叶小纲曾经说过：“我的旋律别人是写不出来的，只有我才能写成这样的旋律”[1]。从表面上看，叶小纲对自己的旋律写作能力比较自信，甚至有些不谦虚，但细细品味后，其实不然，它的深层含义是——叶小纲在音乐创作上有着独特的个性，也就是人们常说的“叶氏风格”。正是因为有着与众不同的“叶氏风格”，叶小纲方能举办始于2013美国林肯中心的叶小纲“中国故事”系列音乐会，并于2020年当选美国艺术与科学学院（TheAmericanAcademyofArtsandSciences）院士。毫无疑问，面对叶小纲的诸成绩，大多数人看到的是海内外音乐界和社会对他的肯定，而笔者却能够从中听到“叶氏风格”、看到一个音乐流派雏形的初建。

一、必然性

不论是和同代作曲家相比，还是与年轻一代作曲家相比，叶小纲无疑拥有了得天独厚的音乐资源——家庭的熏陶。

其父叶纯之（1926—1997），早年毕业于香港中华音乐院理论作曲专业，期间“曾任作曲家李厚襄的助手”[2]。据笔者的不完全统计，仅1950年代，叶纯之先后为中国香港的长城、邵氏、龙马、永华、中联、新联、南国影业、合众、艺文、亚洲、电懋、综艺等电影公司的34部影片创作配乐及插曲，并由王若诗、林黛、田鸣恩、严俊等明星演唱。尤其是叶纯之为林黛的电影处女作《翠翠》谱写的插曲，被香港学界誉为“一扫当时海派歌曲的颓风，正式开展了‘港式时代曲’的道路”[3]。1954年回上海后，依然笔耕不辍，其中尤以为李翰祥导演的《火烧圆明园》和《垂帘听政》（1983）谱写的电影音乐影响最大。而叶纯之所著的《音乐美学导论》（与蒋一民合著，北京大学出版社，1988年）一书和撰写的大量音乐评论文章，更是使其在国内的音乐理论界占据了一席之地，成为新时期音乐界同时活跃于创作、理论两个领域的一位名家。现如今，叶小纲不仅活跃于“纯音乐”和“影视音乐”领域，还成为中国现代音乐和影视音乐的领军人物之一。

此外，丰富的生活经历，亦为叶小纲的音乐创作提供了必要的积累，我们可以在不同阶段找到与之相对应的音乐作品。不论是《地平线》(Op.20)的初露锋芒，还是《冬》（Op.28）和《最后的乐园》（Op.24）的黯淡与迷惘，不论是《大地之歌》（Op.47）和《喜马拉雅之光》（Op.68）的大气磅礴，还是《玉观音组曲》（Op.44d）的清新与泪奔，都令人不得不重温那句老话——生活永远是作曲家创作的源泉。就此看来，几年前“中华艺文奖”评奖组委会给叶小纲的那句获奖评语还是比较客观的——“表现当代中国如火如荼的时代变迁”。

从表面上看，无论是叶纯之，还是叶小纲，之所以在征战“纯音乐”舞台的同时还选择纵横于“影视音乐”舞台，除了不得不“食人间烟火”外，还有一个重要原因——必须考虑到大众的审美。试问：古今中外有哪位作曲大家的作品是靠无人喝彩而得以流芳百世的呢？更何况为最广大的受众群体写音乐，从某种程度上说完全可以称之为在另一个层面上让自己的音乐理念飞入“寻常百姓家”，而非仅限于音乐界的小圈子，并在不经意间使得自己的“纯音乐”创作能够多少“接地气”，何乐不为？叶小纲近年来在两个舞台上取得的成绩就足以说明这一点。当然，也许是时代使然，也许是审美标准发生了微妙变化，也许是今天的人们选择文化生活的途径更加多元化，叶小纲的影视歌曲更倾向于“流行歌曲化的艺术歌曲”。

二、叶氏风格

“叶氏风格”，抽象地说即——“让音乐本身来说话”，也就是“中华艺文奖”评奖组委会给叶小纲的获奖评语所言：“用音乐对中国的历史和现实做出思考和阐释”。无论是《岭南四首》（Op.62）中的广东潮州音乐，《〈临安七部〉——为女高音、男高音、男中音与乐队而作》（Op.63）中的浙江杭嘉湖平原的民歌与民间音乐，还是《〈共和之路〉——为清唱剧而作》（Op.64）第六乐章《伴侣》中上海浦东民间音乐、第二乐章《木棉花开》中女高音和童声合唱演绎的粤语腔调，都使得作曲家在未下笔之前就在音乐立意方面缩小了与诸先哲“合作者”之间的距离，为之后的进一步案头创作寻找到了成功的契机。

“叶氏风格”具象地说即——“用器乐化思维来歌唱”“游走于传统与现代手法之间”“融中西音乐形式于一炉”“勇于开拓、挑战自我”“充满着人文精神”……

即使是“为人声和交响乐队而作”的作品，我们从中亦难寻觅到传统意义上的旋律，而是叶小纲独有的器乐化思维，尽管如是旋律亦富有流淌的歌唱性。如《第三交响乐“楚”》（Op.45）中女高音吟唱的“无词歌”、编钟的独特音色和大乐队的宏大气势，给人一种现代音乐“曲高和不寡”的印象。《喜马拉雅之光》（Op.68）当男高音声部第三次出现时，乐队的旋律在调性与无调性之间游移，而调性回归时，人们则能够较易捕捉到叶小纲擅写歌唱性旋律的魅力。

早年的代表作《地平线》虽为调性音乐的写法，但又绝非传统意义上的“调性音乐”，否则也不会于1993年入选“20世纪华人音乐经典”，故笔者将其称为“一个可以被不同文化层次受众接受的交响音乐作品”。而近作《羊卓雍错》(Op.53)所传达出同时代很多“现代音乐”作品难得一见的“可听性”——丰富多变的音乐色彩和荡气回肠的甘美旋律，反映出叶小纲音乐创作的与众不同之处——因长期同时耕耘于“影视音乐”和“纯音乐”两个领域，二者已在不经意间相互渗透、影响，并产生双赢的艺术效果。

曾有人说叶小纲“在探寻中西方文化艺术的交流与融合方面走出了一条独特的道路”。在笔者看来，此评价即是对他在“熔中西音乐形式于一炉”方面取得成绩的肯定。如《岭南四首》和《大地之歌》均是为经典的古诗词作品“作嫁衣裳”，风险系数颇高，因为每个人心中都有一个哈姆雷特。无论对音乐的结构驾驭，还是对原诗的意境深入挖掘，都对作曲家提出了一个较高的要求。而《最后的乐园》乐队部分颇有戏曲味，打击乐声部上多次出现一个近似“帕萨卡利亚”的固定音型，易让人联想到“简约音乐”。

《悲欣之歌——为低男中音与乐队而作》（Op.67）较罕见地将低男中音声部纳入作曲家的视野，尤其是将该声部作为全曲唯一的与乐队竞奏的人声部分，着实大大出乎笔者意料。然在作品中低男中音一扫以往男低音或男中音声部在音乐表现方面的局限，在引领乐队尽情地展示其歌唱性的同时，恰到好处地表现出是时尚在“俗”界的李叔同，诸如“人生犹似西山日,富贵终如草上霜”等超脱境界。而《大地之歌》更是做到了艺术歌曲交响乐化、交响乐艺术歌曲化，即艺术歌曲和交响乐的完美融合，亦代表了“叶氏风格”近年来在这一新领域内的一种积极的、大胆的开拓。

无论是《共和之路》《悲欣之歌》，还是《大地之歌》，都反映出叶小纲对历史的遥望或对先人的致敬，均表现出中国知识分子忧国忧民的传统情怀，基本达到了五四时期蔡元培所言的“采西乐之特长”和“使之以时进步”[4]的目标。尤其是《大地之歌》用作曲家自己的“母语”去理解盛唐、诠释唐诗，因地制宜地运用中国传统音乐语言，纵横驰骋地挥洒“很中国”的思维，故而更多地焕发着青春的气息、充满着丝丝朝气，表现出一个成熟作曲家在经历了苦难、摆脱了技术的羁绊、与古人做了一次穿越时空的对话之后而难以掩饰的一种豪情、内秀、哀怨、把玩、起誓与顿悟，几乎涵盖了人生的酸、甜、苦、辣、咸。而《玉观音组曲》能够脱离其母体——同名电视剧而作为独立的“纯音乐”作品在音乐会上奏响，本身就说明该作品已然大获全胜。其长线条的呼吸、舒缓流动的旋律和催人泪下的咏叹，显示出叶小纲拥有驾驭两种音乐语言的能力——“纯艺术”和“艺术与商业融合”的语言。

实事求是地讲，“叶氏风格”显然不是笔者区区三言两语就能说得清、道得明的，因为理论家为了能够自圆其说，总是想当然地将作曲家及其创作去做削足适履的重新塑形，而此“塑形”的行为本身便带有理论家个人的主观色彩。从某种程度上说，理论家对作曲家及其创作的理论概括往往有着几种迥异的效果：1．发现了作曲家自己未知的东西并得到作曲家本人的认可；2．基本吻合；3．大相径庭。很显然，笔者希望自己的理论概括至少是第二类。

尽管如此，笔者依然认为“叶氏风格”在相当长的一个时间段内将会呈开放式发展，因为真正的个人风格就是——“没有风格”。

三、流派与传承

不论是《大地之歌》，还是近年来的多部影视音乐和纯音乐作品，特别是2012年12月24日由北京现代音乐节主办的《圣山上的舞羚——西藏主题室内乐作品精选音乐会》，隐约让笔者感觉到了一个信息——叶小纲不是在孤军奋战，而是率众弟子——一群优秀的青年作曲家在当代音乐的舞台上努力耕耘。由此，笔者情不自禁地想到一个问题——音乐流派的形成与发展。

纵观中外音乐史，不论是哪个民族，哪个时期，但凡一个音乐流派的形成与发展都离不开两个必备的先决条件：1．该流派是否有一个或几个自成一家、自成体系的领军人物？该领军人物的音乐思想、音乐实践、音乐活动是否对当时乃至之后的音乐创作产生了深远影响？2．该流派是否有一群年轻的追随者？诸追随者是否能够形成一个群体的力量？这些年轻的追随者在其领军人物的牵引下是否能够将该流派的精髓进一步发扬光大并使之泽被四方？如果笔者没有记错的话，民国音乐史上曾经出现过三个颇为壮观的音乐流派：1．以黄自为领军人物，以其“四大弟子”——贺绿汀、江定仙、陈田鹤、刘雪庵等人为梯队的“国立音专派”；2．以冼星海为领军人物，以李焕之、瞿维、马可、张鲁、向隅、陈紫、刘炽等人为梯队的“延安鲁艺派”；3．以黎锦晖为领军人物，以黎锦光、严华、严个凡、严折西等人为梯队的“黎派”。其中，“国立音专派”的血液既汇入了抗战的“怒吼”声中，也为近代电影音乐、流行音乐第一次高峰的到来推波助澜，其涓涓细流甚至直通新中国成立后的上海音乐学院、中央音乐学院和中国音乐学院等艺术院校作曲学科，所形成的综合力量与深层影响是其领军人物黄自先生当初难以预料到的。“延安鲁艺派”更是对“新歌剧”的诞生与“十七年”期间的群众歌曲、合唱、歌剧等音乐体裁创作产生了重要影响，直至1986年“全国第五届音乐作品（合唱）评奖”中依然有参赛作品的开头朗诵词为：“朋友，你到过××河吗？”而“黎派”的传承者——黎锦光则更是一跃而居为“后黎锦晖时代”（1937—1949）的领军人物，并与严折西等人屡屡间接地参与1950年代香港时代曲的创作。

遗憾的是，由于众所周知的多方面原因，自此以后在相当长的一个时期内上述如是音乐流派几乎未见。令人欣慰的是，叶小纲近年来创作、教学成果的每一次展示都无疑在传达一个信息——一个年轻、充满朝气的创作群体正在逐步形成一股力量。

早在辛亥革命前，曾志忞就提出过“知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐”[5]的宏愿，但究竟何为“新音乐”，包括他本人在内的当时的国人似乎都不得而知。今天的我们，只能从是时留下的零散文献中将其理解为——有益于“社会改良”、有别于“从前哀艳淫荡之音调”[6]、能发挥“国民之精神”、属于“众人”的“新”的音乐。一百年后的今天，如果曾志忞等音乐先驱听到此叶小纲“中国故事”系列音乐会的话，想必也不得不感慨中国新音乐的发展之快、之大、之新。

注释：

[1]孙杨、吕甍、姚睿、崔芃：《叶小纲访谈》，姚国强主编：《银幕写意——与中国当代电影作曲家对话》，中国电影出版社2009年版，第53页。

[2]黄奇智编著：《时代曲的流光岁月(1930—1970)》，香港三联书店2000年版，第90页。

[3]黄奇智编著：《时代曲的流光岁月(1930—1970)》，香港三联书店2000年版，第88页。

[4]蔡元培：《在北京大学音乐研究会之演说词》，《北京大学日刊》第488号（1919年11月17日出版），转引自蔡元培：《现代中国思想论著选粹蔡孑民先生言行录》，山东人民出版社1998年版，第194页。

[5]曾志忞：《〈乐典教科书〉自序》，中国艺术研究院音乐研究所藏本（1904年），转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社2004年版，第47页。

[6]曾志忞：《〈乐典教科书〉自序》，中国艺术研究院音乐研究所藏本（1904年），转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社2004年版，第48页。

（作者：项筱刚，中国文艺评论家协会会员，中国当代音乐博士，中央音乐学院研究员）

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