内容摘要：藏族母语电影是中国近年来少数民族电影发展的重要组成部分之一，万玛才旦是一位极具代表性的藏族母语电影导演，本文以其电影新作《塔洛》为例，讨论当下少数民族母语电影中所折射出的民族地区社会生态及其相关问题，尤其是在全球化和现代性的背景下少数民族文化传统遭遇冲击后的反应。万玛才旦从基于文化互动的影像实践入手，运用符号与象征，在文本及影视层面上均完成了藏地叙事的突破。

　　关 键 词：藏族 母语电影 万玛才旦 塔洛　　

       近年来，中国少数民族电影的发展十分迅速。广义上少数民族题材的电影，在1949年到1965年间十分兴盛，这一趋势与民间文艺的改编不无关联，浓郁的民族风情在大众的观影记忆中留下了重要的印迹。1980年以来，少数民族题材的电影开始趋于市场化，近年来又趋向于多元化发展，分为汉族导演拍摄的民族题材汉语电影、少数民族身份的导演拍摄的民族题材的汉语电影和母语电影等等。其中藏族题材电影在少数民族电影中独树一帜，十分值得思考和研究。本文以万玛才旦及其新作《塔洛》为研究对象展开论述。

　　藏语电影《塔洛》在2016年末公映，在此之前的一两年间，已获得了多项国际电影奖项，这既是民族题材电影走向国际的有益尝试，亦代表了新世纪藏语电影的飞速发展。导演及编剧万玛才旦兼具双语作家以及文学翻译者等多重身份，电影《塔洛》根据他本人2012年发表的同名短篇小说改编。无论是小说，还是电影，都体现了在全球化和现代性的背景下，少数民族文化传统遭遇冲击的反应与话语表征。此前，万玛才旦的电影作品早已进入少数民族题材电影研究的视野。本文将重点考察新时期藏语电影发展状况和藏语电影中彰显的多民族文艺研究的可能性与文化碰撞的结构性。

　　一、基于文化互动的影像实践

　　黑白底色、八十多个固定机位长镜头、藏语及藏区题材，本身就彰显了这部影片不同于其他院线电影的异质性。主人公塔洛生活在大山深处，是一个以牧羊为生的藏区农民，他没有生日、身份证明，甚至没有人提起他的真名，而是以绰号“小辫子”代替。电影中，他的境遇由去县城补办身份证的线索而起，由此走向开放性的悲剧结局。塔洛与发廊女杨措相识，被县城娱乐场所的灯红酒绿诱惑，将所有的羊群卖掉，而钱财又被发廊女席卷而逃，甚至连自身最明显的符号“小辫子”也荡然无存。

　　电影所表达的二元对立十分明显且恒定：大山深处寒风凛冽的牧羊人居所，以及处处显示出被外来文化侵蚀的藏族小县城;一个单纯的中年牧羊人，一个抽烟喝酒、留短发、热爱流行歌曲的藏族女孩。在照相馆，为了一对前来拍结婚照的藏族夫妇，助手更换了若干次幕布的背景：有拉萨的布达拉宫，有北京的天安门，以及美国纽约的自由女神像;在大街上，随处可见的嘈杂的商业气息与大篷车宣传的摇滚歌手;在发廊，杨措劝塔洛卖掉羊群一起去拉萨、北京旅行。所有关于这个小县城的影像都指向当藏族文化遭遇现代性时的应激反应。颇有意味的对称性细节还有，在花花绿绿的关于北京和纽约的幕布下，那对来拍照的夫妇是局促不安的，穿上西装后更是如此，当这对夫妇借来塔洛的羊羔抱在身上时，照相馆老板的相机里方才出现一幅和谐的画面。

　　这种二元对立贯穿了整部电影。影片女主人公杨措是影片着意塑造的一个常见的、充满了杂糅风格的女性形象。她小时候也放过羊，后来外出闯荡，抽烟喝酒并且热爱流行歌曲，对金钱和世俗充满了巨大的热情和兴趣，当她得知塔洛有几百只羊时，便劝说他把羊群卖掉一起游历四方。作为一个中年藏族男人，塔洛除了牧羊外，只有几近空白的人生经验，面对由进城照相引起的一系列异质性体验，他毫无防备地被席卷而来的现代性所“异化”并走向毁灭。电影的末尾，塔洛察觉被骗后回到大山深处，他坐在熄火的摩托车上，抽烟喝酒并点燃了炮仗。炮仗爆炸的那一刻，影像戛然而止。

　　这样的结局通常被认为是开放式的，然而电影的脉络十分难以界定。在我看来，如此的情节既指向了一个封闭的场域，又指向了“开放”的互动关系。在以往关于藏族题材的诸多文艺作品中(诗歌、散文、小说、电影)，很多都直接展开关于汉藏民族关系的叙事，而《塔洛》中几乎没有出现一个汉族角色，多杰所长这个重要的线索人物也可以判定是藏族，仅仅在电影的末尾处出现了几个讲着西北汉语方言的民警。颇有意味的是，电影中出现的大段汉语并不是对白，而是男主角在流利地背诵《为人民服务》一文。由此，一个“封闭”的场域内，出现了文本中的“他者”，是导演着意设置的一个符号，而这个符号呼应了不同文化的互动关系。

　　二、从《塔洛》看藏地叙事的突破

　　有的学者在论述《塔洛》时，认为电影的主线在于身体的“被控制”，并分别通过警察盘问、发廊女洗发、照相师的指令等电影细节来证明[1]。然而，在我看来，仅仅通过身体与空间性的知觉现象学解读是一种“类过度诠释”，有可能会消解民族题材电影中的族裔形象表达。

　　与其他藏地题材电影不同，导演特意将电影的色调设置为黑白，其中应该有几重意旨：首先，将乡村与县城简化为二元对立;其次，在主流文艺的视觉想象中，藏地是蓝天白云与高原雪山的结合体，如以往的《西藏往事》《红河谷》等电影运用了极其丰富且有视觉冲击力的色彩，营造了关于“异域”的想象，并着意于时代风云、家国大义，爱恨情仇的描写，而万玛才旦反其道而行之，用黑白电影的方式消除观众们关于藏地的固有印象，从而凸显故事本身，以及其蕴含的关于藏民族与外来文化的自发性互动关系。尽管这个故事并没有包含汉族、外国人等人物形象，也没有大手笔的家国叙事，只是一个牧羊人赶赴县城的经历，却令人回味无穷。

　　把这部电影与其他民族题材电影的发展结合起来探讨，可以更全面展示其“开放性”。上世纪50年代以来，少数民族题材的经典电影层出不穷，给当时大多数人留下了深刻印象，甚至引发了少数民族文化热。而2000年以后，进入主流院线的少数民族题材电影却屈指可数。在这样的形势下，藏语电影《塔洛》与略早上映的彝语电影《我的圣途》、台湾原住民语言电影《赛德克巴莱》等影片的出现无疑是一股清流。值得一提的是，除《塔洛》外，后两者恰好呈现了民族题材的两种差异性：一种是封闭的内置的文化空间，另一种是被“文明”所征服的“野蛮人”所经历的心理创伤与变化。

　　有学者认为，关于“外来者对于原住民的刻板想象，好莱坞类似的影片并不在少数，比如 《最后一个莫西干人》《与狼共舞》之类，它们因为满足了美学和伦理上的双重快感而赢得了普遍赞誉。但这种逆向想象，在某种程度上加入了生产消费文化的行列之中，加深了对原住民的压抑，仿佛他们就该是静止的，会停留在无法进入主流文化的边缘之地”。[2]诚然，在万玛才旦对《塔洛》的设置中，并非是藉由逆向想象，而是深切地融入了少数民族社会群体在中国社会转型期特别的生命体验。

　　《塔洛》中主人公的经历和奇遇彰显了多民族交往交流中的异质性，然而这种异质性不可简单地归于私人经验的感官焦虑和民族交往的社会想象。塔洛在面对现代事物时迷失自我，发廊女杨措给他灌输了诸如“干洗”“KTV”“演唱会”等词汇，而这些意象对他而言完全是陌生化的所指。同样，观众对塔洛的生存空间似乎也一无所知，在某种意义上，观众在窥视塔洛的日常生活，大片的羊群、凛冽的寒风、嘶哑的收音机、滚烫的羊肉、低矮的石板屋、呼啸的狼群等等，其陌生程度与通过电影《可可西里》的镜头窥视天葬并无太大区别。

　　万玛才旦在对藏区自然环境的影像书写中，没有异域的渲染，也没有故意采用音乐设置，而是用了真实的背景声音，比如风声、狼的吼声、鞭炮的炸裂声。他还采用了突出整体布局、表现画面完整感的全景镜头，让观众得以体验到强烈而真实的“在场”感。

　　三、母语与少数民族题材电影的语言表述

　　少数民族题材电影越来越多倾向于母语的表达方式，与少数民族文学中的母语困境不无关联。语言作为集体记忆的一种重要表达方式，在影像书写中尤其重要。事实上，2000年以后的少数民族题材电影中，以母语为基本语言的电影逐渐增多。除了彝语对白的《我的圣途》，还有羌语电影《尔玛的婚礼》、苗语电影《鸟巢》等等。有些电影甚至将焦点直指母语逐渐消失的困境，比如《尔玛的婚礼》，羌族女主角尔玛的祖母坚持用羌语的出嫁歌及羌族的婚礼习俗来送其出嫁，而男方则完全无视这样的一种坚持。

　　万玛才旦在将小说改编成电影时，以藏语为主要语言拍摄，夹杂少部分汉语，实际上就指向关于母语的困境问题。发廊女杨措在和塔洛唱歌时，在歌厅曾用汉语呼唤“服务员”，其他时候都用藏语来表达。并且，在研究者们看来，“塔洛”的名字也是一个关于语言的密码——其在藏语中意指“逃离的人”。

　　在影片的开头，塔洛用汉语流利地背诵了《为人民服务》，这显然是代表了一个时代的印记，当然，他的母语依然是藏语，即使到了歌厅，他面对着嘈杂的场景和汉语的点歌单，依然唱了一首藏语情歌“拉伊”。不管是塔洛还是杨措，他们都用藏语交谈，而后者显然离母语更远，在唱KTV时，她拒绝唱藏语歌，取而代之的是蹩脚的汉语歌曲。“在少数民族电影中，汉语和外语作为一种他者参照，使少数民族母语凸显出来，在电影中成为了少数民族族群向内凝聚的绝佳粘质。此外，对于少数民族观影者来说，更是一次身份认同的镜化演绎”。[3]《塔洛》在藏族地区城市的热映刚好证明了这一点。作为万玛才旦导演的第五部藏语电影，《塔洛》在2016年12月9日在全国上映，然而，早在11月18日，《塔洛》就已经开始在藏族聚居区青海的西宁、海南州和甘肃的兰州、甘南州，以及西藏拉萨进行超前放映，并引起了藏族观影者的热烈反响。

　　当然，少数民族母语电影的出现，实际上与汉语方言电影的出现是几乎同时的，用本土性语言来呈现影像，似乎成为一种创新。在当下的少数民族电影研究中，不应孤立看待少数民族母语电影的“母语”呈现，而应将其放置在电影的发展脉络中去考察。

　　四、影视意象中的符号与象征

　　这部电影中诸多意象所展示出的符号与象征，研究者们已关注到了很多。[4]我更想着重强调几个意象：身份证、羊羔、烈酒，以及辫子。

　　整个故事由身份证而起，在派出所多杰所长那面写有“为人民服务”几个大字的墙下，塔洛坦陈了自己的身份：孤儿，只会放羊，不知道自己多少岁了，也从未拥有过身份证，唯一值得骄傲的就是惊人的记忆力。他和多杰所长的争论，除了司马迁是否说过“人固有一死”等话语之外，就是关于“我”为什么要办身份证，“我为什么要证明我自己”这些看似简单实则复杂的哲学命题。最后，单纯的塔洛在多杰所长的劝说下，决定进城拍照，去办理人生中的第一个证件。而这个证件的意味十分荒诞：从电影开始塔洛去办理身份证，到电影结束塔洛拿到身份证，没有人认为这个身份证属于他——已经被杨措理了光头的塔洛和身份证上的照片判若两人。多杰所长劝他重新去照相馆照证件照——从这点上而言，故事似乎回到了原点，然而塔洛本人却再也回不去了。身份本身还有一个微妙的插曲，当塔洛第一次进城与发廊女杨措去歌厅时，身边的警笛在鸣叫，似乎喻示了某种规训;而当塔洛回到派出所，多杰所长问他没有身份证如何在县城度过一夜时，他只有虚构出一个熟人，“住在熟人家里”，事实上他已经无处逃逸了。

　　羊羔作为一个与其他情节几乎毫无关联的意象，十分吸引观众的注意力。小羊羔首先也是一个孤儿，在自然界残酷的选择中，它刚出生就失去了妈妈，塔洛负责抚养它，随身携带着奶瓶，无论在山中、在派出所，甚至在照相馆和发廊，小羊羔都会出现，且适时发出自己的声音。直到塔洛回到大山深处，心烦意乱醉酒之后，小羊羔被狼群咬死。作为一个象征，羊羔的境遇几乎等同于塔洛的境遇，从出生到毁灭，是导演有意而为之的意象。

　　烈酒在电影中呈现了治愈的功能。在塔洛每一次面对镜头剧烈咳嗽的时候，他不是求助于现代的医学，而是借助劣质烈酒来治愈。他在歌厅里不能适应杨措的新式薄荷香烟和啤酒，而只能用自己的卷烟和烈性白酒来代替。他在大山里两次喝烈性酒的场景，都是在面临抉择时出现的：第一次是他需要面对自己的感情波动，第二次是在极度绝望的状态下，他用半瓶烈酒和鞭炮来实现自我毁灭。烈酒代表了他固有的生活方式，可是仔细分析会发现，即便是这种五元一瓶的烈酒也是现代性的产物，而非藏区固有的传统，这是被“建构”的传统，而这种被建构的传统在影片中比比皆是。皮外套、摩托车……在藏区，很多流行的事物都是新的传统。

　　关于辫子，这个意象不仅仅是塔洛“小辫子”身份的象征，其重要的转折点还在于当塔洛决心换一种生活方式，将羊群全部卖掉进城的时候，杨措为其将辫子剪掉，而失去头发的塔洛不仅迷失了自己，也与新办理的身份证上的头像格格不入了，这意味着塔洛在不曾拥有“身份”的同时，还迷失了身份。

　　《塔洛》的叙事都是开放式的。2015年末，广州首映这部电影时，我问了导演一个问题：“塔洛自杀了没有?”而万玛才旦则回答：“没有答案。”可见，这样的结尾设置指向不可知的未来，不仅是塔洛本人的，还有更多同他一样被卷入现代性的个人或群体的命运。

　　[1] 胡谱忠：《塔洛：多重身份叙事的文化指向》，《电影批评》2016年第2期。

　　[2] 刘大先：《何谓“文明”与“野蛮”：观〈赛德克•巴莱〉有感》，《中国民族报》 2012年6月8日。

　　[3] 刘静：《2000 年以来少数民族电影的身份问题研究》，中国矿业大学硕士学位论文，2015年。

　　[4] 比如胡谱忠的《塔洛：多重身份叙事的文化指向》(《电影艺术》2016年第3期)，以及向宇的《国族化、景观化、民族化——国产西藏电影叙事的身份想象》(《电影新作》2016年第9期)。

　　*邱婧：广东技术师范学院文学与传媒学院副教授

　　*责任编辑：史静怡

  《中国文艺评论》2017年第2期 总第16期　

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