内容摘要：作为会通中西美学的一个创造性美学范畴，王国维的“境界说”既不同于传统美学的“境”“境界”“意境”，也不同于西方美学的“理念”“形象”“典型”。从《人间词话》文本分析可知，王国维所说的有境界的作品是指“真感情”“真景物”“真表达”“宇宙与人生真理”经由不同审美模态而相互结合的作品。王国维的“境界说”是与传统美学密切关联的，其不但对传统的情景理论进行了提纯，还突出了传统美学形而上维度的地位并扩展了这一维度的时代内涵。确切地说，王国维的“境界说”对传统美学进行了一种适应现代美学范式的选择与改造。

　　关键词：王国维 境界 审美直观 情景 美学形而上学

　　在文艺评论上，“境界”术语的使用是最为扑朔迷离的。一方面，无数的作品被称之为有“境界”;另一方面，当人追问何为“境界”时，往往又是人言人殊，难有确论。在探讨“境界”(或意境)的理论文章中有两种偏向，要么将之视为中国传统文艺理论的核心范畴而奉若瑰宝，要么将之视为德国美学的变体而与传统无涉。如果要追溯造成这一偏局的根源，必然要回到把“境界”确立为美学核心范畴的王国维。也许只有从王国维“境界”说的理论结穴处入手，方有解困之可能。

王国维先生

　　一、王国维“境界说”要义

　　处在中西文化交流中的王国维，受现代理论研究的影响，在可爱与可信的两难中，决定致力于介乎二者之间的学问。基于此，王国维开展了一系列对传统艺术的评论工作，以一种自觉的现代美学理论意识来探究艺术的真理。《人间词话》是王国维围绕着“何为好词”这一研究意识而进行的美学评论之作。

　　进行文艺评论，首先要确立一个评价标准，然后以此标准去甄别、评判作品，方能得出一个可靠的结论。这里，评价标准的选择是至关重要的。评价标准应至少满足两个条件：其一，这一“标准”应是渊源有自的，其凝聚了很多人的共识，能够得到时人的认同;其二，这一“标准”能够与评论对象相互结合，而不是颟顸嫁接，故既能立足于评论对象又可能得出一种创造性的阐释。应该说，极具理论研究意识的王国维也不会外于此。在《人间词话》中，王国维不但提出以“境界”作为评价“好词”的美学标准，而且对“境界”的内涵进行了中西文化融合的阐释，使之既获得了时人的认同，又切入了古词的语境。就这种学术动机而言，王国维的“境界”说就既有别于古典的诗词美学，又不可能完全照搬西方的美学理论，而只能是一个中西美学会通的理论成果。

　　王国维的“境界”说成熟于1908年发表的《人间词话》。[1]“词以境界为最上。”(第1则)这是《人间词话》开篇就提出的对词进行评价的标准。“境界”或“意境”一词在古典文艺评论中虽有所使用，但并未成为一个核心范畴(或者至少说在清代之前未成为一个核心范畴)。王国维的创举在于他拈出“境界”二字，并以此来探诗词乃至艺术之本。作为会通中西美学的“探本”之论，对王国维开创的“境界说”内涵的理解显然既不能简单地从古典“境界”二字的词源考证中获得，也不能不顾王国维的创造性而只从西方美学入手来进行移植套用。最稳妥的方式是直接从王国维的《人间词话》文本入手。

　　《人间词话》对“境界”最具有内涵界定性的为：

　　故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。(第6则)

　　大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。(第56则)

　　这一关于“境界”内涵的界定包含了三重含义：真景物、真感情、真表达。要更加具体地理解这三重含义，还是要从《人间词话》的具体论述中来进行说明。

　　先看“何谓真景物”。王国维写道：

　　“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。(第7则)

　　人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。(第23则)

　　美成《青玉案》(当作《苏幕遮》)词：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。(第36则)

　　这三则词话皆可视为王国维对“真景物”的注解。不难看出，王国维所谓的“真景物”当是要求作者极具体物之工，将景物的神态活灵活现、豁人耳目地呈现出来。宋祁的一个“闹”字烘托出来枝头红杏的竞相开放，点染出了无限春意;张先的一个“弄”字使得花的摇曳多姿尽在目前并把月、花、影的关系衔接一体。冯延巳的“细雨湿流光”将细雨轻拂后春草的光泽、湿度都生动地进行了传达，体物精微。周邦彦的《苏幕遮》词将朝阳初照、宿雨甫干的水面清荷在风中的姿态形象逼真地刻画出来，神韵十足。这里，真景物有动有静，有听象有视象有触象，有色彩有光泽有阴影。“入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。”(第60则)“词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。”(《人间词话未刊稿》第39则)[2]这种“真”乃是景物自身所具的神理、灵魂与生命力，唯有外于功利的审美之眼方能发现，否则其终将如“岩中花”般失去自身的颜色。

　　再看“何谓真感情”。王国维写道：

　　词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。(第16则)

　　尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。(第18则)

　　“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。(第25则)

　　这三则词话皆可视为王国维对“真感情”的注解。不难看出，王国维所谓的“真感情”当是要求作者在词中灌注发自内心的对外界的真切生命感受。它是自然流露的而来不得任何虚伪矫饰。这种“真感情”既不是世俗的人情世故，也不单是一己之身世悲戚，而是一种对人生在世具有领悟、洞见的深切之情。“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”(第15则)“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。”(第60则)故这种“真感情”实是具有一种大的眼界与高格，它在喜怒哀乐的感物之情中还渗透了对宇宙、对人生在世之存在本质(宇宙与人生真理)的一种识见。不同的人生，不同的遭际，遂有不同之深慨，自有不同的词情词境——气象、洒落、悲壮、豪放、沉着、凄厉、深远等不一而足。王国维在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中说：“特如文学中之诗歌一门，尤与哲学有同一之性质。其所欲解释者皆宇宙人生上根本之问题。”[3]那些被王国维推崇的有境界的作品无不显示了一种对宇宙与人生的关切之情，这也是王国维把自己的词与词话命名为“人间词”与“人间词话”的真实动机。

　　最后来看“何谓真表达”。王国维写道：

　　词忌用替代字。(第34则)

　　问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣;东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是……语语都在目前，便是不隔。(第40则)

　　人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。(第57则)

　　这三则词话皆可视为王国维对“真表达”的注解。不难看出，王国维所谓的“真表达”是要求作者以贴近形象的语言来刻画真情真景。与“真表达”相反的则是代字、隔语、美刺、隶事、粉饰、游词等。代字与隔语会导致情景混沌，如雾里看花;美刺与隶事会游离情景，陷入理窟;粉饰与游词会导致浮夸，偏离真切。只有即景会心，不就他作想，借助自然明晰的语言与意象将此情此景、“须臾之物”如在眼前地写出来，才是“真表达”。

　　所以，王国维《人间词话》中所谓的“境界”当包含着“真景物”“真感情”“真表达”三个要义。如果将“真感情”中的“宇宙与人生真理”单独突出成为一个要义的话，一个作品是否能具有“境界”则需要四个必要条件，缺一不可。这四者的同时具备则成为了一个有“境界”作品的充分条件。在王国维看来，不同的词境对这四者，特别是在情景、主客、有我无我、写境造境上可以有所偏重，但绝不可以有所偏废。所谓不能偏废表明的即是有境界的作品不会是纯粹抒情的作品，其情感的抒发当需要借助景(包括自然与人生各种形态)来进行烘托。同样，有境界的作品也不会是纯粹咏物、写实的作品，其咏物、写实当需要情感的点染。这样看来，王国维的“境界说”貌似与传统美学的借景抒情、寓情于景的“情景”理论没有差别，这也是时下有不少人以“情景交融”来理解王国维“境界说”的重要原因。但与传统美学的“情景交融”理论一个重大区别在于，王国维的“境界说”对情景结合方式与“真感情”内涵的拓展。王国维超越了传统美学的感物比兴模式，在一种纯粹的审美直观中使得情感的抒发具有了一种领悟宇宙与人生本质的深度与高调。叶嘉莹说：“《人间词话》中所标举的‘境界’，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’， 在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到鲜明真切之感受者，如此才是有‘境界’的作品。”[4]虽然叶嘉莹很准确的说明了有“境界”作品所具有的“真景物”、“真感情”、“真表达”内涵，但其表述依然是有欠缺的，她尚没有对“宇宙与人生真理”这一要义予以足够关注。由此，王国维的“境界”说从作品角度似可做如下规定：所谓有“境界”的作品，是真景物、真感情、真表达，宇宙与人生真理经由不同审美模态而相互结合的作品，而不同审美模态之结合则是指在对四者进行可偏重而不可偏废的选择上所进行的现代美学式勾连。

　　二、王国维“境界说”对传统情景理论的提纯

　　王国维以传统词话的写作方式高标其“境界”说，显示了其会通中西、贯通古今的学术自觉意识。这种会通意识注定了王国维在展开传统艺术评论时不可能离开传统美学。他需要去寻找传统美学与新观念、新方法之间的共同点，从而对传统美学进行新的提炼，形成一种新的美学准则。只有这种中西“视域融合”的新评论准则方能既有效地运用于传统诗词的解读，又有可能读出新意。基于这种自觉的现代学术意识，王国维的“境界说”在借重传统情景理论基础上又对其进行了一种现代性改造。

　　传统的情景理论是相对驳杂的。就理论基础而言，情景理论是哲学心物或情物关系在审美与文艺上的落实，故不同的情物关系必将引发不同的情景理论。先秦儒家的情物关系奠基于《易传》开创的阴阳摩荡、交感化生的物感哲学，这种物感哲学通过《乐记》《诗大序》落实到了文艺领域，形成了儒家托物言志、借景比兴的情景论。先秦道家的情物关系奠基于老庄开创的“涤除玄鉴”“用心若镜”的心物一体哲学，这种心物一体哲学通过魏晋玄学与佛教空观落实到了具体的审美经验中，形成了道禅美学即景会心、寓目直观的情景论。严格来讲，这两种不同哲学基础的情景论是不同的。儒家的情物关系注重外在感性、情感性、意象的比兴性和价值道德性等特征，它是在主客二分基础上寻求主客合一的过程。道禅的情物关系则注重内在感性、非情感性、意象的本真性、价值的自然性等特征，它本身就是一种主客的玄同。当然，对于注重文化合流、流派兼综的中国传统文化而言，二者更多以一种整合的方式出现在中国传统情景理论中。如刘勰就一方面提出了“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊”(《文心雕龙·物色》)的情景美学，另一方面又大谈“起情故‘兴’体以立，附理故‘比’例以生”(《文心雕龙·比兴》);再如王夫之一方面提出情景现量说，另一方面又大谈诗之“兴观群怨”等。事实上，传统情景理论往往表现为多头并进与多维融合的发展趋势，托景言志、比兴美刺、文以载道、兴趣说、神韵说、现量说等理论形态都与情景理论纠缠在一起。王国维曾对古代诗歌创作提出过批评：“呜呼!美术之无独立价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免”、“咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界”。[5]面对传统这种驳杂的理论形态，实在需要一种新的学科意识来对其进行厘定。这种厘定的关键就在于情景应当如何关联才是恰当的?

　　正在此处，王国维的“境界说”对传统情景理论赋予了一种现代美学视角的关注。王国维深受康德、席勒、叔本华等人思想的影响，对现代性美学体系的核心观念“无利害”“审美直观”等理论也深表赞同。这种现代美学的学科意识驱使他的“境界说”在情景关系的说明上必将有所选择有所改造。笔者不认同把王国维的这种选择与改造看作是与传统美学毫无关系的原因在于，王国维不是硬性把现代性美学观念强加给传统的情景理论，而是在寻找古典美学与现代性美学的相同之处，从而凸显了传统情景理论中融情于景、情景直寻的符合现代美学范式的内涵而弱化或者去除了传统情景理论中托物言志、借景比兴、美刺投赠的古典内涵。可以说，这是一种理论的提纯工作。借助于这种理论的提纯，王国维把传统驳杂的情景理论纯粹美学化了，或者说现代美学化了。在王国维那里，“观”成为了这种提纯工作的关键词汇。王国维1904年发表的《叔本华之哲学及其教育学说》写道：“然则，此利害之念，竟无时或息欤?吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤?曰：有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则?美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。”[6]1907年发表的《人间词乙稿序》言：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”[7]可见，王国维在艺术审美领域所谓的“观”实际就是一种审美直观，即通过非功利的审美之情去直面外物的形式、形象，从而使人摆脱利害之念，实现审美的超越。“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”(第52则)只有在无利害的审美经验中，人的生命情感摆脱了欲望、概念与道德风气的纠缠而呈现为一种“真感情”;“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。”(第5则)只有在无利害的审美经验中，外物亦摆脱了各种有用性而呈现为一种“真景物”。所以，不论是偏于“真感情”一端的“以我观物”，还是偏于“真景物”一端的“以物观物”，只要在一种审美直观中，皆可能造就一种艺术境界。这样，王国维通过“审美非利害性”的现代美学信条对传统情景关系进行了一种现代性改造，从而把传统美学情志理杂糅不分的人性论整合为一种以情为统摄的主体论，并把传统美学泛指的景予以了形式化、形象化。由于传统情景理论中本就存在即景会心、寓目直观这一内涵，故王国维“境界说”对传统情景关系理论的改造并未显得十分突兀。更恰当地说，王国维并未抛弃传统情景理论另起炉灶而只是进行了一种具有现代学术视野的美学理论提纯，使驳杂的情景理论具有了一种独立的美学价值。他过滤掉了传统情景理论中的美刺、比兴、隶事、教化、掉书袋等“关系限制之处”而使得情景关联以纯粹审美的方式进行了勾连。明确地以现代美学的审美直观来打通情景关系，王国维把传统美学的情景理论带入了现代美学的理论场域。

　　正是这个原因，王国维对传统美学中较具纯粹诗学性质的“兴趣说”与“神韵说”表现了莫大的理论关注。《人间词话》(第9则)云：

　　严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。

　　王国维在《人间词话》中最为推崇的是五代北宋之词，并认为其“境界”“独绝”。“余谓北宋以前之词亦复如是”这一说法表明王国维对严羽的“兴趣”说是极为赞赏的。由此可见，王国维的“境界说”是承接了严羽的“兴趣说”与王士禛的“神韵说”一脉下来但又有超越。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也”、“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣”。针对宋诗以“文字为诗”“以才学为诗”“以议论为诗”的现状，严羽高标“别材”“别趣”“吟咏情性”的诗性宗旨使得诗歌回归表现情性的盛唐路径，这对当时的诗歌创作无疑是当头棒喝。严羽的“兴趣说”提倡的就是诗歌不是做考据，不是拼学问，不是讲道理，而是讲究“感兴的趣味”，讲究“兴致”“意兴”“一唱三叹”。不论是李白的优游不迫还是杜甫的沉著痛快，其中贯彻的都是作者对情性趣味的吟咏。同时，严羽还明确提出了以“妙悟”作为诗歌创作的根本途径。严羽说：“孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”所以，“妙悟”关涉的不是学识而是情性，不是概念活动而是直觉活动。显然，严羽切中诗之本性的“兴趣说”所包含的对情感以及妙悟直觉活动的注重与王国维“境界说”的情景美学观是有理论渊源的。王士禛的“神韵说”虽然有着与严羽“兴趣说”不同的诗歌旨趣，但其注重清远自然的诗品以及推崇远离社会人伦的山水诗意也都切合王国维的美学标准。即使如此，王国维依然认为“兴趣说”“神韵说”对于诗词美学本质而言“犹不过道其面目”。“面目”意味着只是说了诗性的一部分而非普遍的本质诗性。在王国维看来，相较于其拈出的“真感情”“真景物”“真表达”“宇宙与人生真理”相互结合的更为全面的“境界说”，“兴趣说”与“神韵说”就只能是“面目”之见而非“探本”之论了。

　　由此可见，仅以传统美学的情景论来理解王国维的“境界说”是存在偏差的;同样，认为王国维的“境界说”与传统美学的情景论毫无关系也有失公允。

　　三、王国维“境界说”对传统美学形而上维度的拓展

　　不唯情景理论，王国维的“境界说”对传统美学予以拓展的另一重要方面在于他在突出传统美学形而上维度的基础上还扩展了这一维度的时代内涵。同时，王国维还借助这一时代内涵去反观古典诗词，从而创造性地开掘了古典诗词本有却处于“召唤”地带的诗词新境。

　　重视审美、艺术与道的关联是中国传统美学的一个重要特性。然而，艺道、文道关系与情景理论一样，往往在传统美学中也是处于一种概念模糊、复义纠缠的驳杂状态。就文道关系而言，就有“文以载道”“文以明道”“作文害道”“道进乎技”“文以贯道”“文便是道”等多种形态。在提倡经世济用、辅时及物的以“文以载道”(文与道为同一作品层面的文质关系)为主流的传统美学中，形而上与形而下或者说体用关系的古代文道观维度并没有得到足够的理论关注。这样，传统美学的形而上学维度虽然不乏卓越的理论建构但依然属于潜流或支流状态。今天我们对传统美学的形而上维度并不陌生，实际上是以一种现代美学视野反观历史的结果。如果要追溯这一结果之成因，王国维着实是一个绕不开的人物。

　　受西方观念的影响，王国维一方面对关切人生的形而上学情有独钟，另一方面又对中国传统主流的道德形而上学深表不满。王国维在1905年发表的《论哲学家与美术家之天职》中说：“夫然，故我国无纯粹之哲学，其最完备者，惟道德哲学，与政治哲学耳。至于周、秦、两宋间之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。”[8]可能是出于对形而上学的固有兴味，王国维在传统文艺研究中对其与宇宙、人生的真理问题予以了重大关切。王国维在《人间词话》中之所以放弃自己以前使用的“意境”一词而改用“境界”，具体原因虽然不得而知，但其中的一个可能性是“境界”相比“意境”更能贴近人生的超越性问题。因为在中国古代，“意境”一词几乎都是在文艺评论上出现的，而“境界”一词则更多是在人生哲学(特别是佛教哲学)的精神层面上出现的。可以说，王国维“境界说”对宇宙与人生真理要义的凸显既对传统美学形而上学维度进行了自觉的理论发现，又灌注了时代的新质。

　　王国维对传统美学形而上维度的自觉理论发现，当然离不开其对西方现代美学特别是叔本华审美超越观念的认知。在叔本华那里，个人可以通过审美直观让自己失于对象之中，成为一个认识理念的纯粹主体，从而摆脱意志的支配实现审美的超越。这种在审美中物我两忘、把握本体实现生命安顿的审美超越观念与中国传统美学借文艺来实现“天人合一”的形而上思想有异曲同工之妙。但是，叔本华的审美超越思想是与其非理性的意志本体观紧密关联的。要用这种盲动的生命观来说明传统美学性情相融、身心互涉、流贯一体的生命观是不可能的。王国维不可能看不到这一点。对这一问题的解决，可能还是要回到前文所谈到的那个“真”字。作为“境界说”要义的“真感情”“真景物”“真表达”“宇宙与人生真理”皆围绕着“真”在做文章。不论古今、中西的人生哲学的具体内涵有何不同，但都离不开真切之感受。不同的人格、气质、遭际、时代、文化背景就会有不同的“真”内涵。所以，“真”在《人间词话》中并没有一个实质性的定义，而只是一个形式上的描述。就宇宙与人生的真理而言，中国传统美学追求的天人合一是一种人生真际与中和之美，而叔本华意义上的悲观痛苦、虚无主义也何尝不是一种人生真际与残酷之美呢?

　　这样，王国维通过“真”不但贯通了传统美学重情、重我的“有我之境”与物我、情物两忘的“无我之境”，而且贯通了注重理性天道本体的中国哲学与注重非理性意志本体的叔本华哲学(或王国维自己的哲学)。是故，王国维在《人间词话》中评论有“境界”之词时，既用到了高格、气象、洒落、豪放、沉著、深远、爽朗、神理、豪旷、狂狷、神悟、生气、雅量高致、沁人心脾等评语，又用到了悲壮、凄婉、凄厉、伤心、血书、罪恶、忧生忧世等评语。前者的词境本身是与中国传统主流思想相契合的，而后者的词境则是王国维以自己人生哲学反观凸显的结果。这里，王国维实现了对不同时代人生真理内涵的整合。

　　受叔本华经由审美直观来实现生命安顿思想的影响，王国维一改传统道德形而上学的理学进路，从而重新发现了传统美学处于潜流或支流状态的形而上学维度。中国传统思想中本就有丰富的形而上思想。《易传》的“立象以尽意”、老庄的“得意忘言”、魏晋玄学的“言意之辨”、佛教的“舍筏登岸”、理学的“理一分殊”等都是哲学层面的理论建树。受此影响，中国传统诗学中刘勰、钟嵘、王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图、苏轼、严羽、陆时雍、王士禛等诸多理论家在论述文艺时也都关注到了这一美学形而上维度。但是，传统美学的形而上维度往往也是与其他维度驳杂在一起的。在“诗言志”“文以载道”为正宗的诗学传统中，传统美学的形而上维度并不处于重要地位。正如钱锺书在比较中国诗画区别时说的：“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”[9]王国维对文艺与宇宙、人生真理问题的关切，使得他在面对传统诗词时，自觉地弱化了正宗的诗学传统而高扬了经艺术形象直观所生发的形而上意趣。正因如此，王国维在《人间词话》中对传统诗学中所提倡的“神韵”“韵”“言外之味、弦外之响”“出乎其外”等观念极为关注。对于传统美学来说，“言有尽而意无穷”“境生于象外”“味外之旨”“道艺为一”等恰恰说明的是艺术形象与宇宙及人生之道的关联。主张“神韵说”的王士禛就直言自己最为欣赏的是司空表圣“不著一字，尽得风流”八字。王国维对“神韵说”之所以推崇正是“神韵说”是传统诗学形而上维度的典型代表。当然，“神韵说”也只是重点抓住了这一维度，而王国维的“境界说”则更显全面，故“神韵说”也还是“面目”之论。故王国维说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也;气质、神韵，末也;有境界而二者随之矣。”(《人间词话未刊稿》第14则)[10]

　　当然，就王国维本人忧郁悲观的气质与其自身所持的宇宙观与人生观而言，他更为欣赏古典词中展现了悲剧性人生内涵的作品。虽然从楚辞、汉魏诗赋到宋词，这一人生悲剧性形而上维度一直存在于古代美学中，但其地位却无法与天人合一的超越形态形而上学相比肩。所以，王国维在凸显传统美学形而上维度的同时，更重视了传统美学形而上维度中呈现了生命悲情之人生真际的部分。这样，王国维在彰显传统美学形而上学的同时又把这种美学形而上学带入了现代人生的体验意识之中。当王国维用这一人生悲剧性的宇宙与人生真理观反观词时，他对后主李煜词的激赏就理所当然了。

　　可见，王国维的“境界说”是在中西美学会通基础上形成的一个创造性美学范畴。这一范畴内涵不同于传统美学的“境”“境界”“意境”，因此不能说“境界”是传统美学的核心范畴。[11]这一范畴内涵也不是西方美学的“理念”“形象”“典型”所能涵摄的，因此也不能简单说“境界”是西方美学的变体。确切地说，王国维的“境界说”既与传统美学关系密切，又对传统美学进行了一种现代美学范式的改造。

　　*本文为中国人民大学科学研究基金(中央高校基本科研业务费专项资金资助)项目(16XNB040)成果。

　　*余开亮：中国人民大学哲学院教授

　　*责任编辑：韩宵宵

　　[1]周锡山编校：《王国维文学美学论著集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第348-368页。本文所引《人间词话》(已刊稿)皆出于此书，故只注明则数。

　　[2]《王国维文学美学论著集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第380页。

　　[3]《王国维文学美学论著集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第57页。

　　[4]叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，石家庄：河北教育出版社，1997年，第193页。

　　[5]《王国维文学美学论著集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第35页。

　　[6]《王国维文学美学论著集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第79页。

　　[7]《王国维文学美学论著集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第397页。

　　[8]《王国维文学美学论著集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第35页。

　　[9]钱锺书：《七缀集》，北京：北京三联书店，2002年，第28页。

　　[10]《王国维文学美学论著集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第372页。

　　[11]传统美学的“境”“境界”“意境”含义因不同语境意义有异，且没有成为核心范畴。今天我们去谈传统美学的“意境”或“境界”实际是在王国维、朱光潜、宗白华等人对其内涵厘定的基础上去反观历史的结果。这种反观并非不可以，其本身就是以现当代美学视域去反思传统以使之适应学科规律与当代社会。由于王国维、朱光潜、宗白华等人对“意境”或“境界”内涵的厘定有同有异，故这种反观的结果也有同有异，遂导致了目前传统文艺研究、美学研究对“意境”与“境界”理解各有不同。要解决这一问题，有待于学界对现当代的“意境”或“境界”内涵达成共识。

《中国文艺评论》2017年第9期 总第24期

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