“老舍”忆北平
——评北京人艺话剧《正红旗下》
日前,北京人艺话剧《正红旗下》在首都剧场上演,受到了观众好评。小说《正红旗下》写于1961年至1962年间,是老舍先生的最后一部自传体作品。这部未能完稿的小说,经编剧李龙云续写改编为话剧脚本,再由北京人艺搬上话剧舞台。
话剧建立在小说基础之上,一方面要遵循原作的主体内容,不仅包括主要人物、生活场景、关键段落等,还包括原作对历史语境的再现,即老舍笔下的晚清北京社会风俗图卷。另一方面,舞台表演提供了更大的艺术创作空间,无论是人物造型、动作、语言,还是故事编排、场景设计、场面调度、音乐音响等,都要求《正红旗下》以一部“新作品”的身份出现。
只有对原作思想主旨的准确理解,才能为话剧注入灵魂。“生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里”,这是老舍回望过往、况味杂陈的深沉哀叹。话剧敏锐把握了这一主旨基调,唱出了时代大变局之下“家”“国”远逝、风消尘归的一曲离歌。
“家”是“我”的历史,忆的是旗人、胡同与老北平城。在老舍先生的名作中,《正红旗下》是唯一一部以“旗人”为主体的小说,主要讲述“我”的家族历史。剧幕拉开,由濮存昕扮演的老舍面向观众自报身份,随着剧情展开,“老舍”始终在场,始终是“剧中人”。话剧采用第一人称、第一视角,既便于故事的推进,也促成了跨越时空的对话,“老舍”既是家族历史的回忆者、叙述者,又是观察者、反思者。
忠实于原作中的典型环境与人物特色,是话剧《正红旗下》成功的关键。《正红旗下》出场人物众多,不管角色大小,在老舍眼里,都是“我”的家族记忆不可或缺的一部分。旗人,是老舍及其家人的民族身份,也是当时的贵族阶层;胡同是他们的日常生活环境,老北平城则牵引着家族的社会关系网络。话剧在人物造型、服饰、仪态、台词等细节方面精益求精,既真实反映了清末旗人的生活、交往方式,也呈现了具有鲜明时代印记的北平社会图景。
话剧对“我的历史”的表达,遵循并体现了老舍先生的历史观。《正红旗下》的话剧舞台活化了老舍笔下的各色人等,尽管人们对作品中不同角色褒贬不一,但“生活”中的鲜活人物,恰恰反映了老舍先生认为每个个体都平等的价值观,体现了文学艺术家的人文关怀和悲悯情怀。
“国”是“我们”的历史,叹的是蒙昧、懵懂的民族意识。话剧《正红旗下》的叙事从“我”出生开始,到故事终止时“我”才刚满月。在如此紧凑的时间内,通过小家的“记忆碎片”折射历史的变迁。如果说,关于“家”的回忆尚且充满温情,当民族灾难降临之际,芸芸众生的慌乱无措则倍加增添了历史的“悲情”。这是老舍对“我们”的历史的反省与批判,凝聚了他对晚清社会生活、阶级冲突和民族矛盾的深刻思考。
蒙祖宗荫功浑水摸鱼的八旗子弟,在科举考试舞弊的场景直击体制弊端,这是对晚清历史悲剧必然性的铺垫。“卖妻换鸽”、办丧礼要攀比讲排场,这些浸透了旧宗法观念的旗人风俗,是对中下层市民面子文化实实在在的反讽。街谈巷议的嬉笑附会,表现出上至皇族、下至国民的群体愚昧。
剧中,有两个场景令观众印象深刻。一是老舍父亲临死前出现幻觉,与“老儿子”的对话。在粮仓中受伤凄然死去的“父亲”,牺牲的价值在哪里呢?“谁来帮帮我?谁来帮帮我们?”的绝望呼喊,穿越时空撞击着今天观众的心。另一个场景则是八旗子弟被外国侵略者当众打的“一记耳光”。话剧并不着眼于探讨历史悲剧发生的原因,而是通过当时历史中人的反应,深入剖析其心理状态。宁可被皇上打耳光,也不能让洋人打脸,这既是民族尊严隐隐约约的萌发,又是臣民心态的顽固不化。而姑父通过唱一出古戏来教育侵略者的“精神胜利法”,更让当下的观众深觉无限悲凉,群体蒙昧的人们并无出路,这是话剧发人深省之处。
这一舞台演绎下的历史回望,充满无尽的哀伤与思量。老舍先生创作《正红旗下》时投入了深沉、浓烈、真挚的情感,然而起笔之时,他又有着太多的欲说还休。话剧《正红旗下》敏锐地捕捉并展现了小说的这一特质,大胆尝试将造型视觉语言融入戏曲元素,以艺术创意赢得观众认同。
在舞台设计中,大小不一的琉璃瓦屋顶,代替了惯常的市井小院、皇城宅门,既富有北京特色又简洁写意。演员在屋顶穿梭,灵动地实现了一幕幕的时空分割与串联。俯瞰的视角,恰如全知全觉地观察历史,将那些“被遗忘、被边缘、被抛弃”的过去尽收眼底。舞蹈出场的八旗兵、戏谑性的“岳母刺字”,因为戏曲元素的挪用产生反讽效应,曾经的威风荣光与后来的变局丛生形成鲜明对照。
雾霭迷蒙,烟尘氤氲,车马迤逦,一行人牵着骆驼,拖儿携女,背着行囊,举着柳枝,架着风车……这是危机四伏的末日黄昏,又像是往事如烟的梦幻“回忆”——他们是谁?从哪里来,又去向何方?全剧落幕,一切又回到开场时的布景。唯美的场景之下布满苍凉悲怆,饱含见自己、见天地、见众生的大爱与悲悯,正契合了老舍写作小说时的状态与心境。
(作者:顾亚奇,中国文艺评论家协会会员、视听委员会委员,中国人民大学艺术学院副院长、教授)
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