内容摘要：按照批评主体的不同，当下的文艺批评可以分为艺术家批评、媒体批评、职业批评三种形态，它们构成了文艺批评的多声部。元规则意识的丧失和缺席，导致中国文艺批评盲从西方学术权威，缺乏理论自信和原创精神;屈从于权力和资本，服从于学术共同体的私利，形成了新的“三从四德(得)”。当代文艺批评者最需要的是坚守文艺批评元规则的素养，即坚守学者自治和学术自由。

　　关 键 词：文艺批评 元规则 多声部　　

       在当下的批评生态中，哪种批评家是最需要的?成为一名批评家，最需要具备的素养是什么?以下从批评家的定位和元规则的坚守两个角度，谈谈我的看法。

　　一、当代文艺批评家的分类

　　仿照法国学者蒂博代在《六说文学批评》中的观点，按照批评主体的不同，我把文艺批评分为三种：艺术家批评、媒体批评(报刊批评、网络批评)、职业批评(教授批评、学院批评)。

　　艺术家批评是艺术的实践者开展的批评，是在场批评，它依托鲜活而感性的业界体验，往往能发现旁人难以领悟到的艺术特征和规律。其特点可以归纳为：在场、鲜活。我熟知的一些学者，他们早就在从事艺术创作，比如舞蹈、戏剧影视的编导、美术创作、策展等，他们完全可以从事艺术家批评。对我和许多同行而言，这种批评只能偶尔为之。正如没有当过厨师的人也可以成为美食家一样，不能成为艺术家也不妨碍成为批评家。但是，从事艺术活动毕竟是体验艺术、成为内行的一条通途，如果有过一些哪怕是不成功的艺术实践，也可能对我们领悟艺术家的甘苦、深谙艺术规律，进而从事艺术批评大有裨益。当代文艺理论中的黄童学派(黄药眠和童庆炳两位先生)的经历和率先垂范就是很好的例子。

　　媒体批评是大众媒体和网络媒体最为常见的文艺批评，它们以快捷敏锐、受众广泛著称。“春江水暖鸭先知”，它们零碎、短小，倚马可待，往往是急就章，是对文艺脉络最开始的触摸和把握。其特点可以概括为：快锐、通俗。当代从事媒体批评的大多是媒体记者、粉丝、自媒体和少量文化官员，学者很少真正介入。这和当代学术的评价体系有关，也和学者对自身的定位有关。民国时期的著名批评家李长之便是媒体批评的杰出代表。从1927年到1956年(也是李长之创作最旺盛的时期)，他在完成二十多部学术著作之余，参与了多家媒体的副刊编辑和写作，仅在《益世报》《文学评论》《时与潮文艺》等报刊的“书评副刊”上就发表了一百多篇书评，时评和杂论更是举不胜举。他的成名作《鲁迅批判》其实就是《益世报》上连载书评的结集。他从事媒体批评不是偶尔为之，也不是为朋友捧捧场、为书商作广告，而是将其作为批评事业的一种，当作贯彻其文艺主张的利器。李长之在《益世报》写过这样一段话：“如果有人称我是批评家，我听了最舒服，比称我什么都好”，“谁要想拉我从批评上退下一步，我就决不答应。河山易改，此性难移啊”。[1]可见他对媒体批评的重视。此外，从提高“艺术公赏力”[2]的角度看，培育和提升公众识别和享受艺术的素养，也需要学者多参与一些媒体批评。

　　职业批评主要是指大学里的“教授批评”，也可以叫学院批评。其特点可以归纳为专业、精细、厚重。蒂博代高度评价了“教授批评”这一职业批评的主体构成，认为它“在19世纪的文学史里组成了一条延续最长的山脉和最为坚实的高原”。[3]这种评价对现代中国当代也完全适用。打量中国当代艺术史，有影响、有建树的理论家和批评家，绝大多数都依托于大学或科研院所。

　　以上三种批评各有各的价值，构成了文艺批评的多声部。

　　二、坚守文艺批评的元规则

　　对文艺批评者而言，专业素养、媒介素养都是必不可少的，但当代文艺批评最需要的还是规则意识，是坚守文艺批评的元规则的素养。

　　按照知识社会学的观点，文艺及其批评都是制度的后果。制度分为外在制度和内在制度。外在知识制度的建构主体主要是掌握权力的政府、政党，也包括学生、读者等接受主体。外在知识制度的主体往往高居于知识共同体之上，具有统治意志和强制实施的权力，由权威机构自上而下地以有组织的方式来进行设计和实行，执行方式具有强制性。内在知识制度又可以分为元规则和具体制度[4]。元规则的确立，意味着学术研究的成熟和学科的建立。外在知识制度与内在知识制度实现最佳匹配，是学术迅速发展的必要条件，否则知识制度就成了无效率的制度，对学术研究只能起到遏制，甚至扼杀的作用，大大降低其生产率。

　　文艺批评的元规则的主要含义是：学者的本质特征是他们仅仅对真理负责，对客观知识的追求是他们学术生活的主要内容，他们倾向于将自己活动的舞台理解为一个自主性的场域，把知识规则的建构看成是对知识活动内在规定性的把握。

　　在我看来，当下中国文艺批评的最大问题，就是元规则意识的丧失和缺席，主要表现如下：

　　1. 盲从西方学术权威，缺乏理论自信和原创精神

　　自晚清以来，我们已经跟随西方学术话语超过一个半世纪，早有人悲叹中国学人得了失语症，离开西方无法张嘴说话。虽然有学者强调我们实现了西方话语的中国化，自现代以来中国也确实出现了本土的学术大师和原创理论，但就整体而言，很多中国学者仍习惯以西方话语为主流话语，以西方学者的判断作为衡量学术水平的最高标准。借用余光中的《夸父》的诗句就是：我们一直在苦苦挽救黄昏和落日的背影，穷追苍茫的暮景，埋没在紫霭的冷烬，缺乏回身挥杖、迎面奔向新绽的旭阳的勇气，没有醒悟到“西奔是徒劳”，不愿意“奔回东方”，失去了“既然追不上了，就撞上!”的胆魄。

　　2. 屈从于权力和资本

　　从数量和产量来说，今日中国文艺无疑进入了一个前所未有的繁荣时期，但其中有多少高质量的良心之作呢?有多少仅仅是权力和资本的产物，只是遵命之作、捞钱之作，只是市场和权力的奴隶呢?这里的权力和资本，包括公权力、经济资本，也包括各种把关人的话语权、知识资本和社会资本等。一位年轻的中国艺术家曾经一针见血地指出：中国的艺术设计的悲哀在于艺术家往往都变成了甲方。[5]在798尤伦斯美术馆的一次展览中，赫然出现这样一个口号：制度就是观众!第十一届全国美术作品展览中国画的92部获奖作品中，花鸟画和山水画合计竟高达48部，占了一多半，大部分艺术家和评委不约而同地选择了对重大现实问题转过脸去。[6]这些都是中国当代艺术在权力和资本面前失去独立性和自由的例证。

　　文艺创作如此，文艺批评也如此，往往在回避对权力和资本的揭露和批判，缺乏文化担当和元规则意识。比如，和很多艺术家一样，很多批评家把文艺界出现的很多问题(包括文艺批评的质量)都简单归咎于文化制度，特别是审查制度，归咎于管控太严，因此说话吞吞吐吐，立场含含糊糊，甚至三缄其口。学者们的苦衷并非没有道理，但他们也忽视了一个事实：没有哪个国家的文艺及其批评是在权力和资本的缺位与真空之下产生的，回避了对权力和资本的分析，就回避了很多真问题，也写不出好批评。伊朗的艺术家受到政治和宗教的双重约束，但这并不影响阿巴斯导演出世界一流的电影。好莱坞再怎么宣称自由民主，也难逃海斯法典、麦肯锡主义和好莱坞“好片原则”的打压与控制。中国文艺创作背后的因素有很多，不能用制度作为一切问题的挡箭牌。文艺批评家理应发现、揭示、批判文艺现状背后复杂的权力因素和利益驱动，进而提出可操作的改革和建设意见。

　　3. 服从学术共同体的利益

　　按照知识社会学的观点，学者都身处各种各样的学术共同体(学术圈)之内。学术圈最大的特点是：在圈子里，学者不是在对整个社会发表言论，而是只针对一部分人发言;在学术圈里也并不是所有话语领域都是同样开放的、可进入的，它只对认可的对象和经过选择的部分听众完全开放，一般只欢迎推翻其他“圈子”的理论或事实探索。[7]根据这一特点，圈内人必须要具备一定的专业资格，要经常沟通，互通信息，要尊重圈子背后共同的学术权威或宗教般的学术秩序。学术共同体赋予了批评者稳定的身份(各种符号、荣誉)、认同和庇护，但也通过集体的文化形式覆盖或遮蔽了单个成员的学术理念和个性，产生了限制和约束，使得批评者具有了从众心理。批评家如果无法坚守规则意识，就很容易服从学术共同体的利益，很难对学术圈里的权威学者(特别是各种评委专家等)说不，不能为圈子之外的人说话，从“不敢批评”发展到“不会批评”。因此，我们看到的当代学术争鸣往往只是学术证明，听到的文学自由谈往往是文学不自由谈，正如有评论所说：“文艺批评退化为文艺表扬，文艺创作便失却监督利器。”[8]近年来，文艺界出现过几次坦率而尖锐的学术批评，遗憾的是，到最后并没有看到让人欣慰的结局，被批评者也没有因此接受相应的仲裁，批评者也没有因为坚守元规则而获得足够的敬意和鼓励，有价值的批评事件往往以意气相争或人事纠纷的方式终结。这里面有很多原因，其中就包括各种学术共同体为了维护其圈子内的名誉和利益而出手相助，元规则也没有真正落实和得到遵守。

　　以上几点或许可以概括为“三从四德(得)”：西方学者说话要盲从，权力和资本发威要屈从，学术共同体发声要服从。西方学术发展要“等得”，向西方交学费要“舍得”，权力和资本生气要“忍得”，学术圈的利益要“记得”。

　　就我个人的批评实践而言，在对当代文艺和大众文化进行批评时，也试图遵守文艺批评的元规则，但囿于专业素养和理论积淀，有时不免“在安全的时候才勇敢，浅薄的时候才动情”，以至于质量欠佳，批评的力度仍然不够，这都是需要反省的。

　　最后，我以李长之先生的一段话作为本文结尾。这段话出自《产生批评的条件》一文(写于1942年，时年李长之32岁)： “批评是反奴性的。凡是屈服于权威，屈服于时代，屈服于欲望(例如虚荣和金钱)，屈服于舆论，屈服于传说，屈服于多数，屈服于偏见成见(不论是得自于他人，或自己创造)，这都是奴性，都是反批评的千篇一律的文章，其中决不能有批评精神。批评是从理性来的，理性高于一切。所以真正的批评家，大都无所顾忌，无所屈服，理性之是者是之，理性之非者非之。”[9]

　　[1] 李长之：《停刊词》，天津《益世报》，1935年10月30日。

　　[2] “艺术公赏力”是近年提出的概念，这个新概念深化了人们对艺术素养的理解，详见王一川：《艺术公赏力：艺术公共性研究》，北京大学出版社，2016年。

　　[3] [法]阿尔贝·蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，生活·读书·新知三联书店，1989年，第78页、第84页。

　　[4] 其他具体的内在制度都是在元规则的基础上产生的，主要包括：基于专业化的知识分工制度、基于知识标准的学者准入制度、基于内在逻辑的知识选择制度、基于内部承认的知识奖励制度。见朴雪涛：《知识制度视野中的大学发展》，人民出版社，2007年，第37-42页。

　　[5] 徐冰主编：《首届CAFAM未来展：亚现象·中国青年艺术生态报告提名集》，广西师范大学出版社，2012年，第38页。

　　[6] 北京师范大学艺术与传媒学院副院长王贵胜教授曾经对第十一届全国美术作品展览中国画作品进行了一项统计。在92部获奖作品中，他发现，其中救灾主题2张，农民工主题1张，历史题材4张，农民生活2张，解放军生活8张，少数民族生活10张，花鸟画21张，山水画27张，城市生活7张，其他7张等等。这个小统计，折射了当今美术创作所存在的最大问题，即回避重大深刻严峻的现实主题。见李舫：《十大恶俗阻碍文艺健康发展》，《人民日报》，2011年7月15日，第17版。

　　[7] [波兰]弗·兹纳涅茨基：《知识人的社会角色》，郑斌祥译，译林出版社，2000年，第45页。

　　[8] 《文艺创作症结何在?十大恶俗阻碍文艺健康发展》，《人民日报》2011年7月15日。

　　[9] 李长之：《产生批评的条件》，原载于《苦雾集》，商务印书馆，1942年，见《李长之文集》，河北教育出版社，2006年，第3卷，第155页。

　　*胡疆锋：首都师范大学文学院教授

　　*责任编辑：史静怡

 《中国文艺评论》2017年第2期 总第16期　

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