大千物象记录成可忆的客观存在，同时又把自己的情感撒在“内象”的世界上，让它打上“我的感觉”的造诣，这样一来客观物象在我们的心里就逐渐变成了“形象”，这个“形象”的记录就是原始的文字、原始的绘画，它比之原来没有人观察过的客观物象在本相上产生了距离，而再经过筛选、内观之后表现出来的更为抽象、深刻的东西就是文字。可以说每个文字都是一个独立的“象”，一字即一“象”，而“象”的地位应该是高于“形”的。有关“象”本身的释义与应用在历代典籍中多有体现，诸位专家也谈了很多，当然还需不断去深挖并完善它，而如果要把“象思维”作为一个思想体系来完成的话，那还是任重道远。因为古人并没有留下“象思维”的有关概念和论述，但它又无所不在，比如大家说到的“大象无形”、“似与不似”等等;包括不画画的人也离不开它，比如有人讲过这么一段话：屈原学《诗经》，陶渊明学汉诗，李白学陶诗，都做到了“无似无不似”。我觉得这是对“象思维”很好的注释。因为完全像了，那这个诗人和画家就不存在了，因为他是在重复;而完全不像，那就偏离了传统的轨道，那就不是高级、有深度的作品。好作品好在何处?那就是要能让人“一见钟情”又“百读不厌”。这两者是矛盾的，又必须是统一的。谁能将其出色地统一起来，就是一位大诗人、大画家。所以我衷心希望“象思维”能够引起艺术家们的关注，并慢慢地被大众接受，成为一个思维和审美的武器，这样既承续了民族文化之根，又能让我们的绘画艺术保持中国文化的鲜明特征，在世界艺术之林放出特有的光彩。

　　程：前面各位先生都谈到了中国画的认知问题，西方人来看中国画固然会因思维方式、文化根源的差异而存在障碍，即便是中国人也会因为知识的储备和认识的不足而存在赏读的门坎。这就是因为中国画的“象思维”它是一整套的认知体系，而不仅仅是表面的技巧、方法问题，它受中国古典哲学，受道、儒、释三家学说的熏陶，然后不断发展、充实、完善，最后形成的不仅是艺术创作的规律，还是修身、修为的规律，是一套世界观和方法论。从谢赫的“穷理尽性，事绝言象”，到张躁的“外师造化，中得心源”，到石涛的“一画论”，再到黄宾虹的“内美说”，这一整套“笔墨文化”的哲学都体现了“象思维”发展的脉络。黄宾虹提出的“內美”，内在哪里?内美又是个什么美?在心里，在虚处，美在骨子里，美在精神里。所以，如果没有“象思维”这个理论作奠基，就无从去理解这个“内”，就没法去表现这个“内美”。

　　“象思维”下的中国画有其认识论和方法论的独特规律，最后落实在它的“气韵观”、“形神观”、“笔墨观”乃至“功能观”。西方中世纪的绘画的功能是为教会服务的，文艺复兴的绘画、雕塑是体现人性的，当代艺术是发泄心灵的。中国画“功能观”中有一个功能叫作“去病增寿的良药”，这个功能就很特殊，董其昌、黄宾虹都有过专门论述。它来自哪里?也来自“象思维”这个文化的根源。可见，中国画与西方艺术的造型观是拉开着很大距离的，甚至是泾渭分明的。但是，为什么这两个泾渭分明的观念在今天反而被弄混淆了呢?那就是柯文辉先生、王鲁湘先生说到的近代以来、一百多年以来在西方文化的强势冲击下，西方美学框架、西方艺术观念逐步取代中国文化根基的结果。今天，我们的传统文化变成了边缘，变成了民间，而西方文化则进入了主流，进入了体制，而且成了强势话语，我们民族优秀的文化、“笔墨文化”的文脉被中断了。所以在这样的背景下，“象思维”理论的提出对于认识中国画的深度精神、强调对中国画的传承和开拓，其意义是非同寻常的。

　　有关“笔墨文化”中的“气韵观”、“形神观”、“虚实观”、“笔墨观”等，中国历代画论皆有论述，且比比皆是、浩如烟海，我们从中可以看到每一个观点都与“象思维”有着密不可分的联系。就拿谢赫的“气韵论”来说，他的“纵得形似，而气韵不生”是何等深刻。1600年前的古人在思想上就已经很先进了。古人没有照相机，但“传移模写”的本领并不差，而“传神写照，正在阿堵中”，画得再像，若不能传神、不能得气韵，照样也是徒劳的，故而反过来用“以气韵求其画，形似在其间”为训。这个“气韵论”就是“象思维”理论的本质。张彦远《历代名画记》中说道：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。粗善写貌，得其形似则无其气韵，具其彩色则失其笔法，岂曰画也?”郭若虚说“气韵非师”，董其昌则更强调地说，“气韵不可学，此生而知之，自有天授。”不过他又调和了一下，说也有可学得处，那就是“读万卷书，行万里路”。董其昌实则说了一个很深刻的道理，即通过读书行路“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣”。这就是“象思维”很好的注解。清代黄钺在《二十四画品》里也将“气韵”列为第一品，为何?因为“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外”，后面是越说越抽象，“气韵”都不在画中了，而在画外头了——“如音栖弦，如烟成霭，天风冷冷，水波濊濊。体物周流，无小无大。”一般人没法明白了，除了“读万卷书，庶几心会”外，实难捕捉“气韵”之形影。然而，这就是“象思维”。“象”在哪里?没见具体的东西，它是你对整个大自然亲历感受过后、发酵过了的生命体验和心得体会，最后落实在笔下的“随手写出”，这是“象思维”最终的体验、落实。同是清代的张庚在他的《国朝画征录》中有句话也说的特别好：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者最为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下也”。由此可见，虽同属“气韵”，却还有高下的不同。清人方薰在《山静居画论》里又说：“气韵生动为第一要义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣”。他把“气”和“韵”分开了，说你必先得了“气”笔下才能生“韵”，没有“气”就没有“韵”，所以杜甫诗中有一名句叫“元气淋漓障犹湿”，这又回到了吴毅先生提出的“元气论”这个“象思维”的根子上来了。“象思维”在黄宾虹那里其实有一个简明的提法，即“实处易，虚处难”六字诀，这就是“笔墨文化”的“虚实观”，实际也是“象思维”最深处的道理。实处见画法，虚处见画意;画法能后学，画意靠感觉。画法可学，画意何学?感觉何来?它是靠悟出来的，是靠读书、行路和阅历的积累自然生长出来的。中国画的微妙处正在这里。

　　黄宾虹先生说，“中国画的一切奥妙都在太极图中”。太极图是天地阴阳虚实的注解，理解了太极图也就理解了虚实，理解了虚实也就明白了“象思维”原理。所以我认为，画中国画的人如果一辈子读懂了“太极图”，那他就真正懂得了“笔墨文化”，也就达到了中国画的高境界。

　　刘：我是基本同意“气韵生知”这个说法的，它实际是“天才”与根生的关系、“天才”和文脉的关系。一个国家、一个民族的文化之根系如果只在表面上生延，是长不出参天大树的，也是出不来“天才”的。“天才”不是一代能培养出来的，是要靠世世代代的文脉积累起来的，他是老祖宗这根上的DNA，是世代遗传的基因，没有文脉就没有天才。所以，我觉得“象思维”就是中国画的正传基因，也是中国文化的根生所在，应当成为我们民族世代传承的课题。

　　王：刘曦林先生、程大利先生分别从中国绘画史和中国历代画论的角度对“象思维”进行了深度的探究与阐述。正如柯文辉先生和吴毅先生自己所说的那样，“象思维”在中国古代文献中无所不在，但又没有现成的明确的“实在”，许许多多的、耳熟能详的诸多概念，如笔墨、气韵、虚实等等，以前在我们的日常使用中往往是离散的、孤立的，我们的讨论通过“象思维”正逐步地将过去这些离散的概念统领起来，并逐渐得到整体的一个清晰呈现，这是卓有成效的。关于“象思维”的讨论，还有几个核心问题需要进一步深入的探讨，比如吴毅先生提出的“一揽之”问题。“象思维”作为一个思维系统，它必是“一揽之”的，而欲“一揽之”就一定要有一个“纲”，有了“纲”才能“纲举目张”。那这个“纲”是什么?“象思维”本身当然就是一个“纲”，而按照吴毅先生所思考思路，在“象思维”之上还有一个更高层次、更高形态的“纲”，那就是“元气论”。中国哲学的“元气论”就是解决这个“一揽之”的思维武器，它不仅是关于中国画的“一揽之”思维，也是解决我们中国人大、小宇宙观以及所有文化现象的“纲”。程大利先生在前面已就“笔墨文化”并结合古代画论对“气”和“元气“作了生动阐述，期待各位先生在后面的讨论中就“元气论”这个“纲”作进一步的深入探讨。

　　*本文由蒋和鸣根据“衡山论道——中国画自由谈”学术研讨会录音和现场笔记整理而成。

　　*责任编辑：程阳阳

《中国文艺评论》2016年第10期 总第13期

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