内容摘要：在我国近现代美术发展历程中，尤其在中国共产党领导的延安文艺运动中，已经积累了许多深入生活、探索创作的历史经验。其中，作为“边区生活的歌手”、延安木刻最杰出的代表——古元，即是其中一个十分重要的案例。本文集中讨论古元在碾庄深入生活的创作实践，试图揭示古元的深入生活与其木刻创作的内在关联，以对今天有所启示。

　　关键词：古元 延安木刻 深入生活 碾庄 木刻大众化

      目前已有很多研究论及古元，但多集中于古元艺术风格语言层面;尽管也谈及古元在碾庄的生活实践，但研究者们往往简单地引用古元的原话进行说明，并未很好地阐释古元艺术创作的渊源问题。古元在碾庄时期创作的那些崭新的、生动的和鲜活的作品，明显地显示出了与现实生活的密切关联，如《牛群》(1940年)、《家园》(1940年)、《铡草》(1940年)、《冬学》(1941年)、《哥哥的假期》(1941年)、《离婚诉》(1941年)等。我们不能简单地将之视作是对政策的反映，实际上古元在碾庄的探索恰恰处在延安文艺座谈会之前;我们亦不能据古元在《讲话》之后的艺术变革而忽视甚至否定前面的探索，相反，应当更珍视这种自觉的探索。古元到底是如何深入生活，又如何从生活中提取素材、探索形式，一步步推进创作，进而创作出一系列著名的作品?这些问题引起我们的思考，因为这些探索对于今天仍然具有重要意义。

古元《走向自由之一 简直不能留下一粒谷种》木刻 16cm*14cm 1939年

　　在来到碾庄之前，古元曾创作颇具革命意味和政治意味的《走向自由》组画(1939年)等作品[1];但当他来到碾庄之后，则似乎进入了一个崭新的境地，开始以一种全新的眼光去看待生活、开展创作。实际上，在古元的这批碾庄作品出现之前，延安木刻的发展也正面临着如何中国化、如何能够为边区老百姓所欣赏和接受的问题。为了解决这一问题，1938年底，鲁迅艺术学院(以下简称“鲁艺”)组织了由胡一川、罗工柳、彦涵、华山等组建的鲁艺木刻工作团，当时延安美术界的领导沙可夫和江丰提醒木刻工作团要在木刻民族化方面做出探索，但作品内容是革命的[2];1939年初，鲁艺教师江丰和沃渣最早尝试了木刻新年画的创作，并分别创作了《保卫家乡》(1939年)、《五谷丰登》(1939年)两幅木刻新年画作品[3]。与此同时，有关旧形式的采用的问题，也在延安引发了热烈的讨论，在此不再赘述[4]。的确，对于如何创作具有中国气派木刻作品的问题已是当时木刻界的共识，但无论是江丰、沃渣，还是鲁艺木刻工作团在木刻新年画层面的探索，实际上仍然是拿一种新的形式去套用生活，并没有真正从生活中作更深的探掘。对于如何创作具有中国风格的木刻，当时亦没有明确的结论，仍需要木刻家们去做多样的尝试。古元碾庄时期的创作正是在这样的背景下展开的。

古元《铡草》木刻  17cm×21.5cm  1940年

　　此时，延安文艺界对于深入生活的意义也有了更深的认识。早在鲁艺成立一周年纪念大会的讲话中，罗迈就指出，实际工作经验证明，抗战中需要大量领导文艺团的人才。这些艺术团体的工作，是深入群众的工作，对艺术要求大众化。因此，鲁艺要大批地培养这样的干部，以适应抗战的需要。[5]而在古元等五位学员赴碾庄下乡前，周扬专门找来他们谈话，嘱咐他们到碾庄后，先不要忙着写东西，不要把自己当作客人;要做实际工作，做名副其实的乡干部;要仔细的观察生活，认真思考问题;要和农民交朋友，做他们的知心朋友;只有参加实际工作，才能深入地了解农村生活，了解农民的思想感情。[6]周扬对于学员们深入生活的要求尽管也是为了艺术大众化的需要，但显然他对于深入生活的要求更高，希望古元等艺术学员能够更深地深入到边区农村中去，以至达到一种彼此情感的交流。周扬的嘱咐应当对古元的探索和实践产生了直接的影响。总体来看，古元碾庄时期的艺术实践很大程度上也是在艺术大众化层面上的探索，但已经明显弱化了抗战主题，而主要关注于艺术如何满足农民(大众)的需要、适应农民的审美，并从中展现延安边区农村的新生活、新面貌以及农民的新形象。

古元《羊群》木刻  18cm×24cm  1940年

　　古元是第一位真正试图通过木刻与延安边区的现实生活、边区农民进行沟通实践的画家，并在这种互动沟通中不断探索艺术创作的主题、题材、形式、风格，而绝不是拿着既有的主题、题材、形式、风格去套用生活。从这个角度上来讲，正如徐冰所评价的，古元的艺术的确是具有实验性的。[7]

　　1940年6月，在结束了鲁艺的学习之后，古元与孔厥、葛洛、岳瑟、洪流等被分配到延安县碾庄乡工作，古元担任乡镇府文书。出生于广东中山、1938年秋奔赴延安并一直在陕北公学和鲁艺学习的古元，实际上对于边区农村的面貌和生活仍是陌生的。在碾庄的生活，对于古元而言，可谓是全新的。初到碾庄，古元首先是尝试着去了解生活、了解碾庄的农民。正如古元记述，他开始是每天绘制一些识字的画片，“在纸片上画一头牛，写上‘牛’字，画一只羊，写上‘羊’字，画一只水桶，写上‘水桶’两个字，分别送给各户人家”，教他们识字，且效果很好。“过了很多天，他们积存的图片也多了，乡亲们都喜欢把画着大公鸡、大犍牛、大肥猪、骡、马、驴、羊的图片张贴在墙上，朝夕欣赏。而画着水桶、铁铲、镰刀等的图片，谁家也没有贴出来。”从这些实际的工作中，古元了解到碾庄农民对家畜的喜爱心情，也领会到他们的审美趣味。于是，从题材拓展的角度，他创作了《牛群》(1940年)、《羊群》(1940年)、《铡草》(1940年)、《家园》(1940年)四幅刻画家畜形象的木刻作品，也是他到碾庄最早的木刻创作。

古元《冬学》木刻  16.5cm×28.5cm  1941年

　　但文献与作品也并非是一一对应的，从这四幅作品中，我们也读到，除表达了农民对于家畜的喜爱，也展现了农民对于劳动、家园的热爱，古元用平实的写实性的语言将这些题材刻画出来，表现了一种日常的美，也塑造了边区农民朴实可爱的崭新形象。同时，这些在创作方面的改变显然与其碾庄之前的作品相比较，已经展现出全新的艺术面貌和气质。特别需要强调的是，作为一名知识分子的古元，此时其作品中所呈现出的美(或审美趣味)并非是古元本人及其作品原本便具有的，而是在深入碾庄生活的实际体验中逐渐体会到的，并明显地体现了碾庄农民的审美趣味。因此可以说，这种美是一种真正地源自于碾庄生活的美。

　　很明显，这些作品受到了碾庄农民的欢迎。正如古元记述：“他们把我送给他们的木刻画张贴在炕头上，每逢劳动归来，坐在热炕上，吸着旱烟，品评着这些画。我在旁边倾听他们的评论：‘这不是刘起兰家的大犍牛吗，真带劲!’‘画的都是咱们受苦人翻身的事，咱们看得懂，有意思。’观众的笑容引起了我内心的喜悦，我享受着创作劳动的愉快”。[8]尽管这几幅作品仍是采用阴刻法，却并未阻碍农民的喜爱。从创作的角度来讲，这批作品对古元而言也是极具开拓性的一批作品，并首次鲜明地从农民的视角出发开展创作。这种崭新的创作视角的采取是极具实验性的，甚至连古元都感到意外。但无论如何，这些探索都是古元从深入生活中得来的。

古元《哥哥的假期》木刻  18cm×22cm  1941年

　　在经过一段熟悉的过程之后，古元“对这里的生活产生了深厚的感情，看见乡亲们的日常生活，如同看见很多优美的图画一样”。[9]古元的艺术创作又进入了新的阶段，创作出了一系列表现碾庄农村社会事件性的作品，这批作品具有鲜明的叙事性、现实性的特征，立意也更加深刻，如《冬学》(1941年)、《哥哥的假期》(1941年)、《离婚诉》(1941年)、《逃亡地主又归来》(1941年)等一批作品，也包括古元后来依据碾庄生活又创作的《区政府办公室》(1942年)、《减租会》(1943年)、《结婚登记》(1943年)、《马锡武同志调节婚姻诉讼》(1943年)、《对照之下》(1943年)、《农家的夜晚》(1944年)等作品。这一系列作品的创作显示了古元对于碾庄农村的认识更加深刻。他开始关注到碾庄农村悄然发生的许多新现象、新变化，如识字、读书、选举、结婚登记、离婚诉讼、作为抗属探望伤员、区政府办公室、逃亡地主又归来、八路军士兵回家省亲、减租会等等。在此，碾庄的生活所给予古元的并不仅仅是艺术上的滋养，更使其真正接触到了在中国共产党领导下，当时陕甘宁边区正在开展的波澜壮阔的社会革命之一角，古元也自觉地试图通过木刻形象地展现了这些深刻的变革。

古元《离婚诉》木刻  1941年

　　对于古元碾庄的创作，我们过去往往只关注古元艺术形式的层面，即讨论从“黑古元”到“白古元”的创作转变;但实际上，在艺术形式的背后，仍蕴含着丰富的信息。对于这些信息的揭示，不仅有助于我们更深入地了解古元的创作，了解古元深入生活开展创作的方式、过程及其背后所蕴含的经验;而且在当前突出倡导“深入生活、扎根人民”创作实践的背景下，古元深入生活的自觉实践显然具有重要的启示意义，提供了重要的历史经验：从一个碾庄生活的陌生者，到逐步地了解生活、了解那里的人民及人民的情感喜好、审美倾向，再到深刻地了解生活中所蕴藏的深层次的社会变革、时代新象，并在深入生活的逐步实践中推进创作，采用相适应的写实性的语言，创作出一系列具有开拓性的重要作品，博得了人民群众的欣赏和欢迎。而古元的创作在他离开碾庄、回到延安之后，尤其在延安文艺座谈会之后，又继续在木刻语言的民族化方面作了重要探索，但正如古元所言，其中的许多作品“也都来源于碾庄的生活”。[10]

古元《减租会》木刻  21cm×31cm  1943年

　　概之，一年碾庄深入生活的实践经验给予了古元丰厚的艺术馈赠。但这并非是生活强塞给古元的，而是古元对于生活富矿的一步步探掘。我们过去往往只关注于古元探掘生活的成果，实际上，这探掘的方式同样重要。古元的经验告诉我们，艺术深入生活，最重要的是如何去探掘生活、发现生活，并在探掘和发现中实现艺术与生活的互动沟通。生活之于艺术、艺术之于生活以及两者之间互动沟通的关系都应当被关注。

　　*郝斌：《美术》杂志编辑

　　*责任编辑：程阳阳

　　[1] 这组作品展出于“走向自由——古元艺术的内在精神展”(北京画院美术馆，2016年6月29日)，并收入北京画院编：《走向自由——古元艺术的内在精神》文献画集，南宁，广西美术出版社，2016年。

　　[2] 罗工柳：《人民艺术教育家江丰同志永生》，《江丰美术论集(上)》，北京，人民美术出版社，1983年，第341页。

　　[3] 江丰：《温故拾零——回忆延安美术活动散记及由此所感》，《江丰美术论集(上)》，第294-295页。

　　[4] 请参考周爱民：《延安木刻艺术研究》，石家庄，河北教育出版社，2009年。“‘民族形式’讨论及其在解放区美术中的反映”一节对该问题已有详细的梳理。

　　[5] 罗迈：《鲁艺的教育方针与怎样实施教育方针》，载《延安文艺丛书•文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1984年。

　　[6] 王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社，1999年，第167页。

　　[7] 徐冰：《我心中的古元》，《美术》1997年第1期。

　　[8] 古元：《到“大鲁艺”去学习》，《美术》1962年第3期。

　　[9] 古元：《摇篮》，《延安岁月》，陕西人民美术出版社，1985年，第67页。

　　[10]　古元：《摇篮》，《延安岁月》，陕西人民美术出版社，1985年，第69页。

《中国文艺评论》2017年第7期 总第22期

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