内容摘要：梅阡先生编导结合，享有盛誉。他改编的《骆驼祥子》对老舍产生新的诱惑，想续写下集。他调动话剧艺术的所有手段适应演出需要，有出色发挥;注意文学本的思想意图，引发演员的创造思维。他有多种多样的手段与技巧，去适应不同的艺术样式并努力从剧作家的角度来观照舞台，又从导演的角度来回望文学本，寻求文学性与舞台性的高度统一，弥合文学形象和舞台形象的矛盾。

　　关 键 词：文学形象 舞台形象 文学性 舞台性　　

       梅阡导演离开我们已经十几年了。2016年是他百年诞辰，回望他的创作成就，感想不少，这里谈谈他如何弥合文学形象和舞台形象矛盾的问题。

　　梅阡从艺六十余年，举凡话剧、戏曲、电影、电视剧，都有涉足，以导演为主，兼任编剧，编导结合享有盛誉。他新中国成立之初到北京人艺工作，创造成果显著，为打造具有中国特色的现代话剧付出毕生心血，与焦菊隐、夏淳、欧阳山尊并称北京人艺四大导演。他的作品特色鲜明，风格显著，努力寻求文学性与舞台性的高度统一，贯串始终，孜孜以求，不愧为一个导演大家。

　　戏剧脚本是文学作品的一种，具有文艺作品的艺术特征，如题材、主题构成等内容因素，结构、情节等形式因素，通过语言艺术达到形象化典型化，唤起思想感情共鸣。但它又受体裁限制，要构成冲突制造情境，除了提示一般不用第三人称，通过人物的对话，表达各自的思想感情。而环境的渲染，矛盾的激化，事件的发展只有通过语言和动作才能得到淋漓尽致地发挥。戏剧的文学性诉之文学语言，强调言语的正确、鲜明、生动，着力打造文学形象，通过阅读产生联想，完成审美欣赏过程。戏曲剧本的文学性，更着眼语言的精练含蓄，言有尽而意无穷，文词优美便于音乐发挥，具有展示心灵的效能。戏剧的舞台性要应用多种艺术手段创造舞台艺术形象，最后通过演员塑造舞台形象，刻画鲜明个性，观众直观欣赏。在一般创作过程中，剧作家先完成戏剧脚本，再由导演组织二度创作，体现于舞台;二者各有侧重，分属不同阶段。为更好地完成接力，编剧为舞台体现留有余地，导演要理解编剧意图，正确解释，有针对性地加以强调。但在实际状况中，文学性与舞台性的矛盾常有存在，成为提高艺术质量的障碍。梅阡有感于此，以自己的出色创造，努力谋求文学形象和舞台形象的高度统一。

　　梅阡有他独特的有利条件，当他1938年于上海艺华影业公司开始艺术工作时，具体的职务便是编导。他早年的作品《复活》《满庭芳》《碧血千秋》等，凝结电影编导一体化构思，从二者的协调上积累了宝贵的经验。电影导演要写分镜头剧本，在文学脚本跟分镜头剧本的对应创作中，更能理解二者的异同。这样当梅阡1942年专业从事话剧导演，以及50年代后到北京人艺当编导后，以往的经历和经验发挥了积极作用，容易找到文学性和舞台性的契合点。他在新中国成立前导演的话剧不少又是《少奶奶的扇子》《日出》《雷雨》《茶花女》《原野》等名作，文学性强，潜移默化之下，导演的文学品位就不会低。

　　梅阡是个多面手，新中国成立以后，他的戏剧文学创作从没间断，话剧方面参与改编的有《骆驼祥子》《咸亨酒店》《胆剑篇》等，评剧有《红色宣传员》、昆曲有《李香君》。此外电影还有《桃花扇》。他导演的《女店员》《丹心谱》《王昭君》也都有文学加工，付出了辛劳。读梅阡的戏剧脚本，头一个感觉，非常忠实原作，又加进自己独特的理解，很是合拍。《咸亨酒店》不单以鲁迅某一篇小说作蓝本，要把多篇作品的重要人物，同时体现在一个舞台上。他几经构思以《长明灯》的疯子，与《狂人日记》的狂人合一，使舞台形象更充实丰满。《药》同样是改编主要来源，辅以《孔乙己》《祝福》《阿Q正传》，择需选入。这部作品揭示痛苦，以引起疗救的主题是深刻的。众多人物在浙江农村特殊环境，清末民初时代氛围里真实活动，或虚或实，或先或后，或重或轻，找到了各自的位置。角色的语言尽可能用小说的精彩对话，还加进梅阡新写的台词，水乳交融，难以区别。

　　《骆驼祥子》的改编更显功力。原作是老舍的力作，内容丰富深刻，技巧简洁有力，语言生动多彩，读小说有应接不暇的感觉。改编如有不慎，顾此失彼，则会损伤原小说筋骨。梅阡在把握祥子虎妞命运悲剧的基础上，抓住旧社会吃人的本质，刻画人物独特生活道路，其精神与老舍立言本意吻合。但他又不是亦步亦趋地照搬，付出了创造性劳动。由于过去的作家没有充分的创作自由，有的意思欲言又止，只能给祥子安排悲惨的结局。对于这点老舍在解放后的选集序言中透露过自责与遗憾。梅阡认为祥子应该有比较光明的出路，起码要看见亮色，虎妞除了扭曲的性格也带有一些叛逆性。祥子在严酷生活面前，决定去找小顺子，暗示他部分醒悟。小福子含着泪光等祥子归来。这与原来小福子走进卖淫的白房子，自挂树林做孤魂野鬼不同。而这跟祥子麻木不仁心如死灰，虽然有一口气，离整个死去不远的描写似乎也不一样，但精神是相通的。按梅阡的话说今天写作“要表达出那背后蕴含的力量，使人笑得开朗，哭得痛快，愤得强烈，这是我们时代的乐观向上的精神的要求，这样也才能与我们今天的观众或读者的感情相通。”看话剧《骆驼祥子》看不到捏合的痕迹。连老舍看改编演出后都曾想续写下集。改编本不光夺走观众的心，对原作者也产生了新的诱惑，这是文学改编创造性劳动的很高境界。

　　梅阡善于调动话剧艺术的所有手段，适应演出需要有相应发挥。《咸亨酒店》把主要场景安排在当地有影响的酒店内外，各种各样的人物有机会一一登场。人物的集中便于矛盾冲突的激化，矛盾冲突的起承转合又演变为若干场景，把戏剧处理得更有戏剧性。对于《骆驼祥子》，梅阡抓住祥子的个人奋斗，还有祥子与虎妞，祥子与小顺子的关系，在主线周围安排刘四爷、曹先生等众多人物。人物的出场、上场安排明确的舞台任务，设置必要的动作。许多演员提到梅阡的改编本，马上感受到舞台动作，上了台不会产生僵在那里的状况。这是深刻理解舞台艺术规律的结果，在脚本阶段就为排练预设依据和可能。与此相对比，有的闭门造车的剧本，人物呼之即来，挥之即去，演员怎么样也找不到上台的任务和目的，照此办理，是很难吸引观众的。再发展下去戏剧场面也缺乏动作性和矛盾，演员燃不起创作的欲望。梅阡一贯注意为表现主题思想而安排人物的贯串动作，发掘人物的思想行为逻辑，赋予有特色的动作性。在剧本《骆驼祥子》里，虎妞的贯串线处理为“我爱祥子，坚决嫁给祥子获得共同的幸福生活”，为此澄清了人物身上的一些杂质，增加了可爱的成分，给悲剧注入了一些乐观的色彩。戏的结尾当虎妞死亡构成悲剧时，由于观众对虎妞、祥子的同情，也可爆发对旧制度的愤懑。在这样的贯串动作线的支配下，虎妞不管是要求婚姻自主，不管是主动追求祥子，不管是与刘四爷的反目，都有明确的目的，以特有的方式来加以行动。人物的贯串行动线又是复合的，有时出现一些变态，虎妞没有全部脱离剥削者的思考和动机，对祥子的爱情也夹杂占有的欲望，对车夫苦难的同情有恩施也有一点不情愿，对父亲一直未丢掉幻想和寄托。这分寸和界限丰富了人物的贯串动作线，使戏剧场面更丰富多彩。剧中对祥子设计贯串动作线和反贯串动作线，在两者的矛盾冲突中突出他个人奋斗的幻灭，而小顺子则在生活的严峻考验中，逐渐找到正确的道路。祥子和小顺子又构成两种生活道路的对比。虽然这一部分的构思还欠缺性格的丰富性，但指向是清晰的。梅阡在文学创作阶段，已出现了舞台视觉，时时为登场人物考虑行为的目的性，顺流而下组合成场面，强化戏剧冲突，去适应舞台上的特殊法则。梅阡在导演别人创作的剧本时，构思之初，先去理顺人物的贯串动作，调整舞台场面，也基于这方面的考虑。

　　当梅阡进入导演角色，要把文学剧本转化为舞台形象时，又产生了新的特点，即时时注意文学剧本要表达的思想意图，忠实于对每一个人物的描写，在人物的规定情景中，去引发创造思维。在导演《丹心谱》的日子里，梅阡调动了文化大革命中的生活积累，要求把庄继生这个风派人物的复杂感情和多变面貌体现出来。他温文尔雅，卓有才能的表面形态背后，尚有爱耍权术，沽名钓誉，虚伪卑鄙的另一面。昧着良心反对周总理是人物丑恶灵魂的大暴露。防止脸谱化是梅阡给演员提出的高要求，让观众看到人物骨子里的坏，而不是一般层次的坏，后来果然做到了这一点，这正是深入掌握原剧本主旨的必然结果。

　　当排练《骆驼祥子》时，梅阡对每一场戏都精雕细刻，着眼于每个段落的联系，把握几个主要人物感情上的发展层次，把戏做足又各有侧重，这是出于更好完成文学的最高任务而这么干的。第一场戏的中心事件是祥子丟车回来后的转折和变化，祥子没放弃买车的愿望，要重打锣鼓另开张。关键时刻虎妞对他的态度发生了变化。祥子未出场时，虎妞早从小顺子那儿听到丢车的消息，她很想知道详情，又时时要掩盖过分关切的神态，于是就产生了戏剧性。梅阡要求演员拿笔记账的手一颤，以示一个半月来对祥子的思念，而谈话的语气又不能太急，末句“你怎么不叫他回来”，分为两段，“你怎么不叫他”后有个停顿，往前凑两步，在娇羞之中说出后两个字，表达出前快后慢，前刚后柔的复杂感情。有了这些铺垫，当祥子真上场时，戏就好做了，虎妞抑制不住喜悦，如一团火似的扑上来也就有了心理依据，观众也不会感到突兀。到虎妞要为祥子盛饭，刘四爷沉重地把扇子重重地打在桌上发出响声，虎妞感到失态，转变语调，把谈话转到丢车再买车的题目上去。这是祥子一生念念不忘的最大要求——买辆称心如意的洋车，把个人奋斗的主题再次强化;而虎妞提出的鼓励，正讲到他心里，两人有些知心。刘四爷关心的是钱从哪儿来，当听说骆驼只卖了30元时，直觉地喊出傻瓜!而虎妞的反应是轻轻地在祥子胳膊上拍了一下，顿时使祥子脸红窘迫。刘四爷心中冒火不好发作;但又表示可借钱给祥子，只收二分利。祥子要现钱买现货的志气更增加了虎妞对他的好感，二人的心更近了。短短一段戏，导演的处理细致入微，活画出不同的神态，三人的感情都有发展变化，既扣住主题，又为下文激烈的冲突做了铺垫，真是高明的处理。对照文学剧本这段戏更耐看了，似乎人物活在我们面前，而这一切又没脱出规定情景。导演解释的心理动机和潜台词补充了不足，有选择的舞台动作强化了精神活动，言有尽而意无穷，提供了观众联想的余地。这某一个停顿，某几步移动，某一个手势可以代替大段的心理描写，同样完成文学本要表达的内容。只有确切把握原剧本主旨，又洞悉话剧的艺术规律，才能扬长避短创造出如此出神入化的艺术意境。

　　导演的艺术笔墨比剧作家要更多样，演技、音乐、舞美都可任他挥洒、自如运用，有广阔的天地。对这一点梅阡开始进入自由王国了。《骆驼祥子》中虎妞备酒等祥子回来，二人定情那段戏，虎妞表示出部分纯正的爱情，娇羞中含情脉脉，同时包含一定的挑逗成分，总的尺度要有点含蓄。祥子虽然老实忠厚，也不是全然木讷，何况他对虎妞也有一定好感;当他的掩饰被对方一一说破后，也就改变了态度。二人的情感，一个更主动些，一个也并非完全被动，互相影响的结果，就造成关系二人命运的幽会。梅阡抓住了女主人公性格的特点，既发掘虎妞老姑娘的特殊性态，在不一般的表现形态中去把握正当的爱情要求，又改变了突如其来骗诱的格局使人物有可爱的一面。对于祥子，这次爱情也不完全是折磨，有自身的要求与感情发展的可能性。当二人的关系脱离完全畸形的状态，同时有某些正常的意味时，后面的悲剧意味才更具有普遍性。由这样的理解入手，梅阡这段戏突出虎妞的大胆果断，敢喜敢爱，对幸福生活的强烈追求，配合祥子的善良，具备一点人情味。在具体的舞台处理中，舞台形象有一定的抒情色彩，带有一定的诗情画意。虎妞带有喜色的服装，变化的灯光，悠扬的叫卖声，二人的饮酒碰杯，还有传神的舞台节奏，渲染了气氛，把感情燃得更强烈，步步推向高潮。

　　梅阡导演有多种多样的手段和技巧，去适应不同的艺术样式。当他导演评剧《红色宣传员》、昆曲《李香君》时，为适应民族艺术传统，力图发挥戏曲唱念做打，戏曲表演手眼身法步的特长来刻画舞台形象，让观众直观感受。作为戏曲导演，更要注意把文字变成生命，将抽象变为具体，指挥调动多种艺术手段，发挥集体的力量。

　　总之，梅阡的导演创造兼顾了文学性和舞台性，把文学形象和舞台形象连贯起来加以考虑，实现了二者的高度统一。他努力从剧作家的角度来观照舞台演出，又从舞台导演的角度来回望文学剧本。他使戏剧艺术的前后两个阶段得到贯穿，求得共识。戏剧作品的可读性和可看性得到兼顾，发掘出戏剧作品应该得到弘扬的独特优长。他的不少作品为二者的依存与共荣提供了范例。考虑到以往与眼下有些剧本创作跟有些演出的矛盾状况，梅阡的努力更值得称道!

　　*吴乾浩：中国艺术研究院研究员、《中国京剧》原主编

　　*责任编辑：陶璐

《中国文艺评论》2017年第2期 总第16期

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