内容摘要：随着当代舞蹈艺术实践的发展，在理论研究层面先后出现了关于当代中国古典舞的名实之辨、关于中国民族民间舞“学院派”和“原生态”之争、关于中国现代舞与当代舞概念之淆等争论或问题。本文认为，应站在当代舞蹈艺术实践历史发展的客观立场上，分析其如何在由传统与当下、中国与西方、政治与艺术、专业与大众等共同构成的整体艺术生态的场域内，逻辑自洽地完成自身的文化与审美等范式的构建，认清“我是谁”“我从哪里来”，进而追求“我往哪里去”。

　　关键词：新中国 舞蹈 现实主义 范式 建构

　　新中国舞蹈的发展实质上是在民族文化身份建构的大背景下，在新中国“新的人民的文艺”的定位中，以现实主义作为共同接受的信仰、公认的价值和技术的集合，这成为新中国舞蹈构建的基本范式。新中国舞蹈现实主义范式的建构，标志着新中国舞蹈建设在语言形式维度和审美精神维度超越古典形态的整体进程;表现出当代中国舞蹈在审美创作上与时代精神的紧密联系。但不可否认的是，艺术创作单一化、模式化的格局，导致现实主义内涵的丰富性被扼制，甚至扭曲。

　　一、“十七年”与新中国舞蹈的范式建构

　　“范式”本身是一个相当模糊的概念，它来自于对科学历史发展的认识——每一个科学发展的阶段都有其内在的结构，体现这种结构的模型即被科学哲学家托马斯·库恩(Thomas Kuhn,1922-1996)认为的“范式”(paradigm)，“范式”保证了问题有确定的解，并赋予围绕这些问题而展开的研究以崇高的价值，具有收敛性思维的特点。[1]库恩用“范式”解释了科学的历史发展，在科学历史观下，“范式”的社会学意义被理解为是一定共同体成员所共享的信仰、价值、技术等的集合。由于对范式的哲学认识是典型的形而上学，因此范式带有科学与哲学的双重思维特性，即具有普遍性、抽象性等特征。

　　新中国成立后，伴随着新中国的民族—国家建构进程，舞蹈在追求“国家现代性”——在人民当家做主的基础上建立现代民族国家——的“中心化”过程中，身体表现出使命化和工具化的倾向：无论是传统舞蹈的当代构建——古典舞、民间舞，还是西方舞蹈的本土构建——中国芭蕾、中国舞剧，都是通过对中华民族以及世界民族文艺的民族化、现代化，以“新中国”为核心的意象、价值等范式构建。因此，中国当代舞蹈在与传统断裂的同时又在构建一种新传统，这一新传统是以现代民族—国家认同为终极目标的，因而中国当代舞蹈的现代化进程呈现为一种建构主义式的国族舞蹈的构建，这一构建历程的重要与主要阶段正是“十七年”时期。

　　“十七年”，作为“新中国”这个社会主义国家历史建构的重要时期，也是文艺在五四传统、苏联经验、社会主义等政治文化语境中建构以人民性为核心的当代审美范式的重要时期，同样也是中国当代舞蹈范式建构的初成时期。在这个构建的过程中，传统文化与现代文化、延安模式与苏联模式、资产阶级与无产阶级政治，使得当代中国舞蹈范式建构之初的现象与问题既独特也复杂：对新文化运动以来的“新”“旧”舞蹈的改造。作为中国当代舞蹈上一个极其特殊的重要时段，在“十七年”间，新中国舞蹈先后实现了创立基业(1949年-1956年)、初呈繁荣(1956年-1966年)。[2]具体来说，“十七年”不仅建构了中国当代舞蹈的舞蹈艺术范式，如芭蕾舞、古典舞、民间舞的舞蹈种类，芭蕾舞剧、民族舞剧的舞剧形式，现实主义的创作思想等。更为重要的是，“十七年”所建构、确立涉及舞蹈艺术本身的基本范式与理念，具有明显的历史延续性与贯穿力，经历了近代以来社会变革的反复锤炼，锻造出保家报国的宏大叙事主题，以及以现实主义为主流的创作方法、艺术精神与美学风格。关于舞蹈艺术的内涵与精神，在“新时期”之后重新发酵，仍然作用于当代舞蹈艺术活动。因此，考察“十七年”舞蹈创作与新中国舞蹈范式的构建，在当下具有一定的现实指导意义，有助于理解当前转型时期舞蹈的现实状态及出现的一些问题，有助于为舞蹈艺术实践者、当代舞蹈史的发展研究乃至政府相关部门等提供一定的历史性的启示。

　　二、现实主义与新中国舞蹈创作

　　从历史上看，“现实主义”作为一种艺术思潮、创作手法和批评范式，自传入后，伴随着中国现代、当代历史进程发生演变。在新文化运动中，思想启蒙是知识分子的普遍心态，现实主义是文艺的创作主流，“思想启蒙”和“现实主义”的结合便成为一种历史的宿命。[3]起源于欧洲的现实主义思潮，传入中国后逐渐形成新的特质：新文化先驱者以“五四”时期所追求的民主观念和人道主义精神去探求有现实主义倾向的“为人生”的文艺价值观，如在文学界，鲁迅把现实主义推到有目的地解剖社会，反映社会的自觉的高度[4];在音乐界，吕骥号召运用新的世界观和“新写实主义”(即苏联的“社会主义现实主义”)的创作方式[5];在美术界，徐悲鸿等吸收了欧洲的写实主义手法和现实主义精神。[6]在舞蹈界，现代舞蹈艺术的概念也随着西方舞蹈的传入以及学堂歌舞、流行歌舞的本土化、民族化而逐渐成为新文化的组成部分。30年代，吴晓邦率先举起了“新舞蹈”的大旗，并随着民族、民主革命的发展从德国表现主义逐渐转变为革命的现实主义。其后，戴爱莲、梁伦、贾作光等新舞蹈先驱们也以凸显民族情怀、批判社会现实的新舞蹈作品，一方面开始对传统舞蹈的扬弃，另一方面开始对现代民族舞蹈的建构。

　　从现实主义在近现当代中国历史发展轨迹看，新文化运动时期的启蒙现实主义，和世界文学中现实主义的交流接轨基本上是同步的;到苏联社会主义现实主义的传入、革命现实主义的兴起，及至新中国十七年的社会主义现实主义、革命现实主义与浪漫现实主义“两结合”，“现实主义”在中西、古今的维度之间，在中国革命历史语境中发生嬗变，并在新中国成立后成为文艺创作的主流话语、主导话语，借助对历史的重叙，通过对现状的判断与筛选，对“五四”时期的现代性进行了解构，进而构想、召唤并将之“建构”为另一种框范在红色镜像之中的“新文艺”——一种“新的人民的文艺”。因此，尽管现实主义在西方的主流地位为后来的现代主义等所替代，但在中国，由于抗日民族战争和民主解放战争以及新中国成立后美苏对峙的国际政治格局，注重典型、强调人民性、反映与批判现实生活的无产阶级的现实主义——社会主义现实主义，唱响着新中国文艺建设的主旋律。

　　新中国舞蹈的现实主义范式的建构，一方面标志着新中国舞蹈建设在语言形式维度和审美精神维度超越古典形态的整体进程，形成了民族的、革命的、大众的、现代的舞蹈形式语言;另一方面在社会政治—经济—文化一体化的刚性结构中，舞蹈在审美创作上通过现实主义的方式始终与时代精神相联系，在政治向度的牵引下，既有充分发挥文艺社会功能的一面，也有艺术性遭受戕害的一面。因此对于新中国舞蹈现实主义创作的历史经验，需要批评地进行认识，既不能否认其艺术价值与延续，也不能否认其历史局限性与政治狭隘性。关于新中国舞蹈现实主义范式构建的历史经验，可以具体从审美形式、文化结构、价值内涵三个层面予以认识并进行辩证的反思。

　　三、新中国舞蹈现实主义范式构建的历史经验

　　1. 审美形式的分化与异化

　　从现代性的角度看，新中国舞蹈对于艺术自律的审美形式的追求超越了传统社会以宗法伦理形式为主、以审美形式为辅的礼乐传统，转向了以独立的审美形式承载现代民族国家文化认同的追求，即审美形式在新中国的独特政治文化语境中，以一种自律—他律的文艺政治学方式与社会现实关联起来，成为对舞蹈艺术创作风格以及舞蹈家理想人格认同的主导方式。在这个与传统断裂并进行新的审美形式的构建过程中，新中国舞蹈从传统礼乐文化中分化出来，获得了现代意义的主体重塑与形式的独立，并主要以现实主义的美学变形方式塑造出一种全新的现代舞蹈审美形式;与此同时，在政治审美化的时代背景中不可避免地在“政治无意识”下发生审美异化，这也是社会主义现实主义的独特的审美经验。

　　新中国建立后，为了发展各专业艺术，文化部先是在1951年6月16日的“全国文工团工作会议”上确立了全国文工团的总任务是大力发展人民的新歌剧、新话剧、新音乐、新舞蹈，以革命精神和爱国主义精神教育广大人民，规定了全国各种文工团的大体分工和在中央、各大行政区、大城市设剧院或剧团，各省及中等城市设剧团或以剧场为主的文工团，专区设以演剧或演唱为主的综合性文工团。[7]20世纪40年代末至60年代初是我国舞蹈专业团体建立的兴旺期，从“文工团”体制改变为“歌舞团”体制，虽然仅两字之别，却蕴含着艺术创作和演出目标、歌舞艺术组织形式和体制等方面的重大转变。这些转变，均对新中国舞蹈艺术事业的发展产生了重大的影响。

　　除了舞蹈专业院团的成立，另一股为新中国舞蹈的“专业化”发展奠定了坚实基础的力量，来自舞蹈专业教育的起步与发展。在这个过程中，离不开苏联“老大哥”的引领。1952年11月号的《人民教育》发表社论指出：“必须彻底地系统地学习苏联教育经验。苏联的教材、教法以及教育理论、教育制度，不只在社会性质方面和我们最接近，并且在科学性方面也是最进步的。”[8]苏联舞蹈教育模式——主要是芭蕾表演与编导教学，被全面引进新中国。苏联经验模式得到了国内的认可与接受，并迅速融合于新中国的艺术教育体制的构建中：“通过艺术教育管理体制的建构、学校体系的建立和苏式教学体系的引入，艺术教育确立了以苏联为模型的艺术教育模式”[9]。“早期专业型”[10]的苏联舞蹈教育经验的借鉴，模式的移植与改造，使得中国舞蹈教育教学体系很快构建起来并走上正规化发展的道路。

　　新中国舞蹈在获得主体的独立合法身份后，通过专业化的分化完成了从“乐舞”到“舞蹈”的形式独立。然而，当特定的社会群体完全通过异己的审美活动和审美关系来建构属己的审美形式，并将其放大为身份认同的唯一标准时，便极易发生审美形式上的“物的异化”现象[11]，因此在新中国革命意识形态价值取向下建构的舞蹈审美形式，在政治审美化的导向下带有鲜明的审美政治化色彩，并随着“以阶级斗争为纲”上升为社会主潮时，“有限工具论”被扭曲发展为“极端工具论”，使得“文艺典范”的树立有了同质化倾向，演变为特殊的“文艺样板”。从艺术与意识形态的关系看，二者关系的传统在现代社会不仅未曾改变，而且变得愈加复杂：即二者虽然担负着不同的职责且不能互相取代，但又往往处于难以分离的关系之中。无论是芭蕾民族化探索的成功典范《红色娘子军》《白毛女》，还是构建起政治大歌舞形式典范的音乐舞蹈史诗《东方红》，到“文革”时期都发生了极端异化，前者成为“革命样板戏”，后者的现实主义再现手法被纷纷效仿。从“典范”畸变为“样板”，是试图通过将审美形式的革命性极端化，从而实现激进的社会主义民族国家的认同，即“在中国政治空前危机的前提下，在民族文化现代性重建的宏观视向中，以确认自我强硬‘在场’的姿态，通过民族精神的极端彰显来融合世界文化的一种存身策略”[12]。“文革”时期的“革命样板戏”正是在极左思维的驱动下，在国家意识形态的构设与策划下，“以阶级斗争为纲”“三突出”“高大全”等艺术理论与实践表现文化大革命的精神实质。

　　2. 文化结构的断裂与构建

　　从马克思主义文化结构论视角来看，民族凝聚力具有深刻的文化结构意蕴。中华民族悠久多舛的历史决定了文化结构的动态性特征，即传统在发展演变的过程中会发生断裂，也会不断延续。

　　在近现代断裂的文化语境中，中国舞蹈艺术也得以在现代的、独立的艺术学科的基础上，开始了传统舞蹈文化结构的现代转型。这个现代转型，是伴随着新中国成立以来现代化的实践、探索、创新，逐渐形成、逐步深化的。因此新中国舞蹈文化结构建构的基础是传统舞蹈的合理延续，这一“合理性”在于数千年多元而丰富的民族舞蹈文化样式与表达方式在世世代代的传承演进中形成了巨大“传统”，新中国舞蹈不可避免地受其深刻影响;在这个“断裂”的传统上的合理延续，是中国当代舞蹈构建的另一本质——合理反叛，这种合理反叛，使得当代中国舞蹈的范式具有独特的“断裂”与“构建”的双重性。

　　从历史发展的规律来说，对于传统舞蹈的继承与改造是必然的。新的政权需要借助新的艺术话语构建起新的国家形象，民族舞蹈作为民族共同的文化记忆，一方面无法以颠覆性的革命予以彻底消解，另一方面沿用传统的民族形式进行改造是迅速建构新的话语的最佳选择。加之新中国成立前的“边疆舞”和“新秧歌”的成功改造，也探索出了一定的经验与模式，如1946年戴爱莲在重庆举办“边疆音乐舞蹈大会”时曾说：“如果我们要发展中国舞蹈，第一步需要收集国内各民族的舞蹈素材，然后广泛的综合起来加以发展”[13]。因此，传统舞蹈成为被发展和改造的对象，跨越了社会发展时空——从传统转向现代，进入了一个全新的领域。“十七年”间，在毛泽东文艺方针的指导下，在向民间艺术学习的热潮中,中国民间舞蹈延续了以吴晓邦、戴爱莲、彭松、贾作光等为代表的老一辈舞蹈家们深入生活、采风学舞、挖掘民间舞蹈艺术的艺术追求，并在“莫伊塞耶夫式”的民间舞创作原则下，通过继承与借鉴，逐步完成了“继承传统、深入生活，为创造社会主义内容、民族形式的舞蹈艺术而努力”[14]的历史使命，以对民族传统的继承与改造，构建起具有民族-国家形象的民族舞蹈范式。

　　新中国民族舞蹈的现实情怀首先投射到了传统民族民间舞蹈。如从1950年开始，一批通过对传统民间舞蹈进行改造，反映各民族人民社会生活与文化生活的舞蹈作品涌现出来，继“新秧歌运动”后第二次掀起了向民间艺术学习的热潮。如《红绸舞》(汉族舞蹈，编导：金明，1951)，《跑驴》(汉族舞蹈，编导：周国宝，1953)，《荷花舞》(汉族舞蹈，编导：戴爱莲，1953)，《鄂尔多斯舞》(蒙古族舞蹈，编导：贾作光，1954)，《挤奶员舞》(蒙古族舞蹈，编导：高太、贾作光，1955)，《孔雀舞》(傣族舞蹈，编导：金明，1956)，《三月三》(黎族舞蹈，编导：陈翘，1957)，《草原上的热巴》(藏族舞蹈，编导：欧米加参、张苛等，1957)，《快乐的罗嗦》(彝族舞蹈，编导：冷茂弘，1959)等，这些50年代的不同民族的民间舞小型作品，无不反映出社会主义建设时期各族人民火热的现实生活和热烈的民族情感，体现出新中国舞蹈工作者们在新的文艺体制中，以社会主义现实主义的创作观念为指导，深入生活、深入民间，将对“如何用舞蹈反映现实生活”“如何在舞蹈艺术的普及与提高方面做出成绩”“如何汲取民间艺术营养”等问题的思考，在具体的艺术创作实践中作答。从这些实践中，有评论家得出这样一个结论：“判断一个作品是否是社会主义现实主义的根据，主要是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实”[15]。

　　在对传统舞蹈进行现代构建中，当代中国古典舞创建者们选择了戏曲作为提炼中国古典舞传统语言与风格的主要对象，经由戏曲表演中提炼的传统美学观念为出发点建构当代中国古典舞的审美，将数千年古代历史未能实体延续的古典舞蹈在当代进行了复建。在对戏曲舞蹈的韵律感、内在感进行再认识的基础上，中国古典舞通过对戏曲中程式化的表演和身段的归类、整理，最终提炼为元素化、符号化的舞蹈动作;将内在运动规律与外在审美气质融合在一起，将外部表现技法和内在气韵结合在一起，突破戏曲动作程式，强调划圆、反胴、以腰为轴(含、腆、冲、靠、移)、气引神领。以《飞天》《春江花月夜》为代表的20世纪50年代中国古典舞创建初期的作品，其中的动作鲜明地体现了东方民族传统审美中所追求的圜(圆)道之势、气韵生动、立象尽意。对于中国古典舞蹈艺术在新中国的构建，陆静认为：“中国的古典舞蹈艺术，经受了自己时代的考验，并在产生它的条件被消灭以后，还继续着自己的生命。在今天新的社会制度下，古典舞蹈艺术不仅没有消失，反而具有了新的生命，并获得了空前广泛的传播，它在今天和今后，都能够满足中国及全世界人民日益增长的需要、要求和趣味。” [16]而古典舞蹈语言形式问题的解决，也为社会主义现实主义民族舞剧的形式构建奠定了重要的基础。

　　民族艺术具有相对的稳定性，但同时又是一个开放的体系，一个民族的艺术向前发展，需要吸收其他民族的精华，但也要在根植于本民族的基础上创新发展。比如中国芭蕾的构建，就是“站在现代性的立场上以保持民族的独立文化品格为原则，以‘中西融合’为手段，建立和发展芭蕾的中国学派。”[17]“十七年”间，芭蕾舞这一“西舞东进”的新兴舞蹈艺术，体现出蓬勃的生命力和灵活的可塑性，这是一种现代艺术形式在中国进行的重新构建，“中国芭蕾”实现了对世界优秀舞蹈文化本土化、民族化的目的，在东西方不同文化和审美差异中建立了民族审美价值。第一个十年,中国芭蕾学会演绎西方古典之“美”，上演了《天鹅湖》的经典芭蕾童话;从第二个十年开始,中国芭蕾尝试展现中国革命之“美”，创造了《红色娘子军》《白毛女》的民族芭蕾传奇，标志着中国芭蕾的民族化探索获得了成功，并在中国的和世界的舞台上树立起中国芭蕾的审美标杆。但此后随之而来的“文革”，使得新生的芭蕾舞剧成为“样板戏”。

　　在新中国民族文化认同建构的背后，是政治—文化权力机制，因此，新中国文艺的“民族性”话语的建构，一方面遵循了以工农兵为主体的人民认同，另一方面也包含了对西方文化，对精英(知识分子)文化的改造——“在社会主义制度下，文艺工作和科学工作必须走群众路线，而不是走单纯的片面的专家路线，不这样做是不对的，是错误的”[18]。如在大跃进时期，出于赶美超英的强烈诉求与紧迫感，国家要求建构起一种具有民族特色的、非西方(包括苏联)的现代化发展模式。于是文艺领域出现了由国家最高权力机构发动，自上而下的政治性群众文化运动，并开展得轰轰烈烈，如“新民歌运动”，体现出国家意识形态机器借以群众运动方式来建构统一的民族文化认同，因而被认为“根本不是真正意义上的民歌(民间的自发创作)，毋宁说是对于‘民歌’的极大反讽”[19]。在舞蹈界，“插红旗，放卫星”的“大跃进”带来了群众舞蹈的繁荣，而在这繁荣景象的背后，对于现实主义创作观念手法的简单化理解与公式化模仿，导致很多作品的创作一是照搬生产过程，二是将古今中外结合大杂凑。因此，在“极左”思潮下，一方面来自民间，来自群众的舞蹈，被认为是代表了正确的发展方向;另一方面以吴晓邦、郭明达为代表的专业舞蹈家，其现代舞蹈的理念与创作由于被认为与人民、与现实相去甚远而遭受批判。及至“文革”时期，“民族性”被“革命性”挤压，传统舞蹈在无产阶级文化大革命的政治语境中成为“四旧”的“毒草”。

　　3. 价值内涵的演进与局囿

　　在古代价值论文艺思想的历史文化渊源和西方价值论文艺思想的参照下，当代中国的价值论文艺思想以1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为理论起点，“政治标准第一，艺术标准第二”是“十七年”主流的文艺价值观，文艺必须为人民服务，首先是为工农兵服务，这种强调文艺的政治教育价值的革命功利主义文艺价值观是时代的需要，具有积极的、不可或缺的历史意义。新中国成立后，中国舞蹈事业在承继“五四”与“延安文艺”传统的基础上，吸收借鉴苏联经验，继承和发扬各民族舞蹈的优良传统，逐渐发展。在现实主义价值内涵的建构中，新中国舞蹈延续了新文化运动的现代启蒙，并有效实现了历史印证、文化传承的价值，形成了以唯物辩证法的创作方法为核心的社会主义现实主义的主流价值范式。这一范式的确立，一方面确保了“新的人民的舞蹈”的建构，但另一方面也导致了舞蹈家以及舞蹈创作观念被局囿在中心化、一体化的政治文化格局中。

　　在新中国文艺思想的指导下，“新舞蹈”被整合改造为民族化、革命化、大众化的“新的人民的文艺”之舞蹈形态，社会主义(无产阶级)新舞蹈成为国家共同体经验的表达手段，如从1949年的《人民胜利万岁》到1964年的《东方红》，民间歌舞、史诗结构、宏大叙事的政治大歌舞成为书写新的现代—民族国家形象的基础，运用传统族群性民间音乐舞蹈，通过加工改造舞蹈语汇和舞蹈动作形态等，赋予民间舞蹈以人民(国家)共同体特征，为新中国提供了具有广泛代表性的共同想象和具有感召力的话语资源，同时也确认了政治化的民间舞蹈话语在新中国舞蹈话语场中的领导地位。与此同时，迅速建立起来的一元、统一的意识形态体系，在“破”封建与资产阶级落后思想的同时，“立”起马列主义、毛泽东思想的政治、文化、艺术的价值范式，几次学习运动和思想改造运动也使得新文艺向着积极的方向转变，在艺术自律的基础上，以现实主义手法实现对社会政治文化生活的审美修辞。如一批在原有民族民间舞基础上加以改编的舞蹈作品，不仅出现在现代剧场的舞台上，并同时以一种“社会主义”的价值标准作为国家“象征标志”出现在共产国际的“多元场景”中展示“中国气派”——从1949年到1962年，在由“世界民主青年联盟”(World Federation of Democratic Youth)组织的“世界青年与学生和平友谊联欢节”(World Festival of Youth and Students)中，在总共55个荣获各种奖励的舞蹈节目中，民族民间舞蹈就有32个节目获奖[20]。

　　然而，自律的概念本身就是一个矛盾的综合体，这就决定了艺术自律只能作为一种理想而存在。在传统社会，人在社会中的主体缺失，礼教的他律也造成了舞蹈“失重的传统”。现代性使与传统断裂后的现代舞蹈独立并自律着——在以艺术审美为核心的，政治文化为导向的现代构建中，艺术家的个性与国家现代化相互对应、相互作用，彰显舞蹈创作本质和人文精神。在这个意义上的舞蹈的重生，反映着舞蹈以艺术的自律回应着社会的他律。新中国舞蹈在“破”与“立”的改造与矛盾运动中，一方面被赋予新的民主思想的新的艺术样式，经过改造，淘汰并取代了旧思想、旧形式，以工农兵为主体、为服务对象的社会主义现实主义创作风起云涌;另一方面，在革命政治文化的作用下，舞蹈创作往往强调政治标准第一，对艺术标准和艺术规律重视不够，作品显得粗糙;同时，对于舞蹈为政治服务的理解也简单狭隘，在政治与阶级的惯性力量下，现实主义“典型”被推向抽象化、符号化、空洞化。在政治审美化的需求下与审美政治化的创作中，从样板化到样板戏的出现，文艺的价值被牢牢局囿在政治的囹圄中，审美修辞畸变为政治传声。

　　四、结语

　　新中国成立后的舞蹈发展的历史表明，在新的无产阶级政权、新的民族国家亟需在文化艺术领域得到新的美学支持的现实要求下，在建构社会主义新舞蹈的宏伟目标的时代追求中，现实主义的创作方法与美学原则对舞蹈文化的身份转变、舞蹈艺术的现代性构建，起到了积极的推进作用，诞生了不少广受群众欢迎的，体现社会主义现实主义美学特征的舞蹈作品。但不可否认，现实主义作为“十七年”一种必须遵循的创作方法和美学原则, 使得艺术创作在题材、内容乃至表现形式上被赋予的明确的政治含义和阶级立场，对艺术创作的多样化发展产生了一定的制约作用, 淡化了舞蹈家主体精神与思想感情的开掘和表现。到思想解放、文化转型的新时期, 现实主义仍是推动中国当代舞蹈生成与发展的重要动力，虽然已不再是唯一动力，但仍是一种艺术创作和艺术批评范式。因此对新中国舞蹈范式生成的历史经验的研究与思考，有助于我们以有力的历史依据与理论视角来理解当前舞蹈创作中的现实主义状况及其多重的景观，从而丰富舞蹈艺术的创作与批评;同时也是理解当代舞蹈在发展中批判性地继承传统，借鉴西方的历史与现状以及对当前中国舞蹈民族文化身份认同的关键。

　   *本文为2015年度国家社科基金艺术学一般项目《中国当代舞蹈发展的“现代性”研究——以历史书写与艺术实践为中心》(批准号：15BE060)阶段性成果。

　　*仝妍:华南师范大学音乐学院教授

　　*责任编辑：陶璐

　　[1] 赵敦华：《现代西方哲学新编》，北京大学出版社，2001年，第234页。

　　[2] 吴晓邦等：《当代中国舞蹈》，当代中国出版社，1993年，第45、50页。

　　[3] 王嘉良：《文学思潮视野中的启蒙话题——论“五四”文学的启蒙现实主义》，《天津社会科学》2004年第6期，第94页。

　　[4] 温儒敏：《欧洲现实主义传入与“五四”时期的现实主义文学》，《中国社会科学》1986年第3期，第198页。

　　[5] 居其宏：《战时左翼音乐理论建构与思潮论争——中国近现代音乐史研究笔记之一》，《中国音乐学》2014年第2期，第80页。

　　[6] 陈池瑜：《20世纪中国现实主义美术的新传统及其影响》，《湖北美术学院学报》2008年第2期，第5页。

　　[7] 王克芬，隆荫培：《中国近现代当代舞蹈发展史》，人民音乐出版社，2004年，第181页。

　　[8] 转引自王丰：《新中国六十年艺术教育的实践进展与理论创新》，中国艺术研究院博士论文，2010年，第60页。

　　[9] 王丰：《新中国六十年艺术教育的实践进展与理论创新》，中国艺术研究院博士论文，2010年，第53页。

　　[10] 吕艺生：《舞蹈教育学》，上海音乐出版社，2000年，第20页。

　　[11] 谷鹏飞：《审美形式的公共性与现代性的身份认同》，《学术月刊》2012年第4期，第119页。

　　[12] 惠雁冰：《“革命样板戏”研究》，兰州大学博士论文，2009年，第79页。

　　[13] 戴爱莲：《发展中国舞蹈第一步：1946年在边疆音乐舞蹈大会上的讲话》，《北京舞蹈学院学报》2004年第3期，第4页。

　　[14] 陆静：《继承传统、深入生活，为创造社会主义内容、民族形式的舞蹈艺术而努力》，《舞蹈》1958年第1期，第7页。

　　[15] 陆静：《继承传统、深入生活，为创造社会主义内容、民族形式的舞蹈艺术而努力》，《舞蹈》1958年第1期，第7页。

　　[16] 陆静：《继承传统、深入生活，为创造社会主义内容、民族形式的舞蹈艺术而努力》，《舞蹈》1958年第1期，第7页。

　　[17] 罗辛：《芭蕾中国学派的创立及其近年来的创作实践》，《北京舞蹈学院学报》2005年第2期，第16页。

　　[18] 陆定一：《陆定一同志代表中共中央和国务院在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的祝词》，《舞蹈》1960年第8至9期，第6页。

　　[19] 陶东风：《大众化与文化民族性的重建——社会理论视野中的1958—1959年新诗讨论》，《文艺研究》2002年第3期，第19页。

　　[20] 许锐：《传承与变异 互动与创新：当代中国民族民间舞蹈创作之审美流变与现时发展》，中国艺术研究院博士论文，2006年，第27-28页。

《中国文艺评论》2017年第8期 总第23期

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